朱培尔：明清书画印问题杂说

本文撰写于1994年

发表于《书法报》（1997年5月至9月连载）

　　一、问题的提出

　　从某种意义上讲，印章作为艺术的自觉发展时期（即篆刻）的开端，正是书法家或画家有意识参与与弘扬的产物。对中国艺术发展史稍有了解的人都知道，首先在自己创作的书画作品上艺术性地使用各类印章的人，是欧阳修、苏东坡、米芾等一类文人士大夫，以书法或绘画作自娱手段并表达自己性情的综合型艺术大师。特别是米芾，除了在书画用印的内容、形式以及使用方法上表现出一系列前所未有的匠心以外，据有关资料及这些印章的印面形态分析，他可能还是篆刻发展史上，第一位亲自动手篆文并刊石的文人篆刻家。至于南宋贾似道刻“贤者而后乐此”的印章并用于自己的书画，则可谓是首开文人士大夫以文句（表达自己性情的）入印的又一先例（欢迎关注微信公众号：印书房）。

　　当然，两宋时代的书画印章还是极为原始的，因为对于当时的大多数书画家或书画作品而言，它并不是十分必需的，大多只是作为文人书画家们的凭信与鉴藏的记号而已。但到了元代，书重雅致笔墨，画兴水墨逸气的转变，使得红色的印章，在书画上面变得分外的醒目，并成为活跃和调整画面的重要的因素之一。于是，印章开始逐渐地受宠。对于画面上出现的这种印章，显然已不能单单地视之为凭信或鉴藏之需了。

　　篆刻在元代的历史性发展，首先归功于赵孟頫和吾丘衍等文人士大夫书画家所倾注的巨大心血和身体力行的实践。他们在印章的制作、艺术趣味的确立和提高，以及书画作品上的使用方面，都是前无古人的。特别是他们响亮地提出“印宗秦汉”这个对于印章自觉发展来说是划时代的印学观念，为刚刚起步的、处于萌芽阶段的篆刻艺术找到了一条通向成功彼岸的康庄大道。同时，他们也为文人士大夫参与篆刻的创作及这些作品在书画上面的创造性使用，指明了借鉴与发展的方向。

　　元代对篆刻艺术的另一个巨大贡献，是元末山阴王冕首创用花乳石刻印。虽说石质印章的使用，似乎可以上推到米芾，但此说法臆测的成分较多。王冕的贡献之一，是他以一个文人艺术家的身份，开文人亲自拟句、刻成印章并将其有机地运用到自己的书画作品之中的先河，开创了“诗、书、画、印”合一的新纪元；其贡献之二，则是他在刻印方法上的前无古人，因为从他所创作的印章中，已可窥出“以刀法传笔意”的端倪。值得一提的是，王冕在艺术方面的最高成就，当推其独到的墨梅和清新的诗句，因而他首先是一个画家和诗人，其次才是一个对篆刻艺术发展作出过巨大贡献的印人。实际上，元代以后篆刻艺术大盛并取得了与“诗、书、画”合一的地位，其模式大抵不脱王冕首创之样式。换句话说，明清时代著名的篆刻家包括篆刻大师，许多人同时或首先是有相当或杰出成就的画家、书法家或诗人。

　　然而，“印宗秦汉”的印学口号也好，王冕在刻印材料上的创举和技法上的探索也好，都需要一个相当长的消化与吸收的过程。因此，明初百余年的时间里，篆刻的发展，包括书画家在书画印章的使用方面，经过了一个相对沉寂的阶段。到了明代中期以文彭的崛起为标志，篆刻艺术的发展开始了一个新的时代，并迅速地风靡于当时各个层次的文人士大夫艺术家的艺术创作与活动之中。从这时起，篆刻家的地位开始得到了确立，尽管他们中的极大多数人如前述那样，可以列入丹青或书法名手之列，但他们对篆刻的创作，包括所创作的篆刻作品在书画作品中的使用，已决不再像先前的米芾甚至赵孟頫那样，仅仅是持偶而一玩或灵机一动的相对随意的态度，也不像他们以诗文与书画方面的成就流芳后代。以文彭为代表的新一代篆刻家，已经能够以一个文人士大夫出身的篆刻家而非以书画家的身份名世并传世。与此同时，篆刻包括书画上使用的各种印章，实际上已经完全取得了独立的地位，成为一门能够完整地表达文人士大夫情怀、与书画甚至诗文等表现力相当的艺术。那些喜好篆刻艺术的文人士大夫们，只要他们愿意，就再也没有必要非得以书画而扬名不可，因为潜心于篆刻创作，同样可以达到目的。与此同时，完整的艺术作品，愈发集“诗书印”或“诗书画印”为一体，并成为了全社会进行艺术审美的共识与判定其价值的主要标记。

　　话又说回来，明清两代的篆刻大家，他们之所以能够在篆刻艺术的创作与创新上，不断地取得新的突破与成就，显然又是同当时书法与绘画等艺术的发展分不开的。一方面，如明代印人文彭、何震、苏宣、甘旸及朱简等人，大多都生活或活动在当时文化氛围极浓、思想较为活跃、书画艺术与交流相对发达的吴门或江南一带，因此，他们的印学思想与篆刻实践不可能不受到上述诸方面的影响；另一方面，明清两代的篆刻大家本身，几乎没有一个不是很不错，甚至是划时代的书法家或画家，他们在书画方面的修养与成就对其篆刻创作的成功，无疑是至关重要的；再一方面，则是自明代中叶开始，就有一大批对篆刻特别是对各类书画印章极感兴趣或极为需要的收藏与使用的人存在，其队伍日益发展与壮大，而这些热衷于篆刻及书画印章的人，绝大多数是那些以书法绘画自娱、扬名或谋生的文人士大夫艺术家们。可以这样说，没有这一大批人对篆刻的推波助澜，没有他们对书画印章的迫切与不同的需要，篆刻艺术及篆刻家地位能否迅速提高，能否对书法或绘画产生巨大的影响（如金石气息融入书画等），将是无法想象的。

　　总之，明清书画用印，作为明清篆刻创作的最直接的指向和代表，具有极为重要的意义。除了在这浩如烟海的书画用印中，有不少艺术价值极高且值得我们借鉴的好印以外，它对篆刻发展历史的研究所起的作用也是巨大的。因为明清两代的篆刻，就整体而言仍不能匹敌于同时代的书画，篆刻家所创作的作品、印谱等要么很少得到全面的整理，要么极易失传，至今能见到的已属凤毛鳞角。而书画印章，虽然其作者大多不能够得到准确的考证，但我们可以根据书画作品上较为明晰的系年、书画作者与当时篆刻家之间的关系与交往等等，来弥补篆刻史研究资料的巨大不足。鉴于此，并结合本人在阅读研究历代书画印鉴过程中的心得与体会，拟分三个大的部分，对明清主要书画家的书画印章，作一些断想、推测与析赏。限于资料和学识，这种断想和推测，未免会带上一些臆测的成分，在析赏中所强调的也是自己主观的感受与直觉，属于一家之言。至于书画家用印中经常出现的真伪问题，因属严谨的考证之列，故一般不作过多涉及。这一点，想必读者方家是可以理解的。

　　二、明清书画印章的地位问题

　　在讨论书画印章在明清两代书法家与画家心目中的地位问题之前，不得不首先谈一谈书画印章的起源以及它在宋元两代书画作品上钤盖使用的大致进程和特色，以便对书画印章的发展规律有一个大致的了解。这是因为，明清两代在年代上跨度太大，篆刻艺术在其间的飞速发展以及不同时代、不同地域、不同书画家之间对同时代篆刻的审美与选择能力上存在着巨大差异，显示出不同的动态特征等等，很难以直接切入的方式对此作一番清晰明了的描述。

　　虽然，我们至今尚没有在唐代的书画墨迹上发现现在意义上的书画印章，但在书法与绘画上面钤盖印章的习惯，并最终成为中国传统艺术表现中不可或缺的手段与目的，却是从唐代的鉴赏印的基础上发展起来的。从唐代的记载，如窦臮的《述书赋》和张彦远的《历代名画记》中，可以寻找出许多以书画创作和收藏见长并名世的文人士大夫们拥有印章并用之于书画的迹象。尽管这些印章还只是以鉴赏、凭信的目的出现，但正是它同书法与绘画发生了最为直接的交流与联系，同时，也正是这些印章的持有与使用者们的社会、政治地位和文化艺术素养的不同一般，决定了这些印章在自身性质和使用方法上，必定具有异于寻常私印或官印的、潜在的艺术价值和创造力量。

　　到了北宋，在以诗文、书法或绘画自娱的高层次文人士大夫中间，拥有印章的情况已极为普遍。与唐代简单的名号内容或只是作为文人士大夫们欣赏、鉴藏记录的鉴藏印章相比，北宋时期出现的印章，具有了更为广泛的意义。例如，欧阳修的“六一居士”一印，其独特的内容与深邃的寓意，表明这方印章拥有的目的和使用的范围，已绝非是单一的鉴藏凭记。而文同在《范仲淹道服赞》后的题跋二，钤盖的“东蜀文氏”印，则可谓是现存最早的真正意义上的书画印章了。当然，根据有关资料推测，真正有意识地使用书画印章，亦即是反复且经常地在不同的书画作品上使用并钤盖同样性质或内容的印章的人当推苏东坡。从存世的苏氏墨迹或法帖上面，我们既可以找到多方不同内容与大小的苏氏印章，又可以观察到这些印章在不同书画上的有目的的使用。至于那以“颠”著称的“书画博士”米芾，在书画印及其使用上更是进了一大步。他不但自己刻印，开文人刻印之先河，还在这些印章的设计、内容选择、使用方法与习惯上，都表现出一种开创的色彩，并把它推到了一个前无古人的地步。

　　相比之下，北宋甚至包括南宋时期以绘画名世的众多宫廷画家们，在绘画作品上使用印章的举动和习惯，似乎要比同时代以书法或逸笔草草的文人绘画见长的文人士大夫艺术家们落后许多，即便偶有涉及，在印章的内容与形式特别是用法方面，也远不及同时期的书法来得自然与大方。我想，这种情况同当时职业画家们在社会、政治地位上，特别是文化素养上不如那些文人士大夫书画家有关。

　　值得我们注意的是，宋代书画印章的出现与创造性使用，以及在使用中出现的种种有利于篆刻艺术发展与独立的迹象与伏笔，正体现在当时那些勇于开拓、善于进取的杰出人物的身上。因为他们显赫的身份和相对较高的社会政治地位（如宋徽宗、欧阳修、苏东坡、陆游等），以及他们所享有的无与伦比的在文学艺术方面的名声，使得他们在书画创作与创新中的一举一动，如尚意的书法、逸笔草草的绘画以及在书画上钤盖印章这种在当时尚属怪诞的举动，特别是他们在艺术创造生涯中那些偶而为之的灵机一动（如米芾刻印，当可作如是观），非但没有遭受时人的讥笑和非难，反而成为努力模仿并竭力推崇的对象。

　　书画家们在书法或绘画作品上钤盖自己印章的举动，到了南宋末年已极为普及与风行，在印章内容与形式，以及使用方法上又有了较大的发展。从存世的当时书画作品中可知，大致在此时，已经出现了类似于起首、压角等与凭信、归属等实用目的无关的、纯粹作为书画艺术表现之追加形式的使用手法，并体现出了一种极为典型与固定的文人色彩。因为在当时书画中出现的印章，内容的典雅诙谐与文句的优美清新，乃至于在有机并有目的地表达自己的观念、性情上，显然是非文人士大夫出身的职业画家们所不能的。

　　

由于历史的原因，两宋的书画印章，特别是篆刻艺术尚没有真正觉醒并取得与书法或绘画同等的艺术地位，因而从现在的角度观照，其艺术水准大多不高，在制作工艺上也较之同时代的官印要差。南宋末年，甚至出现了一种只注重外表花样翻新的恶习。赵孟頫和吾丘衍注意到了这一点，并因此而首先明确地提出了印章必须“贵有古意”的积极主张，特别是赵孟頫看到了汉印中质朴自然的美感，提出并明确了汉印所潜在的审美和取法价值，为篆刻艺术的启蒙与发展（即印章的自觉发展）指明了方向。赵孟頫在印章创作及其在书画作品上的使用，成就也是巨大的。他的玉箸篆法与亲自篆印上石，可谓前无古人。总之，赵孟頫以他显赫的身份和书画创作上的巨大成就所产生的艺术感召力量，使他似乎在毫不经意之中，成为篆刻艺术发展，特别是书画印章的创造性使用中的一个划时代的大师。

　　由于元代不足百年的历史，赵孟頫及稍后吾丘衍提倡的“印宗秦汉”的伟大印学主张，在元代并没有使书画印章的使用及篆刻艺术的创作发生质变。恰恰相反，或许正是赵孟頫巨大的影响力量与号召力量，使他首创的玉箸篆印及其在书画中大致的使用程式，成为整个元代高层次书画家也难以逾越的时尚。如黄公望、王蒙、倪云林等开一代文人山水画新风的大师，所拥有的书画印章既少且劣，用法上亦少他们在山水画技法与意境开拓上的灵气与匠心。

　　但是，这种情况到了元代末年开始有了某种变化。如杨维桢的“铁笛道人”、“边梅”等书画上常用的印章，虽然不脱细朱文印式，但在篆法与线条的质感上，显然已经摆脱了赵孟頫婉转的玉箸印式样，而加入了一种方正与劲拔的特征。这两方印的艺术质量及其在书画上的使用，较之黄公望、王蒙、倪云林等人也有大的突破。“元四家”之一的吴镇书画中所出现的“嘉兴吴镇仲圭书画记”一印，无论在内容、字数、印式，还是在当时尚极少见的钝刀单刀刀法的使用方面，均与赵孟頫的书画印章大相异趣了。上述两个例子虽然较为特殊，但从某种意义上说明了元代末年的文人书画家中，已有人开始注意起自己书画印章所必须的独特性，即不同于他人或前人的印章形式。当然，更主要的是注意了上述独特性与新的印章形式，与自己的书画风格之间的吻合与协调。

　　以王冕的出现为标志，开始了诗、书、画与篆刻作品真正合一的新时代。王冕在篆刻艺术及其与诗、书、画三者相结合的进程中，作用不可低估。他除了首创花乳石刻印，开创了篆与刻合一，并使之成为有意味的艺术表现形式以外，实际上已经做到了将书画融之于篆刻，将篆刻、绘画融之于书法，将书法与篆刻作用于绘画的真正的而非表面上的融和。例如，他那以汉白文印为宗，并带有相当笔意的自刻书画印章，同他一系列质朴的墨梅、劲健的书法和清新的诗句之间的画面合成，已经是内在的合一而非机械的组合。他书画中的印章，在内容与形式的选择、钤盖位置的安排与有机地表现目的方面，均已体现出了一种萧散淡远的，与画面意境构成和笔墨互为补充与提携的整体特征。它表明，作为画家、书家和诗人的王冕，其心目中的篆刻作品（也就是他的书画印章），已经是自己艺术表现与创作中丝毫不亚于诗文、书画的主要品种与手段。它们在书法或绘画上钤盖使用的目的，也绝不再仅仅是作为凭信或书画中无足轻重的补充成分，而是成为一种将“诗、书、画、印”合一的、中国传统文化发展到一定阶段后所必然出现的综合艺术表现形式。

　　对王冕自刻书画印章作具体的艺术分析，至今不失其意义。例如他的“方外司马”是一方典型的仿汉铸印之作，但他在布置上出人意外的上重下轻，在九根竖画的处理上显现的艺术心匠，特别是印面线条中隐含的一息书法韵味，如果没有对同类汉印精髓的吸收和提取，没有书法与绘画中各种有利于篆刻表现因素的有机融入等，是无法想象的。至于“王冕之章”和“会稽佳山水”等书画印，则无论在单刀刀法的运用，还是在己意的表现与体现，乃至于在缪篆的隶化和印面内容的选择方面，也大多体现出了一种较为成熟的特征。

　　总之，在宋元两代，虽然在绝大多数的时间内，未曾出现严格意义上的，或以毕生的精力贡献给印章的文人士大夫艺术家，但红色的印章，作为书画艺术家创作中的一个重要与有机的组成部分，已经成为事实并得到了巨大的发展。当然，就整体情况而言，在书画印章的创作上，在书画印与书法或绘画的有机融合上，在书画印章的使用方式与选择上，在作为文人艺术家综合的艺术表现手段上，甚至于它们在书画上有机使用所必须遵守的美学原则和注意事项上，宋元两代都只能称之为初级阶段。

　　宋元两代高层次文人士大夫艺术家的大力提倡与身体力行的参与，使得原本仅仅是作为鉴藏凭信、由工匠为之的鉴赏印章，逐步成为文人士大夫艺术家艺术创造中重要的组成部分或最直接的艺术表现形式。随后，明清两代的艺术精英们又继承和发展了上述优良然而却仍处于雏形阶段的传统，使得书画印章在书法家或画家心目中的地位有了进一步的提高。同时，随着篆刻艺术的独立和发展，特别是随着高层次文人篆刻艺术群体的大量崛起，到了明代中叶，书画印章在艺术表现中的重要性达到了前所未有的高度并渐渐地成熟起来。所有这些，可以用以下几个方面的事实来加以概括与说明。

　　首先，明代中叶以后书画家所用特别是在其书法或绘画中经常出现的书画印章，数量迅速增加，艺术风格和艺术质量也随着印学的发展和篆刻创作水平的大幅度提高，呈现出了一种多姿多彩与极为复杂的特征。那些社会与艺术地位相对较高但只专长于书法或绘画的文人士大夫艺术家们，为了求得一方合乎己意的书画印章，往往会放下架子，以自己价值远高于篆刻的书画作品，来换取或者求得社会与艺术地位低得多的篆刻家的作品与欢心。这样的例子，在明清文人的信札笔记及边款中时有出现，故不再例举。

　　纵观一本明清书画印鉴，可见自明代中叶起，许多文人士大夫出身的书法家或画家，甚至包括那些能以书画谋生的职业画家，动辄有几十方乃至于上百方各式各样书画印章的现象，已极为平常。这种亲近篆刻并力求在书画印的数量、质量与使用方式方法上取胜，甚至为与书画同道争奇斗艳的举动与行动，虽然从主观上说，并非都是当时所有的书画家发自内心的产物，也不是说他们都能够较好地使用好这如许之多的书画印章（因为其中仅仅把持有印章的多少，作为炫耀手段与终极目标的书画家，当不在少数），但无论如何，这种时风的产生，在客观上促进与推动了书画印章特别是篆刻艺术及篆刻家地位的提高。显然，这是篆刻作品与“诗、书、画”圆融为一的根本前提。从这时起，篆刻作品在书画上面，已不再仅仅只是一个可有可无的标签式的东西或与“诗、书、画”的机械组合，而是成为了有利于书法或绘画表现力提高的，甚至可以使书法或绘画作品获得全新的艺术生命的真正实体。

　　这种将篆刻作品视为书画艺术作品中不可或缺的有机组成部分的观念，并根深蒂固地扎根于艺术参与者的脑海之中的事实，在中国传统文化艺术发展进程中是非常了不起的。对篆刻艺术而言，这种观念的深入人心和在艺术创造方面不可或缺地位的确立，标志着篆刻艺术的真正独立和发展自律特性的初步完善。（打一个不大恰当的比方：一个人自己说好或自我赞赏，再好也不好，但如果周围的同道甚至外人异口同声地誉之赞之，则这个人才是真正的好人。）篆刻艺术地位的最终确立其原因之一，正是那些不从事篆刻创作的使用者们褒扬的产物。

　　其次，是书画家在书画印章的有机使用，或者谓之为在“诗、书、画、印”的综合表现上，得到了神速的进展，并呈现出一派争奇斗艳的态势。这种进展与态势，集中地表现在书画家对篆刻作品（即书画印章）主动或被动、有意或无意的极端依赖之上，也表现在书画印章使用方法上的多种与多样特性。可以这样说，较之明代中叶之前，书画家对篆刻作品的选择与使用，在不同层次的书画家中，都达到了相当高的水平。

　　篆刻在书画家的艺术创造与表现中的重要作用，以及这种作用取得与诗、书、画同等地位的发展历程，自明代文彭、何震崛起并名震艺坛之后，每一步都是非常令人注目和显而易见的。换言之，各种内容精炼、通达，有极强针对性的闲章大量地涌现。而在一般情况下，这些印章的最终流向是书画家及其书画作品。随着篆刻艺术的发展和提高，闲章在风格、形式、形制与内容上的多样化趋向，又使得书画印章在书画及书画家综合艺术表现中的造型与表意作用更为突出，其合一也更为圆融与圆通。

　　

从某种意义上说，篆刻作品一旦被有机地使用于书法或绘画，它与书法中的用笔、线条、节奏等书法所特有的造型与形式因素，或者与绘画中的诗意、色彩、墨色、用笔及构成等等，必然相互呼应，互为补充。这一切，在明清两代，特别是清代那些诗、书、画、印皆绝，或虽不长于篆刻却对篆刻作品情有独钟，并有着较高欣赏与选择能力的天才艺术家，如八大、石涛、“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等人的艺术创造中，更是被发挥到了淋漓尽致的地步。

　　篆刻作品在与诗、书、画合一的进程中，也并不总是一帆风顺的。在明清两代，有不少当时可称一流的书画家，特别是那些艺术审美倾向于古趣和作品构成用笔及色彩相对含蓄沉着的书画家们的常用书画印，往往并不是当时一流或著名篆刻家所为，而是出自二、三流甚至末流的普通印人之手，有新意有特色且艺术水平较高的并不多见。例如，沈周书画中出现的内容相同的名号印极多，但从篆刻艺术的角度看，风格平实而流于板滞，创作取法与技法已较为拙劣；又如大画家“金陵八家”之首的龚贤，书画印也极多，但大多拘谨小气、不伦不类，没有什么艺术特色可言。

　　另外，由于明清两代有名或有重大影响的篆刻家，大多活动在江浙一带，也造成了两代书画印章的艺术质量，在全国范围上的不平衡性。换句话说，江浙一带出身或在江浙做官与谋生的书画家们的印章，艺术质量相对较高，数量亦多，而其他地区的书画家，名气尽管也不小，但所用的书画印章大多量少质差。但这种情况丝毫不能说明其他地方的书画家们，不重视书画印章在艺术表现中的作用及书画印的创作，如傅山即是一个典型的例子。

　　当然，明清两代的书画印，从整体上相对于同时代著名篆刻家的篆刻名作而言，不免逊色。想来这也是一个正常的现象。因为明清那些以书画见长，而不长于篆刻创作的书画家，虽然对书画作品中的用印极为重视与推崇，但真正懂得篆刻，并对它的发展有着深刻感性认识的人并不多，因而在选择与使用上难免会出现不足。再者，由于篆刻艺术及篆刻家地位的迅速提高，也使得他们很少将自己得意的篆刻作品，特别是表现力极强的闲章，奉送他人，而是将这些作品留作自用，并作为自己印谱中的扛鼎之作。另外，书画上出现的篆刻，由于书画家钤盖技巧、所用印泥等主客观因素的制约，其效果较之篆刻家精心钤拓的印谱逊色许多，这是我们在欣赏或分析书画印时所必须注意的。

　　同宋代的情况相反，明清长于绘画或书画兼长的文人士大夫艺术家所用的书画印章及其有机的使用手法，要高出同时代那些只长于书法创作的书法家一筹。个中原因，我想是因为自觉发展后的印章（即篆刻），在章法布局上的可预置安排和刻制工艺的可重复与无序特性，更接近于绘画艺术。当然，也是同宋代以后的绘画注重创新与重画面形式的本质特性分不开的。另外，这种现象与宋代以后的书法艺术发展中所呈现的相对保守、内敛与封闭的书学观念，也是遥相吻合的。试想，要那些内心深处斤斤于点画出处并力求合于前人规范的书法家们，过分地亲赖鲜红刺眼的印章并把它作为艺术表现中与书法平起平坐的元素，从根本上说是非常困难的。

　　总而言之，明清那些书法与绘画兼长且富于创新与开拓精神的文人艺术家，对篆刻似乎更为亲近一些。他们对所用的书画印章，以及这些印章在书画中的有机与有艺术表现力的使用，较之只长于书法创作的书法家，要丰富与多彩许多。如徐渭、祝允明的狂草，扬州画派中高凤翰等人的大草书法，如果没有那众多与各自草书风格、画面构成完整合一的鲜红印章的出现，则这些书法作品的艺术包容量与艺术感染力，肯定将打上一个大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人与石涛，他们的书法，特别是幅面较少、字形亦小的作品，往往出现所用的印章远大于书法或落款文字的现象，这在一般的书画用印方法中是极为忌讳的，但我们面对他们书法作品中这种异常情况与手法，却看不出有任何的不协调之处。这些事例说明，中国绘画艺术相对开放外向的理论体系与重视创新的创作实践，特别是中国绘画中特有的形式与构成训练，对鲜红色的印章具有某种天然的融合与接纳的能力。显然，这是画家或书画兼长的书画家，较之只长于书法创作的书法家在印章及印章使用方面更具创造力量的根本前提。

　　三、明清书画家用印的特色问题

　　明清两代是篆刻艺术大发展的时代，当然也是书画印及其使用方法大发展的时代。然而如果就“诗、书、画、印”的结合而言，则明清两代又无疑是有机地互补渗化、集大成并开始走向衰落的一个时期。在这个令人眼花缭乱，发展与变化互为交替的过程中，出现了一系列先前没有或后世也极少出现的新奇的用印习惯和古怪的用印现象。从表面上看，这种习惯与现象与明清两代书法绘画的巨大发展与变化相比，似乎并不怎么突出与新鲜。但是，如果我们以思辨的态度联系并结合那些代表书画家独特的个人经历、书画成就与艺术审美，并把他放到当时社会文化背景，特别是篆刻艺术发展的背景之中，作深入的考察和分析，则在那形形色色、奇奇怪怪的用印方法或方式的表象后面，势必可以找到这样或那样的、合乎艺术正常发展规律的原因或合乎书画家艺术个性的逻辑因素出来。同时，明清书画家们在书画印使用上的发展与变异过程，以及使用方式上的多样性，又从一个侧面表明它在明清书画家心目中的地位及其在“诗、书、画、印”综合表现中的作用，已经远远地超出了仅仅作为调整或修补画面结构与重心的功能，更超出了作为凭信和口号式地说明书画家自己的艺术与做人主张这样相对浅显的境地。从整体上说，明清书画印及其有机的使用，已经进入到了一种更为一般、更为普遍、与诗书画更加紧密圆融的、属于艺术家心灵表现与匠心显示的艺术层面。

　　明初书画家，包括著名的“三宋”与“浙派”诸家，在书画印章的选择与使用上，似乎还少见较为特别与有新意的地方。然而，到了明代中叶，情况发生了非常大的变化，当时的书画家如“吴门画派”中的沈周、文徵明以及王宠、陈道复、米万钟、丰坊、莫是龙、陈继儒等人，他们所拥有的书画印章，在数量上都大大地超出了先前的任何书画家。即便是内容、大小与形制等完全一致的名号印，也动辄多达十数或二十方之多。如沈周，其“启南”朱文印和“石田”白文印，文徵明的“停云”圆形朱文印以及仇英的“十洲”细朱文葫芦印章等等，均数量极多，大同小异，不细加分辨往往看不出其间的差异。当然，我们并不否认这许多几乎相同的书画印章中，可能有一部分为当时或后世一些投机画商为牟取暴利而作伪时所刻，但根据当今权威书画鉴定家的经验与鉴定结果，我们又可以确定这许多大致相同的书画印章中，属于伪作的并不很多。

　　那么，是什么原因促使沈周、文徵明等名家们拥有如此之多而现在看来完全没有必要的书画印章呢？原因是多方面的。首先，他们当时所处的社会和文化环境中，各种印章的取得，已不像先前赵孟頫、吾丘衍只能将篆写的印交与工匠作最后的加工完成那样的复杂与不便，而是变得非常容易。至于为什么方便与容易的原因，亦可能有二：一是他们自己除了诗书画创作以外，开始对刻印产生浓厚的兴趣并时常亲自捉刀而为之（如文徵明）；二是在这些书画家的周围或身边，活跃着许多长于刻印但地位比他们低得多的印人，他们为了生存与自己地位的提高，围着名家转悠并以能够多为他们刻印为荣。其次，印材在取材上的方便与多样。特别是石质印材的使用，似已较为普遍，这从沈周等人书画印章的线条中即可看出。而石质印材的广泛使用，一改象牙、水晶、铜、玉等材料的难觅与难刻，从而使得书画家们得到或更换书画印章已不是费工夫的事。若此说可以成立，则至少从一个侧面说明，在印学史上明确记载的文彭首倡使用灯光冻石刻印之前，石质印章的使用已相当普遍。而文彭只不过以其在南京做官所取得的地位以及出身书香门第的影响力量，对石质印材的使用进行了大力的提倡与身体力行的实践而已。再次，沈周等人有如此之多相似却又不完全一致的书画印章的目的，可能是出于防伪的需要。这种情况显然同当时商品经济的发达，特别是名家书画作品已经成为可以牟利的商品有关。我们从诸如唐伯虎点秋香这样的传说故事中，可见名人书画在当时之抢手。据可靠记载，沈周的书画作品出手不出三日，市场上即已有他的伪作出现了。因此，当时能够伪造或仿制名人书画作品以谋利的人，一定不在少数。作为书画真正的作者，为了自己的名声和切身的利益，每年或定期更换自己书画作品中的名号印章，并作上必要的记号或暗号，想必是一种能够做到并且效果良好的防伪妙法。当然，上述推测手头尚缺少必要的一手资料而无法加以佐证，只能存此一说而已。

　　

总之，明代中叶具有巨大影响力与号召力的著名书画家，大量拥有并使用书画印章的习惯，使得书画印章的拥有与使用，在各个层次的书画作者中，成为一种必不可少的程式。当然，这些作者于书画印章的拥有与使用，尚带有很大的被动色彩。在客观上，这种追求书画印章数量的时风，对于产生文彭这样划时代的篆刻大师，是必不可少的，也可以说是起决定作用的根本前提。

　　上述明代中叶著名书画家的用印方法与方式，就整体而言并没有什么大的突破。乃至明代后期，情况亦大致如此，如董其昌、王铎、张瑞图、黄道周与倪元璐等，如果就用印的方法与心匠表现来说，与各自在书法方面的巨大成就相比，并不在同一个层次。因为我们从他们流传下来的墨迹中，不难发现书画印章在钤盖位置上的呆板和使用上的机械。即无论是八尺、丈二的条幅与横披，也无论是小小的册页与扇面，亦或是字形的大小与工放变化等，我们所能够见到的大多只是在落款后面再钤上一两方名号印章而已。不过，值得注意的是，在这些人的心目中，似乎已经有了书画印章风格上的某种有机的选择与觉悟。他们对书画印章的使用最大且最为宝贵的贡献，我想正在于所选择使用的书画印章在总体风格上与自己书画风格的相对接近。换句话说，在他们的潜意识中，已经具有或开始具有了有针对性地选用印章这样的概念。试想，若把董其昌的书画印章同王铎作品上的印章作一互换，则印章与字画之间内在的不协调，将一览无余地显示出来。

　　书画印章的选择与使用方法上的简单化，在随后的“四王”书画之中也较为突出。即便是在画史上以新风格、新面目而著称的龚贤和梅清等人，虽然也时时表露出对书画印章的巨大热情，如有数量极多的书画印章等，但这些书画印的艺术质量及其在画面上的使用，亦大多单调呆板，缺少应有的灵动与多变。换言之，他们在诗、书、画、印的结合与综合的艺术表现上，并无出色的表现与新的突破。至于傅山，其书画印章数量较少，艺术水准亦难言高，其原因除了在他周围没有出类拔萃的篆刻家以外，依他那“四宁四毋”的美学观念和刚烈的性格，可能对当时江南一带以柔媚清丽见长的篆刻作品不屑一顾！故而在其书画印的获取上，宁可自己强而为之而不愿求人。

　　清初在书画印章的选择和书画印的使用上，在与诗、书、画的结合（即综合艺术表现）上，能得化境并取得极高成就的书画家，当推“四僧”中的石涛。石涛除了所选择与使用的书画印章量多质高以外，在内容与大小形式的变化上亦极为悬殊。他的过人之处，在于他能够在千变万化的书画画面上，灵活地选用并使用好这些印章，从而使得这些内容独特但大小形式与风格并不一致的书画印章，成为书法或绘画中不可分割的有机组成部分。你看石涛的书画，那数量或多或少、或大或小、看似随意的鲜红色印章，点缀在画面上的效果，使得他的作品在整体上显示出了一种更为强烈的形式感与秩序感，从而在衬托书法笔墨线条或绘画意境构成的同时，成为其中不可或缺的组成部分。

　　另外，石涛在书画印章的使用上，从不机械地套用前人或时人在书画印使用上的程式，也从不忌讳古人所不屑的方法的使用，如要求印章不大于落款文字或小幅字画上必须用较小印章的陈规等等，而总是根据综合艺术表现与艺术作品整体结构的需要而为之。相对而言，他那反常道而行之的用印方法，似乎更能体现出石涛的艺术匠心和高超的驾驭能力。或许有人会说石涛书画印章在艺术表现中的巨大作用，与他有许多不同类型与风格的篆刻可供选择有关。但在石涛之前及同时代，许多书画名家的书画印章亦不在少数，却并没有在此表现出与石涛类似的创举与特色出来。因此，石涛在书画印章的使用上所表现出来的过人匠心，以及这些形形色色的鲜红色印章在综合艺术表现中作用的弘扬与发挥上，虽说并非都是首创，然而就达到的境界与开拓的深度而言，则是前无古人或划时代的。我想，这种地位的取得，与石涛相对全面的艺术素养和特殊的人生经历，特别是他过人的艺术家气质是分不开的。因为在石涛的画语、诗文、绘画、书法乃至偶而为之的篆刻创作中，以及书画印章在书画画面上的创造性使用方面，我们不难体会到他那圆融上述艺术门类为一体的本领。可以这样说，以石涛为标志，中国传统艺术中最有代表性的诗书画印合一的做法，已入至境。

　

　至于“四僧”中的其他几位，在书画印的使用上也各有创意。但在宗教意蕴或禅趣禅味乃至于道骨仙风的有机表现上，则以八大山人朱耷最为突出。他的书画印章，除了内容与形式不同一般且一如其高古冷峻怪诞的书画风格以外，其使用与选择，特别是它们在书画上钤盖位置的确定及变化等，均极有讲究并保持出一种一以贯之的、完全是属于他自己的风格程式。在用印的数量上，亦可谓是“惜印如金”，能不钤印或少钤印的书画上面，绝不多钤。值得注意的是，朱耷所选定的钤印位置，一般是常人想象不到或无法想象的，因为这些印章在画面上的出现，对于书画原本具有的冷峻感、空灵感和孤兀感，起着一种极为重要的补充与催化作用。而这神奇效果的取得，主要还是鲜红色印章所处的特殊的位置。总之，朱耷书画作品中的印章，一不为多、二不为少，小不为轻、大不为重，可谓精炼至极又蕴含了极为丰富的苦涩的、亦庄亦禅的情感世界。于此，没有佛性或不懂禅道的人，抑或是对朱耷特殊的人生经历与独特的审美观念缺少了解的人，是理解不清或根本无法理解的。

　

　“扬州八怪”或当时活跃于扬州一带的书画家们，在书画印章的选择和使用方面，除了很好地借鉴或继承了石涛、八大等在这方面的成就、经验以外，更有不少新的独创。他们把“诗书画印”的有机结合与相互间的圆融，推向了更高的境地。

　　在扬州诸书画家中，大多能够自己动手刻印，著名的“四凤派”篆刻亦在扬州。作为书画家的他们，参与篆刻创作的目的，决不仅仅将着眼点局限在“印”内，而是将刻印作为一种完善自己艺术及其表现的手段，一种借篆刻所特有的“金石气”浑融于书画笔墨与构成之中所必须的自觉体验。同时，也正是这种体验和他们长于书法绘画且极为浓郁的艺术家气质，又在有意或无意之中，开创了“印从画出”的新纪元。尽管在这种大合成、大浑融的创举过程中，他们在某些方面显得杂乱无章了些，但从中国传统艺术发展的逻辑规律来看，他们仍然是不朽的。

　　以高凤翰为例，除了他自己能诗文、能书能画能篆刻并领“四凤派”篆刻之风骚以外，他书画印章的使用及其能动表现，特别是在审美主体与书画交流的生发与催化上，更是有非常出色的创造。他在自己创作的大草书法上面，往往看似不经意地盖上十数、二十方自刻书画印章。然而，这种“不经意”的举动，在书法画面上所显示出来的必要性和合理性，均可谓是发前人所未发。其他如金农极为刻意地选择涩味浓郁的书画印章，以便与自己独特的漆书与稚拙的绘画达到内在的合一；郑板桥在其墨竹和“六分半”书法上采用不规则闲章加以点缀所产生的全新视觉效果，以及他作为印信所用的几方凝重浑厚的姓名印章，在“诗、书、画、印”综合艺术表现中，与其书画笔法点画之间所产生的强烈而和谐的对比上，都可谓新意迭出、趣味无穷。

　　但是，自清代中叶始，特别是在丁敬与邓石如分别在“印从刀出”和“印从书出”上取得重大突破的同时，不少书画家在书画印的选择和使用上，在“诗书画印”的结合上，却开始走下坡路，很少再有精彩与过人之处，有的甚至还极为的保守与机械。邓石如就是较为典型的一位，他在他不同字体与形式的书法作品中，其印章的钤盖，大多规规矩矩，缺少应有的变化，更没有意欲增加或补充书法综合表现力的举动或展示。丁敬在书画印章的使用上亦大致如此，但他钤印的大小选择还是较为注意的。我想，邓石如与丁敬，在篆刻与书画有机合一方面上的不足，可能同他们不长于写意绘画有关，当然更同他们缺少某种圆融书、画、印的能力有关。

　　同样，篆刻艺术的发展，到了清末，因有吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等大师的崛起，而达到了前所未有的高峰。然而，在书画印章的选择与使用，特别是在书画家（非长于刻印者）所拥有书画印章的数量上，迅速衰退，大不如从前；书画家对篆刻风格的分辨与艺术水准的鉴别能力，也大幅度下降，很少有人像石涛、八大那样，能够根据自己特定的书画风格及具体的作品，随机地选用书画印章，使之成为书画上有机的组成部分而非仅仅是书画的附庸。因此，清末有相当部分的书画家，所使用的书画印章风格相杂混乱、艺术水准不一、使用手法简单机械等等，比比皆是。清末书法家或画家所拥有的书画印章在数量上的急剧下降，既表明了书画家们对篆刻作品的欲望与注意力的下降，也表明他们对书画印章的意义与表现能力认识上的下降。总之，清代末年在书画印章及书画印的使用上，日益走向世俗与程式，且陈陈相因，了无生气。即便是像赵之谦、黄士陵这样书画兼长的篆刻大家，在书画印章的使用与表现方面，也少见有类似于“扬州八怪”那种时出新意的创造精神，而仅仅只是把他们开创的众多使用手法和表现作用，在不同的角度或方面作了带有己意色彩的纯化或强化而已。

　　当然，吴昌硕的篆刻风格与其书画印的线条韵味、章法结构等，还是极其一致与圆融的。因此，吴昌硕诗、书、画、印四者风格之间内在的统一与同一性，对于其书画与书画印章之间的互为补充与互为生发，也是有新的创造的。

　　清代中晚期纯粹长于书法创作的书法家，在用印的选择与使用上，较之同时期的画家，更少有新意可言。他们在各自书法上所钤盖的印章，大多规规矩矩，整整齐齐，完全是一副约定俗成的用印模式与程式。如果说，他们的书法中尚存诗、书、印三者的合一，则这种“合一”只是表面形式上的合成，并无真正的内在联系与综合的艺术表现力。

　　从以上的论述与分析中可知，明清书法家与画家（或书画兼长者）在书画印章的选择使用及综合的艺术表现之中，有着较大的区别与差异，表现在画家或书画兼长者大多在上述几个方面有某种不同于常人的特征与创意可寻。相反，那些单纯以书法创作见长的书法家，在书法创作中所着眼的重点，往往只是局限在结体与用笔这两个局部的方面，很少有人能够从整体艺术表现的角度出发，寻找自己书法艺术所特有的形式结构与有机变化。至于他们那种在信札或手记中，所突现出来的颇受当代人青睐的、参差错落且极富变化的形式构成与整体表现，实际上并不是自觉为之的，而是一种被动的艺术表现程式。因为它首先得服从于信札在礼仪和习俗格式上的需要，其次则必须服从于特定内容的需要。可以说，清代中晚期书法家在手札中所体现出来的整体表现与生命形式，从来就没有被有意识地运用到各自的艺术创作之中去。出于同样的道理，他们对鲜红色的印章，对它们在书法画面上的补充与相互间的生发作用，大多只能表现出一种冷漠式或无所谓的态度。他们在书法上钤盖印章的举动，只不过是受传统和当时文化氛围的影响，以合乎低层次书法欣赏者的审美要求罢了。即便是一些不规则的闲章，其使用的目的亦无非只是表明自己的志趣与人生追求而已，很少能够在书法的整体构成中起到其应有的作用。

　　四、明清书画印的风格与作者问题

　　两宋书画中出现的印章，其风格种类已经很多。例如：欧阳修的“六一居士”，就是一方典型的仿宽边古玺的作品，尽管它在对古玺文字及古玺形式美的取法与把握上尚欠练达；苏东坡那几方书画印章，形式与风格均不统一，存在有相当明显的差异，与他浑灏流转的书法也欠应有的协调。但苏东坡书画印章中的这种情况，至少能够说明当时那些在印史上没有留下名字的作者，在印章的刻制中有某种较为主观的色彩了。因为正是主观色彩的存在，方才导致了苏东坡书画印之间在风格气息上的巨大不同。至于米芾那几方常用的著名印章如“祝融之后”、“米芾”等，相互间在整体风格与具体的线条韵味和形态上，应该说是相当统一了。联系到这些印章与米芾信手放笔、纵横变化的书画之间所存在的内在的对应关系，至少可以从一个侧面证明，米芾的书画印章可能就是其自己所为的说法。

　　元代大书画家赵孟頫的书画印章，相互间在风格形式上已极为统一，与他的书画风格也颇为吻合与圆融。如“水精宫道人”、“赵”等书画印，字数相差很多，形制上大小也极为悬殊，然而却均以赵氏独有的圆朱文为之。据一般的说法，赵孟頫的书画印章均是自己篆好印文以后，由专门的刻工精心刻制完成的，依照赵孟頫书画印章充满文气、圆润典雅且前后一贯的篆法来看，这种传说是可信的。与赵孟頫一样，稍后吾丘衍书法中出现的几方印章，也是他自己篆好文字以后，由工匠代为完成的，但为吾丘衍刻印的刻工，在技术上远逊于为赵孟頫刻印的工匠。具有开创色彩的是吾丘衍的“吾衍私印”白文印，已经初具汉印端庄平整的气息，而这种“气息”的存在，显然正是他“印宗秦汉”印学观的具体体现。元末王冕的书画印章风格独特，正如前面已经谈到的那样，均为他自己所篆所刻。

　　非常遗憾的是，除了以上少得可怜的大致可以确定作者的书画印章以外，宋元两代的书画印章，作者大多难以推测与确定。这种情况，除了同宋元时期的书画印章在书画家心目中所处的位置仍然不高有关以外，更同刚刚开始自觉发展的篆刻艺术水准低下，以及专门从事刻印的印人社会和文化地位相对较低等，有着密切的关系。

　　一方面，虽然自唐代开始，印章在书画家心目中的地位及艺术表现中的作用，日渐提高与增加，但在两宋这个相当长的历史时期，绝大多数书画家对印章及其使用的认识实际上仍然停留在标明书画作者的凭信层面。即便是米芾，其书画印章的使用，似乎亦大多局限在书画鉴赏后的记录上面，而非自己的书画创作。到了元代，由于赵孟頫等大艺术家的提倡和实践，特别是他的崇高地位所形成的巨大的影响力，使得印章在书画中的作用发生了根本性的改变，并开始了印章与书法或绘画有机结合的进程。但是，元代的书画家除了极少数像赵孟頫这样具有全面艺术修养的划时代大师以及类似于吾丘衍这样对印章情有独钟的文人以外，无论他们书法与绘画的成就与格调有多高，其在书画印章的甄别选用，以及在印章的使用手法方面，实际上都处于机械模仿赵孟頫的被动地步，既很少主动或有意识地更换并调整自己的书画印章，也谈不上在所用印章的风格与形式上，做到与自己书画风格、形式相合一的地步。“元四家”可谓是在山水画笔墨与意境上有重大突破的文人书画家，但他们在书画印章方面的表现，则实在无法恭维。如倪云林，他冷逸俊峭的画风是众所周知的，但他常用的书画印章“云林子”，却是线条运转刻板，与其书画的高古大相径庭的蹩脚之作。

　　

另一方面，则是印章的自觉发展（即篆刻的发展），在宋元两代尚停留在极低的层面，发展也极为缓慢。尽管其间有米芾、赵孟頫、吾丘衍乃至王冕等文人士大夫艺术家身体力行的参与，但由于缺少系统且通俗的理论，因而他们在篆刻方面的创举与成就，毕竟没有能够立即地为当时绝大多数的书画家们真正的理解与接受。从这个意义上讲，宋元两代的大多数书画家在书画上钤印的举动，带有明显模仿的被动色彩，他们对用怎样的印章、怎样用好印章等一系列“诗书画印”结合所必须明确的事情，尚不十分地明了。

　　第三个方面，宋元两代地位较高的文人士大夫艺术家中，真正参与印章创作的尚不普遍，而印章作为一门艺术，要开始其自觉发展的进程，并谋得与诗、书、画相一致的艺术表现，同它的参与者与欣赏使用者的社会地位与文化层次的提高，是分不开的。在宋元两代，那些专门从事刻印的印人工匠，地位与层次大多极低，因而除少数喜欢印章并参与印章创作的艺术大家或社会名流以外，大多湮没无名，无据可查。那些社会地位与文化层次较高然而却是偶而参与印章创作的人，之所以能够在篆刻发展史上占据重要的一席并取得崇高的地位，显然同他们首先作为名留千古的大书画家、大官僚是分不开的。因而从某种意义上说，正是这极少数高层次人物的参与，提携并推动了处于“童年”时代的篆刻艺术。并且，他们对待印章的这种居高临下的地位，又决定了他们在偶而为之的印章创作和使用上，可以保持比一般的人随意与超脱许多的态度与心境；反之，如果没有这种相对超脱与随意的态度和心境，要在前无古人的印章创作与审美，以及这些印章在书画上面的使用上取得全新且令后世瞩目的突破，我想是不可能的。

　　明代初年的书画印章，虽有元末王冕首倡花乳石入印并开文人全心全意参与篆刻创作之先河，在书画印的使用上，亦达到了相当的高度，但是由于王冕的布衣身份和艺术活动地域的限制，他在篆刻创作及书画印章的使用方面的巨大贡献，在明初并没有得到应有的反响与体现。明代初年，印人的地位，以及印章在书画家心目中的作用等，仍然较为低下。因此，明初的书画印章，尽管在数量与质量上较之元代有了大的发展，但能够考证其作者的并不很多。

　　这种因印人地位低下而无法考证其作者的现象，并不就是说没有高水平的印人及有新意的书画印章出现。例如，明初“三宋”之一的宋克，就有一方名为“东吴生”的白文印章，极富新意和特色，从中我们已可以见到圆转温润、充满变化的单刀刀法的使用，也可以见到此印作者在章法布局上所倾注的一系列合乎篆刻艺术规律的匠心。值得注意的是：作者将印面中的竖线刻得明显地粗于印文中其他各种线条，从而形成反差强烈却又极为自然的粗细对比，“吴”字下部和“生”字上半部分那微妙呼应关系的建立，以及全印线条中所体现出来的凝重劲健的笔法或笔意变化等，均已较先前王冕同样类型的白文印章成熟和完美了许多。

　　书画印章的作者，能够与书法或绘画作者同时留名，实际上是明代中叶以后的事。显然，这是明代中叶印学理论与篆刻实践取得突破性进展与发展的必然结果，也是篆刻艺术的参与者层次与地位得到大幅度提高的具体表现。对于一般的文人士大夫来说，如果在书法或绘画方面缺少天才或才气，将精力转移到篆刻的研究与创作上，也同样可以取得较大的社会名气与艺术成就。当然，情况也是相对的。据明末周亮工《印人传》中记载：明代自文、何到明代末年的印人中，十之七八均非官场中人。可见，当时篆刻艺术的主要参与者，与同时代的一些大书法家、大画家相比，其政治与社会地位仍然是较低的。但不管怎样，明代中叶以后，篆刻艺术及篆刻家较之以前连名字都很难留下的年代，无疑发生了质的飞跃。

　　引人注目的是，《印人传》中所提到的印人，绝大多数又是长于绘画、书法或艺术品收藏考证的，在当时已有较大知名度的社会名流。可见，篆刻作为一门与书画类似、可以寓意、可以自娱的艺术表现形式，已普遍为社会各阶层特别是长于书画艺术创作的文人艺术家所接受。并且，篆刻潜在的艺术表现能力，又引发了他们亲自参与到篆刻的研究与创作中去的巨大热情。试想，由这样一批高层次篆刻家所创作的印章，书画家们能够轻视吗！

　　除了上述导致明代中叶以后书画印章的作者开始有据可查的原因以外，明代中后期随着篆刻艺术独立地位的逐渐确立，收录有各种各样篆刻作品（包括部分书画家们所用书画印章）的印谱，以供篆刻欣赏者单独进行艺术欣赏的风气日盛，特别是那些标明篆刻家姓名的印谱的出现与流传，使得我们能够以此为依据，来确定当时书画印章的可靠的作者。最起码，这种印谱能够为我们提供一种进行比较推测的依据。例如，就明末清初的著名综合型印谱而言，据记载就有张灏集多人篆刻作品的《学山堂印谱》、周亮工的《赖古堂印谱》、汪启淑的《飞鸿堂印谱》等等。而属于个人专集的印谱，则有何震的《何雪渔印谱》、甘旸的《甘氏印谱》等等。当然，这些印谱中的篆刻作品，毕竟在书画中出现不多，但这并不妨碍我们根据印面的风格特征与时代背景来作进一步的推导。

　　明清书画印章（主要是指那些自己不能刻印或刻不好印的书画家所拥有的印章），其作者的考证与确定，方法是多样的。除了上述根据当时各种篆刻印谱来加以确定与比较推测以外，我们从当时书画家或篆刻家所留下的各种题跋、札记以及相互间唱酬交往的诗篇、信函之中，从书画家遗留下来的印章实物上面，都能够较为准确地确定某些书画印章的作者与来源。

　　但是，利用印谱来确定书画印章的作者，局限性也很大，究其原因不外两条：一是当时不少综合型的印谱，没有边款，亦不署作者姓名；二是篆刻家收入各种印谱中的作品，专门为书画家或被书画家们收藏使用的印章并不很多。并且，由于明清书画印章数量巨大，来源极广，除了少数是篆刻名家所为以外，绝大多数则是出自在印史上没有什么影响的篆刻作者之手。因此，要具体并准确地考证某一书画家所有书画印章的作者是非常困难的。幸好这种繁杂的考证，既没有什么必要，又无什么意义，因为这其中的绝大多数印章，对于当今篆刻艺术的创作和研究并没有太大的作用。

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