如果问：如何从楷书过渡到行书？也许有人会答曰：'不就写快点嘛？''重新临行书帖就可以了！'这些观点都是不科学的，相对片面。
进入正题前，要明白一个概念：楷书和行书无先后关系，是两个相对独立的学术体系，拥有相对独立而又有一定共性的书法基础，所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路，当然不只是速度的关系，这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题，主要表现在8点思路。
先看个例子，我们知道，田蕴章是欧楷专家，我们对比他的行书和楷书是怎么样的？
田老师的楷书，非常成熟，我们不多评论。但是落款处的行书，虽然写的很'漂亮'、'秀气'，但是，依然能看出楷书的笔法痕迹。这就说明，但一个人书法特点完全固定成型了的时候，想要变换是困难和存在瓶颈的。抑或说，田老师的行书，并没有真正意义上，实现蜕变。
那么，如何相对'科学地'将楷书转换到行书？基本原则是大道理，从宏观上指导人们的思维和实践，具体方法是明细要求，从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理，要有具体要求来规范操作过程。'变'是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。
'中锋行笔'千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：'正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。' 由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率；从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了'添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸'这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，'戰'字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比；'傍观莺窦湖，渺渺无涯岸'两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故？不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。颜真卿的《祭侄文稿》被称为'天下第二行书'，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的'意'在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕（明连）的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是'宋四家'的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。
所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种'先穿鞋后穿袜'的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。笔者曾亲眼目睹一'书法家'写'黄鹤西楼月，长江万里情'的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写'楼'字就叫人大跌眼镜：'楼'的'木'旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点（大概受到行书'禾'旁短撇起笔一笔书就的启发吧），主体的书写更是令人哭笑不得，他先写'十'字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。前文'五项原则'之第三项'简约性原则'中所举的米字'獨'和'麗'就是对行书简化结构的最好注释。同样，结构的简化不能随意；另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。除极少数特殊结构的文字如'夕'、'一'、'人'等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。行楷（近楷而纵于楷）和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态；而行草（近草而敛于草）在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出'方正'的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说'虹縣舊題云'几个字尚属方正字形的话，后面的'淑'字就说不清是什么形态了；'氣'字基本属于纵式长方形，而'風'和'舡'字的形态就难以界定了；'日'和'中'又属不同的两类，'日'字简化书写以至于无形态可谈，'中'字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合'纵有列横无行'的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。
