阳新：佛造像中的未解之谜 / 开普饭

航海王：凯多上线，登陆有好礼！！

太阳很大，原名阳新

古代造像艺术研究与收藏者，专注于佛像艺术鉴定与辨伪

文物中的未解谜题不可计数，它们穿过历史的重重迷雾来到你面前，方寸之间早已写满了你看不见的密码。竭力去抽丝剥茧，勉力能接近真相，但有时候，真相永远只留存于他们那个时代。

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佛造像由于其宗教性质，充满了各种隐喻与象征，可以说是符号的集合体，其所建立起的庞大的叙事体系是经义和法度的再现。尽管一尊北齐的佛陀立像只是简单的站立在莲花座上，双手做了你能看懂的姿势，嘴角含笑，面目安详，但这并不表示你对他的前世今生能有完全透彻的了解。事实上，今天我们对于佛造像的诸多样式的梳理和细节的考证都还有许多未知的盲区。

此文写了佛造像中九个不同的例子，是目前已被大众关注，但还未能有确切说法的一些细节，或许以后会有逐渐清晰的研究。

他们静静的矗立在那，你能看见，但很难去解读。

| 莲华中的立方体 |

“所生之处，常闻此经，若生人天中，受胜妙乐，若在佛前，莲华化生。”

一一《妙法莲华经》

莲华化生的题材在汉地的造像系统里是非常普遍的，龙门石窟的题刻里就有“托育宝华，往生净土”的字样，表明里莲华具有生生不息的神圣力量，这也体现了生死轮回的思想，所以莲华能化生出童子、天人、化生佛、净瓶、摩尼宝等等。但其中有化生出“立方体（暂且这么命名）”的题材，有的上端呈棱形，似乎还未化生完成，有的已经完全是一个长方体了，处于在莲花所散发出的火焰光气中。如前所述：天人、佛、净瓶、摩尼宝等已经能清晰无误的解读出来，且几乎都被用作菩萨的头冠装饰，处于头冠正中央，但我们看到“立方体”也被作为同等的符号处于头冠的正中央，这表明其与佛、净瓶、摩尼宝等在某种程度上具有一致的性质。但“立方体”是一个结果，还只是一个过程，无法得知，具体的名称和所指以及所代表的含义也难以解释清楚。

日本学者吉村怜所著的《天人诞生图研究》中，已经注意到了这种情况，但也对其具体的意义无法作出更多的解释，最后只用了“类似于结晶体”“不可思议的天莲华”来表述这种特例。

巩县石窟／北魏晚期

龙门石窟／北魏晚期

弗里尔博物馆藏／北魏晚期

巩县石窟／北魏晚期

明尼阿波利斯博物馆藏／北魏晚期

| 弟子的背影|

正面主尊为菩萨，立于台座之上，上面可见有天人，两旁依次排开为迦叶、阿难、圆觉、胁侍菩萨。背面的思惟菩萨半跏趺坐于筌蹄，白马舔其足，这也是经典题材，总体为北齐时代的标准样式。

背面的台座上共有五位佛弟子（或者称为供养），分别手持莲蕾、摩尼宝，而正中间佛弟子却是以背部朝向我们。这不是特例，曾经见过相同的几例，说明这种形式感不是随性的，而遵循了某种法度。

在中国的佛造像里，对于背面并不太注重，就连很多佛陀像，其背面有都是平板的处理，没有身体的曲线结构，青州式就有诸如此类的例子。我们常见的半跪姿弟子群像都是左右对称式，中间或有博山炉、莲花。这是普遍的规律，而正中间这位背面的弟子是否是为了替代博山炉而采用的一种形式？毕竟两边的佛弟子互相面对面供奉的形式不太妥当，而需要一个引领供奉意图的指向？这样不按常规样式去表现侍佛是否有其特别的用意？没有答案。

中国的佛造像体系都是建立在一个平面叙事的空间上，没有透视的说法，但这样的形式让一个简单的平面空间忽然多了一层想象中的纵深感。饶有趣味的细节。

| 双面人像|

这个巩义石窟中的双面人像位于台座的基座下，与各种神王并列，发有髻，笑容恬美，身着交叉帔帛，一腿屈蹲，一腿跪地的姿态，怀中抱一小孩童。

这种同类的题材在其他地方是很罕见的，也有人称之为“鬼子母”这是婆罗门教中的恶神，被佛教降伏后成为护持小孩的守护神。此说法有一定的依据，但仍有诸多问题未能解决，比如其身份若是“鬼子母”，为何与诸多神王并列？为何采用双面？这是否属于被民间的地方信仰改造出的特殊神王像？为何在其他地区罕有见到双面人像与神王并列的例子。另外，双面孔几乎一摸一样，没有所谓的善恶、阴阳的区分，属于简单的重复，可见塑造这种形象的目的并非为了突出其身份的矛盾性、冲突性，而只是表明其有两副面孔，且都是微笑，宁静的神态。那工匠塑造其双面的意图以及其真正的身份就很难去界定了。

| 盒子里装的到底是什么|

捧盒的弟子像较为常见，各大石窟几乎都有，但盒子的形态却并不一致，同一个时代也有诸多差别。北魏晚期开始多见，一直到北齐时期开始大量流行。

“舍利盒（函）”的说法是目前较普遍的，但未能让人完全信服。

其一：《佛般泥洹经》中详细的提到里佛涅槃后如何处理好遗骨，分为八份，为周边八国供养，那阿难手中所捧的盒子里是什么，就很难解释了。

其二：我们在造像群中可见，捧盒的佛弟子一般立于主尊佛陀的两旁，若是佛陀自己的舍利，这样的组合形式未免有点难以理解。

其三：捧盒的人不仅仅是阿难，还有菩萨像、供养人像，若是舍利，这是否符和佛教规制？

其四：从盒形来看，雕塑中的盒形多样，不同时代皆有变化，但没有一例与出土的舍利函实物接近，比如新疆出土的龟兹古国的舍利盒，上面是一个尖盖，而且同时期出土的几个实例都是这样的制式，似乎在模仿塔型结构，至于后来唐代的舍利函，差别就更大了。这些与雕塑中的盒形都不相同。

其五：手捧盒的姿态也不同，有一种姿势是左手捧盒，右手作拈指的姿态，悬于空中，很明显这是从盒中取出东西的动作，这倒接近礼佛图中的钵。若是舍利盒，这也是不符合规制的。

是否是一种礼佛器具？因为有时在造像碑上可见迦叶手持行炉，阿难手捧盒子，这是否是一种对等关系？里面装的到底是什么？诸多疑团，很难去求证。

响堂山石窟／北齐

邺城博物馆窟／北魏

龙门石窟／北魏

龟兹古国出土的彩绘乐舞舍利盒

四川博物院藏／南齐

| 法器中的天人|

“桃形法”器是南北朝佛造像中菩萨手持法器的经典款，流行于各个地区，北魏至唐代最为盛，宋代以后就很少见到了。外形为桃形，中间镂空，以方便手持，尖朝外。这种法器很有可能存在实物，目前的考古发掘资料来看，很少听闻有相关的例子。但法器本身的形态也是多样的，材质和功用也未完全考证出来。

龙门石窟古阳洞的正壁右壁有尊菩萨像手持的法器上特意雕凿了一个小天人，从莲华里化生出来，披帛飞舞，这是极为少见的例子。之前写过一篇关于火焰光气的文章，这种桃形是与光气相关的，也和摩尼宝的外形相通，光华中孕育出莲华，从而化生出天人，但在法器孔洞中进行化生现象是为特例，这是在表示菩萨法器但神力还是在提示菩萨本身的身份？还是造像主有自己个人的目的？无从得知。

但至少又增加了一个疑惑，若这种法器存在实物，那它的放置方向又成了问题，若按照平板为底，桃形尖朝上的方向，那天人就成了倒立，这也是不符合逻辑的。

龙门石窟中常见的天人化生题材／北魏晚期

喜龙仁著录的一尊菩萨像

天龙山石窟／东魏

| 角落里的对话|

这是巩县石窟的一个角落，从中可见有三佛弟子（暂定为佛弟子）在交谈，并有手势在比划，之所以推测为佛弟子，主要是从发式来判断的，北魏晚期的佛基本上都是高肉髻，而他们都是圆头，但是否原来有肉髻，后来被损毁了，不得而知。

这种三人交谈的场面是很少见的，这是否是二佛并坐的经典题材的改造？出现第三人，这是不寻常的，一般都是两旁或中间立一弟子像，从来不参与二佛的对谈说法。从图中可见三人都在热烈的讨论与比划，并且没有主次之分，手势都为：一手掌伸出面向对方、一手放置于腹部。他们的上面部分还有其他佛弟子在倾听，围观，这种情景不属于常见的佛教故事，也没有明确的出处，在其他的石窟里也甚少见到。

| 衣袖上的结|

这是一尊南朝的造像，藏于四川博物院。身着褒衣博带式袈裟，下为悬裳，台座上有护法及夜叉，佛像的左手衣袖有一个绳结的装饰，刻画细腻，上端有一圆纽用来固定，这种结属于在佛造像里出现的位置一般是佛陀的肩部，或者菩萨服饰的裙摆上，比如龙门石窟就有类似的结，但把它放置于袖子上实属罕见。

如果不是出于其他特殊的目的，整体来看，这样的处理甚至有点多余。但其慎重其事的放置于袖子的下摆，精心地塑造了细节，其编织的穿插结构都非常真实，说明其是一个比较特殊的符号，有其特别的指向。在南北朝众多的造像实例里目前未有发现与它类同的样式，之后会不会发掘出同类型造像是未知数，但其背后蕴藏的确切意义，恐怕很难知晓了。

| 掌心朝天的手印|

关于佛手印的谜团，从来都不甚明了，除了耳熟能详的几种手印比如：无畏印、与愿印、降魔印、说法印、禅定印等能准确的判断出意义之外，还有诸多未有明确名称的手印，以及各种组合都没有准确的名称和含义。

龙门石窟中有许多比较奇特的手印，其所指早已无从考证，这里选出一例掌心朝上的手印作为例子。这种手印大多为唐代的倚坐弥勒像，右手施无畏印，左手掌平放于膝盖上，手指或自然弯曲，掌心朝上，这与手掌斜放，掌心朝前的手印并不相同，而是朝向天空，这种例子在南北朝时代是既罕有的，唐代同时期其他地区也很少见。所熟知的这类倚坐弥勒大多是一手施无畏印，一手掌心朝里，手抚膝盖。

值得注意的是在龙门石窟惠简洞中的一尊倚坐弥勒像，右手抚膝平放于膝盖上，左手也平放于膝盖，掌心朝天，这在其他地区很少见到，这种手印组合的名称也无从考证，是否与当朝的统治者有关？还是阶段性的流行某种教义？目前没有相关的文献能够考证出原由。但可以肯定的是掌心的朝向一定不是工匠的自作主张，可以查看龙门石窟同类型手印，数量是很多的，姿态也都大体相同。