盘整中的好莱坞，从狼来了，到面对小镇青年的无奈
孙佳山 中国艺术研究院
1994年8月1日，广电部出台了348号文件，决定自1995年起，由中影公司每年以国际通行的分账发行方式进口10部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的电影，也就是后来被转译为“大片”的10部进口影片。在这10部进口大片中，除了些许回归前的香港电影之外，好莱坞电影占据了统治地位。
这一事件在当时引起了极为强烈的社会反响，无论各自立场差异有多悬殊，不同群体在这一问题上却达成了惊人的一致，都认定“狼来了”，好莱坞电影将给中国电影带来灭顶之灾，对中国电影的前景纷纷做出极为悲观的预测。好莱坞电影作为中国电影的“外部”最大他者，对中国电影的内在自我所造成的恐惧和压抑，绵延了至少20多年。
在这个意义上，作为中国电影“外部”坐标的欧洲三大国际电影节和好莱坞奥斯卡金像奖，就构成了中国电影认知自身的“上穷碧落下黄泉”的两个极端镜像，因为它们完整地构成了中国电影的市场化、产业化改革所仰望的“国际”电影图景。而这个“国际”的内在分裂，也恰恰是中国电影本身的内在分裂，甚至中国电影冲击奥斯卡金像奖一度具有等同于世界杯足球预选赛出线、申办奥运会、申办世博会一样的文化意义，就是这一内在分裂的具体表征。
时过境迁，就像并不存在一个本质化的好莱坞电影一样，好莱坞电影内部也并非一个同质化的整体。好莱坞电影也有鲜明的周期性发展特征，在漫长的历史长河中它们并没有始终都在统治世界电影票房，也存在阶段性的内部调整和整合。如前文所述，香港电影能够在20世纪80年代到90年代中期获得至少是区域性广泛影响的一个重要外部原因就在于，80年代初期好莱坞特效大片时代到来之前，好莱坞电影在全球范围处于相对弱势，这为同为商业类型片的香港电影更接大中华区“地气儿”这一优势得以不断放大留下了罅隙。
经过20世纪90年代中期之后的数字化革命浪潮，好莱坞电影再次统治了世界电影票房，并在2009年的《阿凡达》一片达到了高潮。这一大致15年左右的时段显得如此漫长，因为它们一度都是中国电影关于电影认知的凝固常识。然而，也同样是在2010年前后，内置于世界政治、经济版图的轮转和重塑，美国国家意识形态话语也随着美国国力的兴衰而亦步亦趋，在《拆弹部队》等影片之后，好莱坞电影的表现力和影响力出现了全球性的日渐衰退。
好莱坞电影进入新一轮调整周期，其标志在于以奥斯卡金像奖为代表，从我们曾耳熟能详的“高举高打”式的《黑鹰坠落》《拯救大兵瑞恩》等风格套路，开始逐步调整到眼下的《水形物语》《三块广告牌》《请以你的名字呼唤我》《逃出绝命镇》等，题材囊括女性、同性恋和种族等主题，形成了反思的、悲情的，带着浓厚艺术电影气息的影片矩阵。长久以来，在商业与艺术之间，好莱坞电影一直与欧洲三大国际电影节有明显区隔；但近年来，在奥斯卡金像奖中却出现了明显的艺术电影的苗头。这也从另一个侧面说明，好莱坞电影正在调整和校正自己的表意区间。
毋庸多言，作为中国电影最为强劲的外部“他者”，好莱坞电影的这种周期性盘整对于中国电影将产生更为复杂、深远的影响。中国电影的内在自我结构和外在呈现都将不可避免地受到不同程度的直接改变，尤其是对于一个动辄以千亿票房为目标的电影市场来说，这更不是一个学理上的各式各样的可能性问题。理论上的贫穷，也一直在限制我们对于中国电影市场复杂性的想象。
在这个意义上，再回看20年前的《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》等冯氏喜剧贺岁片，也就有了更为复杂的意味，这一时间跨度的距离在不知不觉中由10年变成了20年，也反身说明了改革开放40年所容纳的历史纵深。20世纪末内陆贺岁片概念的出现以及迅速走红和被热捧，既是中国电影在进入市场化、产业化之后对回归前的香港电影贺岁片品牌(3)的回应，同时也被看作是中国电影在商业类型意义上与好莱坞电影进行斗争和博弈的开端。
对中国电影而言，冯氏喜剧贺岁片的确具有多重分水岭意义。脱胎于从《顽主》时代、以北京为代表的一线城市“顽主”们，经过了《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》等亢奋、狂躁的原始资本积累阶段，在十年之后的《非诚勿扰》系列中开始陷入深深的精神厌倦和分裂。此后又在充满了中产阶级趣味，表现新城市空间的《私人定制》中完成了那一代人的最终道别。
原因是2010年之后，即从改革开放30年到40年迈进的这一历史时期，中国电影市场发生了显著的根本性的变化。突破百亿门槛后继续摧城拔寨的中国票房获得了大量的中国新观众。这个海量人群来自三四线城市和广大县级市，大都40岁以下，未经受过高等教育，收入不高，也没有稳定的工作。由于商业地产不断向三四线城市和广大县级市下沉，他们开始走进电影院。这种具有时代区隔意义的新变化，对于中国电影的影响恐怕也远超今天这个时代的认知容量。
以冯氏喜剧贺岁片为切口，其终结并不只是意味着它们在一二线城市的失效，真正具有喜剧效果的是它们可能从来就没有让来自三四线城市和广大县级市的、被中国电影贴标为“小镇青年”的新电影观众产生共情的欢笑。这对于上一历史周期的中国电影而言，具有真正的杀伤效应。
而新世纪以来，中国艺术电影导演、编剧的中国式古装特效大片表面上妄图对标好莱坞特效大片，实则只在欧洲三大国际电影节上得到了一定的认可，他们讲述了如何从认同江湖、武侠走向认同宫廷、王朝的故事。那种以“无名”的江湖、武侠的自我牺牲、阉割，或主动或被迫认同于宫廷、王朝权力秩序的纠结表达，显然太不适合三四线城市和广大县级市的“小镇青年”。对外部世界还充满兴趣的“小镇青年”，但凡存在一丝选择和空间，恐怕都宁肯选择《小时代》系列，也不可能对越来越僵化的中国式古装特效大片和冯氏喜剧贺岁片产生真正的兴趣。
但是我们如果仅仅将中国电影内在品质的缺失归咎于“小镇青年”，那就不仅是一种来自阶层、地域、城乡差异的道德歧视，更是掩盖了中国电影自身的结构性缺陷：中国电影，尤其是院线制改革以来的中国电影，只创造出了中国式古装特效大片和冯氏喜剧贺岁片等屈指可数的几种经受住了市场检验的商业类型，以上影片也仅仅满足了一二线城市和东部地区的有限观众。
无需赘述，无论是“黄金时代”还是“新好莱坞”，好莱坞电影都有着扎实的商业类型片积淀，可以为不同年代的电影观众提供合格的文化娱乐消费产品。坚实的商业类型片基础是好莱坞特效大片能够收割全球票房的真正土壤。对于改革开放走到第40个年头的中国电影而言，我们正面临一个前所未有的文化情境：当前新的电影观众主体是来自三四线城市和广大县级市，他们大多为40岁以下，未经受过高等教育，收入不高，也没有稳定工作。他们既不是相对精英的迷影文化主体，也不是适用于好莱坞电影框架的新兴中产阶级。或者毋宁说，好莱坞也未曾处理过如此复杂的文化情境。
对于21世纪第二个十年浮出来的“小镇青年”，20世纪90年代中期以来的好莱坞特效大片，并不具有所预想的摧枯拉朽的杀伤力。面对这样的市场格局，中国电影产业能否抓住好莱坞正在盘整的战略机遇期，在内部实现商业类型规模化的突破，通过对不同题材进行不断类型化的推陈出新，为三四线城市和广大县级市那些还在不断增长的新观众批量生产具有稳定质量、品质合格的电影文化工业产品——即便是放置于整个世界电影史而言，这都是一项前所未有的文化挑战。