从张火丁、杜镇杰演出的《坐宫》说起（上）
我喜欢的京剧的口味,大概和别人有些不同。看张火丁的《锁麟囊》,别人都喜欢“春秋亭”、“珠楼花园”，我看得最津津有味的却是“归宁发水”；《荒山泪》，虽然我也喜欢“抢子”和“逃山”，可我更欣赏平缓的“数更”；《春闺梦》，大家喜欢“被纠缠”的含羞，“一霎时”的技巧和唱腔功力，我则更爱开头那段张氏去李嫂家的探询，以及喜欢结尾的西皮散板“明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻”……
我喜欢的是那个万事皆无的沉静，孤独无依的恍惚，强压不安的心焦，无法排遣的思虑。
上周看了张火丁、杜镇杰版本的《四郎探母》“坐宫”一折，这是我继2009年之后第二次看他们演这出戏的现场。可是在评价这出戏之前，请先允许我说说别的。
京剧唱腔的板式里，仔细想想，我喜欢的也不是华丽的二六和流利的快板，我更喜欢总是一唱三叹的慢板和叙事的原板。但若是真讲到“最喜欢”，我却是“最喜欢”那些大多数人不在意，或者被有的演员囫囵吞枣，一带而过的地方——那些看似平淡，在我眼里却非常动人的散板、摇板。它们表达的情绪总在若有若无之间，或是用纯白描的手法平淡叙事。我认为这才是东方艺术最微妙的地方。“遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”
厉害的艺术家，专会在这样的地方唱出人物。
比如梅兰芳先生演唱《霸王别姬》，一句西皮摇板“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”，使我想到的内容往往比舞剑一段还多。可是当要听虞姬说更多心里话，唱词中的她却已经转往别处。这两句话，我有时偶尔思之，心下还会凄然一会儿。
总归来说，我喜欢的这些，大多属于“引而不发”和“具体而微”的东西。这种东西，与其说它是可以讲出来的，毋宁说它是无形无踪的，不好被表达的。我们可以称之为表演引发的“意境”之美，或者“戏和演员的气质之美”、“艺术家对于细节的雕琢之美”，都差不多。从能引起人观看过后的不断思念来讲，它也有点类似于小津安二郎讲的“余味”的原点。
好的演员，往往就是善于把这些平常的、熟极而流的、几乎没有表演的地方演出新意，演出层次，演出细节。好比四大名旦同唱一个唱段，在唱辞和唱腔板式不变的情况下，却能各有其美。现在的京剧演员身上，属于这类的艺术，简直几近灭绝了——不过幸好还有张火丁在。
张火丁和杜镇杰这次演出几乎所有的京剧旦角、生角演员都会的《四郎探母》“坐宫”一折，距离上次公开演出已经过去了6年。他们这次的演出，也非常具体的展现了我上面所说的那种可以“阐幽发微”的功底。
单从戏本身而言，《四郎探母》这出戏，实在是我最喜欢的骨子老戏之一。它是那么的具有中国人狡黠的智慧，世俗的风味，传统的韵致，可是它的文本里又是那么地现代和反传统。它没有忠奸好坏（如《龙凤呈祥》），没有因果报应（如《红鬃烈马》），没有人间的大团圆（如《玉堂春》）。它的目的就是“讲故事”。它有的是闺房之趣，庙堂之谑，生离之痛，感怀之切。它的故事是没有结束的结束，它的结尾是让观众对于后来事无限的假想。
而它对政治人物的解读，又是最具幽默性的。它举重若轻，把一个国事的题材，讲出来完全是家长里短。萧太后和佘太君，一个是一国之君，一个是大国重臣，在这出戏里她们却饶富人情，她们都是日夜操劳和白发苍苍的母亲。不同之处不过是一个娇惯着女儿，一个思念着儿子。她们不因为是敌我关系，而有人性的区别——我们想如果她们两人见面，大概也会惺惺相惜。
《四郎探母》这种对家国关系的有趣设想，好比是中国普通农民对慈禧的猜想，觉得她必定也如我们村的地主：“想来一定是顿顿吃油条、喝豆浆的吧！”换句话说，它的视角，如毛泽东的诗词所言：“寰球同此凉热”。这种视角，也使它产生了一种超越政治、阶级和人性的悲悯，把遥远的人物们世俗化，与平民感情揉在一起化不开。
也正是因为这个单纯的里子，它使得整出戏都能走入“哀而不伤”的轻松，第一折“坐宫”哭来哭去哭不停的杨四郎，和那个最后一折拍着桌角唱“丈母娘啊”的木易驸马，可以融合地那么妥帖，观众在哀愁之后，也会哈哈笑，却并不会觉得他没有骨气。
杜镇杰作为一个生角演员，这次杨延辉的扮演者，张火丁的合作者，他本人的气质是非常突出的。在他的身上，除了书生气略显不够，他兼具着阳刚、忠厚、严谨，以及狡猾、机智、生动这几种看似互相矛盾的性格。这也使他的戏路很宽。同时，他的嗓音也是兼具沧桑稳重和挺拔嘹亮的禀赋，高低游刃有余，搭配起张火丁的生动、幽咽、婉转、浑厚，使人听起来非常“登对”。
“坐宫”一折刚一开始，杜镇杰扮演的杨四郎上场，他的扮相非常好看，身形魁梧，沉稳，可是面带着忧愁。他的行走坐立，均能显出“将门之后”和“一国驸马”的气度，却又不是呆板的。“杨延辉坐宫院自思自叹”一段，我听过太多。有的人会卯上去，唱得非常潇洒，可是失去人物，有的人特为表现忧愁，会唱得沉重平缓，可是令人昏沉欲睡。杜镇杰的这段唱，却是为当晚的演出起了一个漂亮的“兴”，低而不闷，亮而不焦。稳妥却不凝滞，痛切而又并不漂浮。把一个思念家乡、闷闷不乐的人表达得准确又生动。杜镇杰宗杨派、余派，这一段唱腔杨派的成份更多，起腔中正，转二六之后，当然也有余派的峭拔。
待他落座，随着张火丁所扮演的铁镜公主的一句脆生生的“丫头，带路哇”的闷帘叫板，划破这由杜镇杰创造的沉重时空。在两个宫女出来之后，瘦成一道闪电般的铁镜公主穿着花盆底踱步而出。台前一亮，九天玄女从天而降，仿佛要为宋江传送天书。
她穿着旗装，整个人只像是被夹在两片纸中间那么薄。她的服装，也和所有流派的铁镜公主的服装颜色都不同。在她素白底上点缀大花的旗袍之外，穿着黑色底子绣凤凰的马甲，而马甲的四沿又滚了两圈浅粉、浅黄的小梅花。她旗头后面的穗子，是一种很漂亮的蓝紫色，行动起来，微微晃动，真是别致，这都非常适合程派内敛的气质。也显示了她作为一个艺术家的创造力和想象力。
她的手上捏着粉色的帕子，衬着旗头上的盛开得满满的粉色牡丹，再加上花盆底的绣鞋上的粉红穗子，看上去就像粉红的薛涛笺上，一阙还没有填完的词。她的眉毛和眼睛，也不过是略有宽窄不同的柳叶。一张脸，典型的东方的细致平缓，似乎感觉不到什么突出的颧骨和鼻子。这是如宋代文人画上的，风一吹就会倒的仕女。可是她是微笑着。这样闲闲的，又有些紧张的姿态，款摆身形到九龙口来唱这西皮摇板的四句“芍药开牡丹放花红一片”。从我的经验里，我从没有见过现在的任何一个京剧演员穿旗装走路走得那么好看，如风摆荷叶一样柔丽端庄。
对于一般的观众来说，可能很多人也都没有见过这样瘦的铁镜公主，她一开口也不是如梅派、张派般的“滴溜溜地圆”的靓丽。可是这有什么？又有谁规定了铁镜公主必须身材圆润，嗓音不可以醇厚润研呢？但是对于熟悉程派和张火丁的《荒山泪》、《锁麟囊》的观众，以及懂得深度欣赏京剧艺术的人们，却会觉得新鲜刺激。这样的稳妥俏皮，正是程派博大兼容的魅力。这也恰恰让艺术家展现了她的风范。
流派之见，程式之格，本来的发肇便来自于“无休止的打破”，才会有今天所见的流派纷呈的一切。而且我也认为，不让戏剧变得僵死，不让它成为博物馆里的木乃伊，当然就只有在传统的基础上，高明的、艺术化的创新，这才是真正的继承了戏曲的精神。
“吾爱吾师，吾更爱真理。”“转益多师是吾师。”正如梵高画的太阳，也不是之前画家们笔下我们熟知的那样的太阳，可是它有着“不悖离精神世界的艺术之美”。
张火丁、杜镇杰演唱的《坐宫》
我曾见过太多演员因为师承了某一位流派的名师，就泥古于自己的老师那看上去并不美好的姿态，把艺术之美放在第二位，只求一个“像”字，甚至很多愚蠢的大众也认为只有这样才是“正宗”，这真是让人觉得“子欲无言”。
再说到铁镜公主的出场，之前我看过最好的其实是童芷苓先生和顾正秋先生。可是她们也有些不同。
因为看二流演员的出场看得太多，第一次初看顾正秋把我吓了一跳。她非常随意，溜溜达达就出场了。那真是在逛园子。等进屋后，所有的与杨延辉的交流，也都是那么闲适——那也真是她的家，她的国！后来杨延辉哭来哭去，就显得特别合适，毕竟在人家的地盘上做上门女婿，怎么也得伏低做小一点。可是顾正秋的铁镜公主也并不是因此就张扬起来，她的安然在握不过只是在下意识的身段上。不像现在的很多演员，把公主演的百伶百俐，轻浮聪明，倒像是偶像剧里出来客串的一般。
童芷苓先生的铁镜公主，也是一样的自然，闲适，她的人走上来，不是演员的从远处走来，而只是人物信步至此。在摇板中，当童芷苓唱到“艳阳天春光好花红一片”，“艳阳天”三字，她真笑着看了一下天。这一个动作非常突出，后来我也对比过很多演员的这一句，有些演员，也是看天，可是眼神在天上扫个不停，反而失去节奏，缺乏了美感。
我也对比了张火丁在这一段和别的旦角的不同，感觉这四句虽然少，却大有学问。这是铁镜公主给观众的第一印象，她到底是怎么样的一个人，全在于那些配合唱词的动作之中，有些演员一出场，就有非常明显的，不属于人物的出场亮相。唱前两句时，要么只有一个胳膊动，要么两个胳膊连身子比划观察个不停，看上去僵硬或者琐碎混沌，令人思想难以集中。
张火丁的好，都是因为她的气质好。她的动，非常简洁，一下就是一下，每一下都有所指，而又不是一道汤，手或在腮边，或在胸前，或比出去，或迅速的收回胸前，这是如写文章一般有句读，又如诗歌一样的分行。她不仅仅在“艳阳天”时三字时眼光扫了一下天，还在“百鸟声喧”四字时，点指远处，仿佛都看在眼底。
然而也正因为如此，她的动作虽然明晰清新，生动紧凑，却还是不如童芷苓先生天然从容，大象无形。童先生只给了一个含笑翻眼睛看天的亮点，却使人记得更加深刻。若用书法来比，这一段张火丁好比王羲之，非常俊逸，童先生却是卫夫人，四两拨千斤，还是可以称师。
《四郎探母》的“坐宫”一折，与《奇双会》的“写状”不同，虽然都是生旦并重的对儿戏，也都是探询对方的心事，后者却有更多的小儿女情态，一问一答，铺垫起来风光旖旎。“坐宫”里的两人到底是公主与驸马，又是十几年的夫妻，即使表情达趣，也有着不同的身份。且一个是女儿之涕，一个是男人之愁，后一个份量也是更重。铁镜公主若是问话轻飘，则容易显得不庄重和没感情。
张火丁唱完四句之后，报门而进，杜镇杰问候“公主来了，请坐”，张火丁说“坐着坐着”。我听1947年梅兰芳、李少春先生的“坐宫”录音，这一句是“驸马请坐。”一个“请”字，是老派夫妻的相敬如宾，也真是符合梅先生中庸平稳的气质。张火丁和现在的大多数演员都说：“坐着坐着”，张火丁的四字，中间略有一顿，意思里也有一个“您也请”的意思，听起来也是舒服的。这会比老派的“请坐”显得口语化一些，没有那么文气。赵荣琛先生的录音中，也是说“坐着坐着”。
张火丁和杜镇杰分别落座，两人一左一右，一个身形阔大，一个单薄瘦弱，身形阔大的人刚刚抹完泪，单薄瘦弱的人就来徐徐问他的心事。此一景真是最好看的一景。张火丁此时的语音语调，在家常中略有俏皮，是地道好听的京白。有些话，又把气氛和情绪表达得淋漓尽致。比如当问“八成有什么心事吧？”，眼睛不离对方，是真的询问。等到后来她仔细端详了驸马的神色，又说“你说你没有心事”，然后一顿，“您瞧”，随即一指，“你的眼泪儿还没有擦干呢！”。
张火丁正是靠这一顿，一指，一个细致的端详，将铁镜公主的半调侃、半嘲弄表现出来，观众似乎听得出她心下的暗笑和一声“切！”。2009年演出时，说完她还低头莞尔，顺带理了一下旗袍的下摆，更是传神。这一段，有的演员演起来，只当是过场，两个人的关系，看上去可以是兄妹，亦可以是亲友，只是不太像夫妻。因为驸马的心事，她好像也没有那么挂怀。
所以，艺术的细节即是艺术家的所在，也正是他所不同于别人的地方。他可以在微小处发现星辰，在蜗角中创造世界。他正是用这种物理的有限，来开辟出艺术的无限。
后面张火丁的“猜上个八九分儿”，也说得俏皮自信，有着风流之美。我对比梅先生的录音版本，却是“猜它个八九”。梅先生说起来，配合他的嗓音，则有纯朴的情致。我认为这两种都好，适合不同的流派对人物的塑造与理解。
“夫妻们打坐在皇宫院”是一句好听的“西皮导板”，在这句之前，铁镜公主有一个接过孩子（喜神），再转身背着观众唱的动作。这个动作很多人觉得不重要，而我觉得是重要的。
“喜神”作为“婴儿”的替代，这是个很好的能把舞台生活化、生动化的道具。这就像我在一篇文章中曾提到的童芷苓先生在演“盗令”时的一个细节。童芷苓先生的铁镜公主在要不要掐孩子之间，忽然满面愁容，拍拍心口，她表现出的那个心焦，真是不可多得。这使得那么写意、庄重、紧张的大殿场景，忽然变得生活可感。这是非艺术家便做不出的真切。
可是在这一次的演出中，我觉得张火丁通场与喜神的互动不如2009年。2009年的演出中，张火丁扮演的铁镜公主从宫女手中接过“喜神”，低头观看并轻拍三四下，将一个舞台的场景塑造的宜室宜家，人物亦更是松弛有血肉。2015年，张火丁也是这样的轻拍，甚至她将喜神的头，轻轻调整，恰恰好地放在臂弯中，然而这样的场景比2009年还是欠缺。她只拍了一两下，然后就转身了。当然，即使如此，她还是比当今几乎所有的旦角都更加得细致。
这一句唱完，宫女们已经摆好座椅。此时张火丁与杜镇杰有一个互相让座的动作。这一个动作可以算作我当晚看到的最好看、最令我陶醉的动作之一。两人是真的相让，即克制，又礼貌，眼光交流，手势合宜，既不高，也不低，在同一个层次上，身形也都是略略欠身。这个动作只有一秒，可是他们仿佛不是简单的让座，而更像男子邀请女子舞蹈，女子因此受邀移步。这一对儿璧人前后转身，他们略有参差的身形，让我久久难忘。
记得俞振飞先生在《奇双会·写状>的表演格调》一文说：“我和梅先生合演《贩马记》，感到他特别注意舞台平衡。像一起转身，一起往里走，一起坐下，梅先生都特别讲究，比别人更“拿得严”。“两人都念完'请坐’后，站齐，同时转身朝里，一起往里走。走得越齐越好，一快一慢就不好看。'对儿戏’对这些小节要求比较高，两个演员一定要互相照顾，互相配合。我们传统戏的舞台调度和舞台画面，必须适应表演程式的要求，讲求塑型美，讲求规整，讲求对比、对衬，而'对儿戏’，尤其讲求这些。所以，前辈演员常向我们说，在台上要'眼观四处，耳听八方’，即使正在看着对方，眼睛也要顾到两边，才能始终保持舞台平衡。”