成为自己，比代言女性主义更重要
向京在以往的创作中回答了这个问题，她的雕塑就是我们的镜像，女性艺术家甚至全部的女性，寻求的出路不单是摆脱男性凝视那么简单，不是超越性别，而是超越世俗的规界，建构我们自己的主体身份，那不是一个单纯的性别上的二元对立论，艺术家工作的初衷不是在寻求叛逆，也不是挑衅，艺术家只忙着建构她们自己，勾勒她们自身的生命轮廓。
——鞠白玉
她正是以自己坚实而写实的雕塑，铭写了社会生存与女性生命甚或生命自身的荒诞。
——戴锦华
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听两位女性可爱又清醒的“下午茶时光”
鞠白玉：你知道前段时间，杨笠的脱口秀引起的争议吗？
向京：我看了文字的报道，感觉还行。
鞠白玉：杨笠脱口秀引起特别大的争议，当女性在描述自己处境的时候，男性却会觉得被冒犯。
我想起来有一次在红砖美术馆看莎拉·卢卡斯的展览，当时有男艺术家一起同行，他觉得这位女艺术家非常愤怒，但当我们女性看莎拉·卢卡斯作品的时候，却没有感受到一点愤怒，而是觉得她的表达是幽默、调侃，或者说只是呈现。
莎拉·卢卡斯她的作品已经是八十年代的了，现在的女性艺术家，尤其是做雕塑、装置、影像的艺术家们，是不是还会受到这样的误解？当你呈现一个真实的处境、真实的状况的时候，观众还会觉得你是挑衅、冒犯吗？或者说，一个女性艺术家基本上就会被认为是女权主义者，或者女性主义者？
向京：对，我想每一位女性创作者，大概被问的最多的问题就是，你是不是一个什么女性主义者？包括我自己也是，不停地会被贴上这个标签。
比方说我当时做《你的身体》那个作品的时候，第一个来看到那个作品的朋友，他上来的反应当时非常出乎我的意料，他说，“天哪，向京，你现在做的东西这么下流。”
鞠白玉：你觉得没想到他会用“下流”这个词。
向京：对，出乎我的意料。当然这肯定是他真实的感受，他会想，一个平时做小女孩雕塑作品的女性艺术家，怎么突然会想起做这么露骨的作品。
鞠白玉：具体指哪件？
向京：就是坐在那儿，腿张开的那一件作品，它是我第一件做得比较大一点的作品。
我觉得在我做这样一个作品，或者说我猜想大多数女性作者在做这样的作品时，她首先肯定并没有去想到冒犯谁，她大概只是一种表达。
可能我们也需要不断透过这种反应，才能意识到观看者的感受，同时这种观看者的感受，以及来自周遭环境的反馈，其实能更好地帮助一个人去反观自己，反观自我的处境。
我觉得我可能是相对比较迟钝的人，在不断地被这种周遭环境提醒的过程中，才建立的女性意识，所以我觉得我应该感谢这些反馈，甚至可能会是比较激烈的反馈。我更愿意推崇像弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，英国作家，被誉为二十世纪现代主义与女性主义的先锋）的态度，比如她说“一个女性如果她想要写作，首先要去赚钱，然后想办法拥有一个属于自己的房间。”
鞠白玉：她是在强调独立性。
向京：对。
鞠白玉：我在《祛魅》里写“女性与权力”单元的时候，突然意识到几乎所有的女性艺术家，很少是主动性地要创作女性议题的作品，基本上是理论家把你们概括到女性主义者的范畴里。可能艺术家并没有下意识地说，“我要有这样的对抗，我要排斥这种凝视”，对吗？
向京：至少我自己并没有主观意愿地说我想要去对抗。首先，我没有假想出任何一个敌人，我并不觉得所谓一个男性或者男性世界是我需要对抗的，或者说他们是我的敌人。因为我自身没有生活在一个被压迫被剥削的环境里，我的成长环境不是这样的。
但是，我当然会碰到这样的问题，比方说我最开始去做展览，参加一些公共性的活动或集体活动，当然能看到一些问题，但这种问题我觉得都相当于是在一个慢慢发酵的过程当中，然后会意识到这不是个人的独特境遇，而是一种文化。
这种东西其实是被提醒的，就像西蒙·波娃（Simone de Beauvoir，法国思想家，作家）说的，“其实我们的性别是被教出来的”（《第二性The Second Sex》），当然，我后来是不赞同这种说法的，可我确实觉得很多部分，包括所谓的性别意识，是在成长当中不断被外部环境反射而获得的。
而获得这些反馈之后，我就会带入到我的创作里去，比如说我当时做“你的身体在保持沉默”那个系列的时候，我其实并没想挑衅谁。是因为有人跟我说，“你怎么只做女性的雕塑作品？”我才发现原来那些雕塑，确实全是女的。
鞠白玉：为什么你只做女性身体的作品呢？
向京：这是自然而然的，因为我对女性的身体太熟悉了。在我的职业生涯里，也做过少量的男性雕塑作品，但我觉得做的不好，或者说我没有那么确定和有信心，没有那么多的经验，所以做的像是概念。
鞠白玉：我能明白为什么你的朋友当时评价你的作品“下流”，因为很多公众觉得艺术家就该是优雅体面的代表，尤其是一个女性的艺术家，认为她们应该做一些纤巧的、美的东西，不能太“出圈”，虽然那是你想表达的一种身体性。
向京：其实不仅仅是对女性身体有偏见，当我们在讲到男性的时候，也会有偏见，比如，男性就一定要是彪悍勇敢的吗？这都是概念，并不是一个真实的、真正的、具体的人。
鞠白玉：你刚才提到在创作的时候，你是下意识地做作品，后来才意识到其实跟女性主义有关联，但是，当公众期待你是一个女性主义者的时候，你会不会选择就这样顺势而为地去做了？
向京：首先，我从来不觉得艺术是为了什么。在我看来，你自己要把问题捋清楚，想明白，把这个问题转换成一个时间语言去传递出来，我觉得这就是艺术家该做的工作。
然后，如果捕捉到一个跟女性有关的问题，我就会去想这个问题的核心是什么？
在我看来，并不是去控诉，去对抗，而是要认知自我是什么？当你转换成这样一个问题的时候，面对的是一个主体性的问题，当你试图要去把表达的主体或者是要建构的主体结构出来，这个时候，你才真正完成了任何一个创作者都该做的工作。
某种角度来讲，它其实是跨越性别了。
往小了说，比方说像翠西·艾敏（Tracey Emin）这样的创作者，她就只讲自己故事，以女性私日记的形式，我觉得这是在各种创作领域，都带有普遍性的一种特征，但我不认为这是唯一一种去建构主体性的办法，建构主体性其实也有很多办法，很多路径。
翠西·艾敏代表作品之一《我的床》，1998
鞠白玉：对，我也会担心女性主义艺术家的这种创作会穷途末路。60年代以前，是男性主导的艺术界，女性艺术家太少了。女性可能是为了能够占有一席之地，要去女性化，像男性一样思考和工作。
但60年代以后，女性主义兴起，风潮变成了以女性作为主体来创作，可是从那以后到今天，大量的女性身体创作，让人觉得有点重复。比如，央美的曹雨（当代艺术家）当时做的作品《泉/Fountain》，在视觉上，在意识上，确实让我......
向京：很shock（震撼）是吧？
鞠白玉：让我震撼，但是......
向京：震撼完了还有什么呢？
鞠白玉：对。我觉得这样的，拿自身的身体做创作的作品太多了。
向京：女性创作者也要反省，为什么身体永远是你最衬手的“武器”？除了这个衬手的工具之外，你还有什么工具？
所以，我不认为要把女性身体单独拿出来看，因为这个问题是从很大、很复杂的问题里生成出来的，就像每个人的成长肯定不是孤立的个体，不是在“真空”里面长大的。
对我来说，这个步骤是先把主体性本身搞清楚，首先要获得一个深刻的自觉，这个自觉并不是说你拿一面镜子往面前一搁，对着镜子把自己看一遍，我不觉得是这样一个简单的方式。
就像你肯定不能仅仅把身体当成唯一的素材，因为这样之后，你其实是符号化了身体本身，它不会成为一个更深刻更有说服力的语言。
所以，当你真的把什么是个体？什么是自我？这些概念搞清楚，呈现清楚之后，这个主体性才能够超越性别。在这样一个前提下，才可以进一步去讨论另外的问题，什么促成了我们的身份？我们身体的背后是什么？
代表自己，而非女性主义
向京：为什么很长一段时间，我对讨论，甚至是参加女性艺术展，讨论女性问题，包括接受跟女性话题相关的专题采访都非常反感，是因为我觉得在很多时候这种问题没意思。
鞠白玉：还有这种问题常常缺少共识性，存在时间、空间、处境上的差异。
向京：在谈论中国女性问题的时候，我还特别要强调的一句就是“谁也不是代言”，而且谁也别打算做任何的代言。我觉得你尽量代表自己去发表意见就够了，尤其在女性问题上我会很谨慎，我并不了解在非常广大范围里的女性，以及她们的生活和处境是什么样的。
所以，我的艺术从某种角度讲，可以确定跟她们毫无关系。虽然是一种遗憾，但我觉得很真实。
鞠白玉：现在，在中国谈论女性问题就变成了谈女权，这个女权还是一个非常初级阶段的女权，而且这个女权是充满了对抗性的，被理解是对抗性的，这让我们跟男性的关系是二元对立的。
因为我看关于你大量的评论文章都在写“超越性别”，但这四个字太泛了，怎样超越性别？什么样的作品超越了性别？这就像一个玄学。
向京：不是说我想不想超越性别的问题，因为你只要出现，就自带这个标签，这是一个没有办法去选择的事情。我后来安慰自己，我当然是个女性艺术家了，这个身份它确实是存在的，你大概永远不可能超越这个性别，而这个性别指的是gender，还不是sexual。
另外一个问题是，我老是在聚焦主体性这个问题，我觉得只有在聚焦这个问题的时候，作品才可以被无论什么性别的人去共情和共识。
它就讲“我”的问题，表示自我和个体。因为个体的生存、存在，有着各种各样的问题和困境，这个不分男女，同样任何一个个体，一定是在这个社会性或者这个权力结构当中，我只是借了女性形象这样一个载体。
鞠白玉：那么在作品中建构主体性，都应该做哪些事情呢？
向京：比方说你的七情六欲、喜怒哀乐，各种欲望，都是要去面对、证实，去清晰地表达出来。这些东西都跟人性有关，它不仅仅跟任何一个性别有关系，包括死亡。
艺术和金钱
警惕那些干扰你的东西
向京：我觉得当代艺术发展到今天，它至少一大半被消费主义吞噬了，可以说吃掉了。
当代艺术最早出生的时候，其实是对资本主义制度，带着极大的叛逆基因和反省的，但很奇怪的是，它也是最快被资本主义运作方式带走的艺术之一。
所以今天的艺术更像是一种消费品，用商业的语言描述的话，“今天不是一个卖家的市场，是一个买家的市场。就谁来消费你，谁来观看，这变得更重要了。”在这种逻辑下，它其实也就消解了长期以来，鼓励和支撑创作者们的，对一些本质问题的追究。
向京“这个世界会好吗？”系列
《凡人——无限柱》，2009-2011
鞠白玉：在这近20年里，你在创作上的那种自由和被接纳的程度，比如你不需要去说服你的展览方、藏家，你只要创作、表达，就有人去理解、接受、渴求，这样是不是也会让你觉得，就像明白了资本主义背后的逻辑一样，变成一个困惑。
向京：不是，我觉得这些东西都是需要创作者警惕的事情。首先，你要尽可能离所有权利稍微有点距离。我也没觉得我是一个卖得多好的艺术家，我只是比较幸运，作品能卖，能维持我的生活，过得还不错。
我觉得最大乐趣应该还是创作本身，而并不是说你成为一个富翁。如果你只是对创作这事感兴趣，那么，还是要去警惕那些会干扰你创作的东西。
互联网时代的艺术
他们也许有自己的“真实”
向京：今天是一个非常崭新的时代，各种各样新的形态，它的孕育和诞生也许正在瓦解曾经的时代所建构的价值体系。
在这种情况下，也许今天我们的身份问题，不是说那个“从哪来的我”，而是这个权力结构给你分配了什么样的角色。
我也观察一些更年轻的作者，不管是男孩还是女孩，对他们来说，获得这个角色和投入地、认真地去扮演这个角色，是非常大的乐趣，也富有激情和创造力，这真的是一个很大的变化，我不去评判，我也很认真地去好奇这样一些新命题。
鞠白玉：艺术家在生活上的践行，那种对自我身份的建构和作品之中身份的自我建构，你觉得是相关联的吗？还是可以分开的？
向京：对我这样的本质主义者来说，当然觉得应该是相关联的，但对喜欢被分配角色的创作者们来说，可以完全不关联，就比方说今天的互联网文化，它制造的其实就是各种各样不同的角色。
向京“全裸”系列《一百个人演奏你？还是一个人？》2007
今天可以扮演这个角色，明天还可以扮演另外一个角色，真实的我是什么不重要。我们这一辈会关心，那真实的你是谁呢？这是我们的问题。对现在的小孩来说不重要，都是真实的我，那我们会觉得，“天呐，这怎么会真实呢？”他说，“对呀，就是很真实。”
鞠白玉：艺术界所产生的运动能够实践在社会运动中吗？
向京：我真不觉得艺术有这么大的力量，从来不觉得，而且我也恰恰觉得艺术趁早收了这个野心，不要太嚣张，太信口雌黄。
我觉得艺术家或者说艺术，已经不再提供终极问题了，但它如果能够提出问题，并且能够投放到相关的传播平台上后，能把这个问题在里面发酵，那可能可以引发大众思考。
所以，在我看来，艺术家那种自说自话的时代已经过去了。你要透过这个，能够获得共情和共识的努力，去结构这个孵化器，否则艺术就更加无效了。未来的界限，势必会被打破，已经不太可能仅仅是在小生态里面去运作，那作用非常微弱，运作能力也非常有限。
另外，我认为艺术被资本主义运作方式绑架的这个问题，可能对艺术造成的伤害会更大，更值得警惕。
你会发现很多大展览里那种商业味道越来越浓，它即便不是一种直接的声音，也可能是间接的声音。当艺术被看做消费品的时候，我觉得被物化的肯定不仅仅是谁或者是某个什么东西，或者某种人。不单单是女性被物化，而是人人都可能被物化，或者一切都会可以被消解成为一种消费行为。
“我不愿提供这种故事”
鞠白玉：我在看艺术家个人的成长史时，会发现好多女性艺术家，比如说路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois，美国雕塑家），她把这100年的女权运动经历了一圈，也要等到丈夫去世，孩子长大，才可能投入工作，作品诉说的仍是她小时候的生活，母亲的温情脉脉。
还有一些女孩，十几岁时就在街边混，她可能有一个特别冷漠或自私凶残的父亲，但你不一样，你在一个非常优越的文化环境里面长大，也没有什么父权、男权对你的压制，反而大家都是支持你、喜欢你。其实你不是一个在男权困境中成长的女艺术家。
向京：你怎么知道我不是？
鞠白玉：看起来不是，你要反抗的是别人觉得你柔弱；把你当成一个美貌的女艺术家，但它们不是一个特别强大的社会困境，你是一个没有什么创伤的女性艺术家。
向京：因为我觉得强调这些东西没有意义，没有人会愿意听别人诉苦。比方说当我们在讲布尔乔亚的故事，或者是弗里达（Frida Kahlo，墨西哥女画家）的故事时，在我眼里这都是消费行为，你知道吗？我们只是在消费她们的故事。
路易斯·布尔乔亚和她的“蜘蛛母亲”
鞠白玉：但看起来都是从创伤而起。
向京：对，我认为你所讲的这一切都是资本运作方运作逻辑的其中的一些环节，因为这都是相当于是一个marketing，在我看来，是营销手段。
鞠白玉：marketing需要故事。
向京：当然需要故事，需要受害者的故事，我不愿意提供这种故事。其实某种角度下，你不觉得如果真的要去寻求平等，大家看作品就好了，对不对？你都不需要知道艺术家长什么样，你更不需要知道他的故事，其实这才最公平。
但我们当然达到不了这种公平，而所有的女艺术家最容易被人编排故事，传播故事。
我想如果弗里达没有她对于衣着的癖好，没有她的故事加持的话，她不会在艺术史上有这么重要的地位。所以在我看来，这都是属于资本主义运作模式当中的一个逻辑。
鞠白玉：对于生命里那些特别大的宏观命题，你不需要创伤、压迫和压力，你可以创造。
向京：为什么一定要说自己的呢？这些创伤和压迫我觉得随时可以看得到，包括自己的，也包括别人的。
鞠白玉：在你的作品里，到底要体现的是什么样的命运？人类命运到底是什么？
向京：我觉得你作为一个普通人，没有所谓那种悲惨故事加持，没有极端的事件，你依然会碰到各种各样的问题，比如来月经，这都是女性成长当中需要去自我认知的过程，你烦恼了，你失恋了，这都非常具有普世性，我对这种命题会更感兴趣。
鞠白玉：你作品中有一点幽默和调侃的属性，那是什么？
向京：那就是正常的人类该有的调侃和幽默。
鞠白玉：比如说你雕塑上的小腋毛什么的。
向京：对，因为人不是什么样都有嘛，比方你说腋毛，其实我就只是想在雕塑里面尝试气味的感觉。
鞠白玉：它也是一种感官调动的方式。
向京：对，我一直非常介意别人的观看，同时我关心别人的观看，关切别人的共情，这东西是始终能够支撑我的艺术观。因为我觉得艺术在各种强悍、庞大、庞杂理论的加持之下，已经失去了自证性，以及自我能产生的力量。
我觉得艺术能够被感受，才是艺术可能产生，有必要存在的一种理由。我还是一直期待我的表达是呼唤交流的，而不仅仅是我在不断地表达，我没那么爱哔哔，如果没有回应的话，我会觉得非常无聊的。
鞠白玉：你说的这种身份的主体性的建构，其实是需要靠不断的大量工作、思考、践行，才能够积累起来。
向京：当然是。
鞠白玉：这个轮廓现在是清晰的吗？
向京：应该算清晰了，我已经完成这工作了，虽然很漫长和艰巨，我做完全裸那个展览的时候已经40岁了。一个人到40岁才完成主体性建构，也不算时间短，但这之后我才能面对更广泛的、更具备普世和共识意义的话题，比方“这个世界会好”，还有“S”。
我更大的兴趣其实是关注方方面面的人性问题，一定不是性别问题。我不是矫情，也不是因为害怕，躲着这个问题，当这个事情需要我表态的时候，我的立场当然是非常鲜明和坚定的，我肯定会站在女性这边，我能够共情这些人和事情。但你说我的创作一定要聚焦在这个事上，我真不愿意拿我一生的时间去做这个事情。
鞠白玉：在自己的领域里深耕。
向京：对，比方说你在完成主体建构时，肯定会带到性别问题，这是关联的，这时你就可以顺便做这个事。
鞠白玉：我特别喜欢你以前一个展览的名字，叫“唯不安者得安宁”。我还是想重新讨论一下艺术家在大时代下的不安感，还有“安宁”这两个词。
《唯不安者得安宁》展览现场，2016
向京：一个创作者，首先应该是一个好的观察者。当你身上带着很多触角，去感知、触碰正在发生的所有事情，在这种事情里面去获得一些认知，一些能够反哺和刺激自己的命题。在中国，常常是艺术家稍微一成功，生活稍微优越一点，就不接地气，就像失去了生活一样，突然变得“不在场”。
鞠白玉：他们失去了“不安”，或者他们的“不安”已经变成了对金钱、名利的焦虑。
向京：因为现在这个阶段确实很特殊，疫情把很多尖锐的问题摆在你眼前，变得更急迫。但你也会意识到，就在这当口，恰恰是一个时代的巨大转身。这个变化也许比我们有生之年碰到的所有变化都来得更迅猛、更彻底、更巨大。
在这个变化当中，我觉得创作者，包括学者、思考者都会有困惑。我这段时间其实就处在一个挺漫长的困惑期，像被摁了一个休止符。我也不急于表达，也不急于工作，我觉得还是先做好一个观察者，看看就这个变化到底是什么，能不能重新再产生结构性问题。
这一轮全球化的落幕，恐怕会开启一个崭新的时代。我们刚好有机会去反省跟中国、自身有关的问题，包括我们所居住的城市，朋友或者是其他人群，去观察这些命运和处境，我觉得可能更有意思。
鞠白玉：我觉得这么多年来，中国艺术家一直在一个全球化的语境下工作，已经开始失真了。
向京：所以这个时候刚好是速度放下来，能够稍微沉淀，好好地去观察自己的时机。
鞠白玉：不只是艺术家。
向京：不只是艺术家，所有人都是。昨天我去房方画廊，他就问，“你最近干嘛”，我说，“待着呗”，他问，“做什么”，我说，“做人”。
鞠白玉：是，虽然全球化的落幕非常悲哀，但好像就这么一年，突然有一种脚踩大地的感觉。
向京：我觉得重新洗牌有一种摧毁作用，摧毁了很多我们认为很好的东西，同时也摧毁了很多腐败的东西，当我们在熟练地去说一些词汇或者说一些理论的时候，没想到这些东西都是陈词滥调吗？都是别人嚼过的东西。
鞠白玉：我明白了，其实你的工作和创作，不是去性别化，是去镜像化。
向京：谢谢你的总结。
鞠白玉：这可以变成我们这期的主题，明白了，聊清楚了。
向京：好。完美。