王安忆：拆解类型小说七种，一一对应当下严肃文学的问题 | 此刻夜读

文学报 · 此刻夜读

睡前夜读，一篇美文，带你进入阅读的记忆世界。

“

小说六讲王安忆

作家王安忆的讲稿集《小说六讲》近日由文景出版。《小说六讲》整理自王安忆在香港城市大学中国文化中心担任短期客座期间的六堂公开课实录。在这六堂课上，她结合自身经历，用讲故事的方式娓娓道来，启发读者从生活中找灵感，体会阅读与写作带来的乐趣。

在这堂课的最后，王安忆坦言自己对写作实践课程的目标制定并非培养出大作家。“你要问我文学有什么用，我真的回答不出来，它未必能有实际的功效，赚不来很多钱，也未必助你成名，即便赚钱和成名，也未必够平衡付出的劳动。可是，有一点是可以保证的——它很有趣，很有意思。我只想让同学明白：文学是很有意思的，可帮助我们发现生活。这是我数十年写作，仍无一点倦意的原因。”

在关于类型文学的讲解中，王安忆坦言自己年轻时心高气傲，“只觉得它是通俗大众的读物，而自许是知识分子，多少有精英主义意识”，但经过多年的写作和阅读，又逐渐发现了类型文学的许多好处来，并将其中一些思考放入创意写作课堂教学之中——

”

类型小说的技术部分是非常明显的，它将叙事视为主要任务，而不是严肃文学那样，争当观念的前卫。事实上，严肃文学这种趋向越来越加剧，到如今，故事几乎销声匿迹。就像绘画摆脱具象，音乐放弃调性，小说从现实的日常形态抽离。这也是近些年我开始留意类型小说的一个原因。

今天夜读，为大家分享其中关于类型文学的写作讲解。

类型小说的结构

我读明代李渔的《闲情偶寄》，却以为关于戏曲的论述大可移用于小说。《闲情偶寄》里的“词曲部”，总共六章，第一章“结构”、第二“词采”、第三“音律”、第四“宾白”、第五“科诨”、第六“格局”，其中最可应用于小说写作的是“结构”，依我看来，几可概括小说内容和形式、目的和手段、个人趣味和社会功效的各方面。

戒讽刺

我们的写作，要对得起使用的文字，非是必须，不可随便动笔，这是创造的价值，也就是艺术的价值。

1

“结构”一章排首位的是“戒讽刺”，我以为其实是讲职业的伦理，这话如何说？开篇就道：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。”接着一句为：“刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。”然后特别强调了笔之杀人的严重性。曾有人问我，写作者可否用认识的人作故事题材。小说者虚构所用材料多是身边的人和事，问题是如何使用，又用于什么企图。写作和发表，可说是一项特权，即“公器”，因此必须谨慎出手，切忌“私用”。李渔指出“后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨”是违背了词曲之道，用今天的话说，就是亵渎艺术的纯洁高尚。李渔说仓颉造字，是极其隆重的事，“天雨粟，鬼夜哭”，是上苍赐予人类的恩典，不能轻率地挥霍。我的理解是，我们的写作，要对得起使用的文字，非是必须，不可随便动笔，这是创造的价值，也就是艺术的价值。为什么李渔是在词曲部“结构”一节中谈“戒讽刺”，大概是因为戏曲表现的多是人事，与现实生活很相像，也就极容易影射和暗指，泄愤报复，他说：“谁无恩怨？谁乏牢骚？”但是将词曲用作于此，无疑是浪费社会公共资源，对人对己都不公正。同时，他也提醒，切忌牵强附会的理解，举例《琵琶记》，因两个字的上部总共有四个“王”字，就认为是指向王四，不知王四是谁，总归实有其人，用今天的话说，就是对号入座，也不公道。这一节相比较其他，李渔多用了篇幅，可见得重视程度，即便是词曲，大观园里不让沾染的俗物，在李渔看来，却也有严肃的道德价值。

立主脑

中国的叙事传统并不担负思想的责任，它更自觉的是，把故事讲得好听好看，即可读性。

2

明万历刊本《琵琶记》插图

第二节“立主脑”，解释为：“主脑非他，即作者立言之本意也。”应就是现代人说的主题的意思吧，但从以下分析看，“主脑”更在于情节，而非思想，说成主线可能更恰当。李渔举例《西厢记》和《琵琶记》。他说，《琵琶记》里，人物和情节络绎不绝，但端的只蔡伯喈一个人，蔡伯喈又只是“重婚”一桩事，然后方才一生二、二生三。《西厢记》则是张君瑞一人，“白马解围”一事——强盗围困莺莺小姐家，要抢姑娘做压寨夫人，张君瑞调兵求救，老夫人许诺配嫁莺莺，促成一对有情人，而后却又毁约，提出新条件，必用功名方可娶亲。于是，张君瑞走上漫漫赴考路，再出来第三者郑恒，枝节丛生，千头万绪都是从一人一事起来。这个“立主脑”告诉我们写小说要有一个主要的情节线，倘没有这条线，孤立看局部，再是精彩，也是“断线之珠，无梁之屋”。同时，也可看出五四启蒙思想后的中国文学和之前的区别。我读《闲情偶寄》，心想这“立主脑”是否包含着思想价值的内容，但很遗憾，只限于方法—怎样把故事结构得紧凑，又能衍生情节，曲折过程，丰富细部，最后自圆其说。这大约也可说是类型小说的基因缺陷，思想多是规范在当时当地的道统，即普遍价值体系里，不可能脱拔出去。李渔的“立主脑”，大约也从旁佐证一个事实：中国的叙事传统并不担负思想的责任，它更自觉的是，把故事讲得好听好看，即可读性。是不是可以这样说，原初起始，就是“类型”的性质？《红楼梦》则是一个例外，称得上方外之物。

脱窠臼

剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，所以又是叙事的立足之本，十分要紧，又十分难得。

3

崇祯十三年闵齐伋刻 西厢记彩图二十一幅

科隆东方艺术博物馆 藏

第三节，“脱窠臼”，顾名思义，就是独创性。“新也者，天下事物之美称也。”将新意提到美学的高度。具体到什么是“新”，先定义“新”，即是“奇”，剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，所以又是叙事的立足之本，十分要紧，又十分难得。他指出其时几出新剧，说是“新”，其实不过“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”。至于如何才能称为“新”或“奇”，李渔似乎也难提供有效的方法，但举出《西厢记》里“跳墙之张珙”，《琵琶记》里“剪发之赵五娘”，是前所未见，独其才有。可以见得，李渔所指的“脱窠臼”更在细节处，不像“立主脑”，针对情节的组织，承认有一定之规，就可教可学，细节却无有现成的入径，非出于独特的想象而不能得，所以，供传授的经验就也有限了。

密针线

大师，如托尔斯泰，往往不注意细部，而福楼拜，则严丝密缝，难免匠气重，所谓雕虫小技。

4

第四，“密针线”。李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”显然，这一件已经不是那一件。这跟现代小说处理素材的方式倒有点相似，我想起英国女作家弗吉尼娅·伍尔夫写过很多批评文章，都非常独到，她曾经将《简·爱》和《呼啸山庄》放一处比较，大意是《简·爱》写的是爱情，《呼啸山庄》写的是生命力，这不是男女之间的爱欲，而是一个原始的自然力。这股自然力必须寻找到最强悍、最野蛮的男女，才足够它释放能量。她这样描绘作者：“她朝外面望去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。”她这番话很像李渔剪碎再凑起的说法，但胸襟要广大许多，她面对的是一整个世界，李渔只是对写作的材料，前者是世界观，后者是技术主义。分水岭还是在人本主义启蒙思想，但这并不意味艺术品位的高低。

勃朗特三姐妹传记电影《隐于书后》剧照

相反，中国文人有着相当精致文雅的趣味，李渔对叙事艺术自有理想，参照物为元曲。倒不仅是本朝人总是崇前朝人，再隔一个半世代，晚清民初的王国维也是推元曲为上尊。不过，李渔又指出，虽然传奇大不如元曲，但有一桩，胜出一筹，就是“密针线”，具体说来，即“埋伏照映”。接下来的说法极有意味，李渔说这倒不是当时人有什么办法，而是“以元人所长全不在此也”。我以为可解释为“大”和“小”的区别，大师，如托尔斯泰，往往不注意细部，而福楼拜，则严丝密缝，难免匠气重，所谓雕虫小技。元人是大手笔，李渔最推《琵琶记》，但在“密针线”一法上，他也承认数《琵琶记》不近情理处最多，然后一一列出，然而，瑕不掩瑜，元人的“曲”，胜过无数，可称压倒之势。大概这也是古人重诗词曲赋，轻叙事的关系吧。王国维推崇元曲也是在于“曲”不在剧情。不论如何，李渔还是很客观地认为，传奇，也就是戏曲，因有三个方面需要照顾：“曲也，白也，穿插联络之关目也。”曲，我们知道了，就是抒情段落，歌剧里的咏叹调；白，是对话；穿插联络，则是情节。从这里也可见得，中国的戏曲，到李渔的时代开始注重叙事，并且总结规律。

减头绪

同类项合并的原则，人尽其能，物尽其用，也是叙事的美学之一。

5

第五，“减头绪”，是创作方法论，应和“立主脑”一节对照理解。前者讲的是主线衍生枝节，此处则是删繁就简，道理是一个，都是要单纯、干净，入手在两头：一头是根源，要能生长；另一头是枝节，必是从源头而来。李渔提供的具体建议为“易其事而不易其人”，同类项合并的原则，人尽其能，物尽其用，也是叙事的美学之一。

戒荒唐

情理之中，意料之外。无论怎样的新奇，都需在现实逻辑的严格规定中进行。我们可举些例子——莫泊桑的小说《项链》。

6

莫泊桑小说插图，卢达柯夫 画

第六，“戒荒唐”。“戒荒唐”和“脱窠臼”又有点矛盾，一方面要出新，另一方面又不能太离谱，要在情理之中。世上荒唐事有很多，但是否能进入审美？李渔认为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽”。这倒是接近写实主义的理论，注重常情常性。当然，李渔时代的常情常性是道统的理想，即“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”，但方法则是可应用于中外古今一切创作。则是要肖真，依前一节说法，又要“脱窠臼”，总起来一句话：情理之中，意料之外。无论怎样的新奇，都需在现实逻辑的严格规定中进行。我们可举些例子——莫泊桑的小说《项链》，可能大家都读过，故事讲述一个小职员的太太，虚荣心很重，梦寐以求享受上流社会交际圈的生活。可是，天不从愿，她的生活非常清简平凡，丈夫只是低阶的小职员，挣得有限，不可能供她出入豪华场所。一次，丈夫的上司举行圣诞舞会，请全体职员带家属参加。这位太太兴奋之余，却为服装和佩戴大为焦虑。这种隆重的社交其实是一场展示会，女性们将穿着华丽的衣服、鞋子，戴上昂贵的首饰、手袋，以优雅的风度登场，她怎样才能对得起这千载难逢的好机会呢？年轻的太太费尽心思，终于配齐了衣服鞋袜，唯独缺一条项链。于是向她最要好的朋友借，这朋友生活富裕，慷慨地打开首饰盒，她挑选了其中最美丽昂贵的一件。这一晚非常成功，她见识了奢华的场面，大开眼界，也吸引来众人的目光，连连被邀请做舞伴，不停脚地跳舞。但结局却很不幸，她把项链弄掉了。如何归还呢？她和先生千方百计、东拼西凑，以高昂的利息借贷，买下一件相同的项链，还给朋友。自此，她的生活变了一个样。她缩衣节食，辛勤劳动，甚至给人做女佣，将省下和挣来的每一分钱积攒起来，十年过去，她终于清偿债务。她本来娇俏可人的模样不见了，变得粗糙，但心满意足，一身轻松。一天，她在公园遇到当年借她项链的女友。女友完全不认得她，待到认出以后，大为吃惊，再听她解释为什么会变成一个劳作女人的样子，是为了赔偿自己的项链，更是震惊，因为，朋友告诉道，这条项链其实是仿制品，根本值不了那么多的钱。这件赝品项链，就这样彻底扭转了她的人生。这个离奇的故事，其实是沿着生活的逻辑进行，每一点转折，都在普遍认知的理路范围内，就还是“常事”。

审虚实

我就又要提及金克木先生“诗与真”的理论。“诗”和“真”并列，我理解，在“诗”，就是虚构里，存有一种“真”的本质。

7

第七，“审虚实”。我以为和上一节“戒荒唐”有相近的意思，都涉及虚拟和真实的关系，但前者重点在真实，也就是现实的合理性，此处则在虚拟，我就又要提及金克木先生“诗与真”的理论。“诗”和“真”并列，我理解，在“诗”，就是虚构里，存有一种“真”的本质。这让我想到张爱玲的散文《谈看书》里提到说，西方有一句话，“真实比小说还要奇怪”，是否可用来反证，虚构无须以真实与不真实来作价值检验，而是自成一体。此一节中，李渔说道“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语定之，承认了传奇的虚构性质，所以不必拘泥于实有其事，价值不在于真和假。倘要两下兼顾，既虚拟，又从实，“则虚不似虚，实不成实”，左右失措。显然，李渔只是从叙事的趣味着眼，并不如金先生，还有张爱玲，怀抱艺术哲学的理想，探寻实有世界和虚有世界的关系，眼光远大。这也是五四之前，中国小说和西方小说的差异，新文学运动者兴起的动因之一吧。

总括来说，中国历来类型化的叙事艺术不外有两大特征：一是传奇性，类型小说内容离奇，虽说要“戒荒唐”，可是还是要出新；第二个特征是它立足于普遍性的人生观念，无论《红楼梦》贾母对流行文学的批评，还是李渔对传奇创作的理论总结，都是从道统出发。唯“石头”的论述独树一帜，脱离主流意识形态，所以，《红楼梦》是在类型之外，只可神会，不可言传。

我们为什么要学习写作

最后一堂课结束了，大家意犹未尽。回望接龙的开端，我们已经走出够远，向前看，目的地更远，许多伏笔需要在未来中呼应，许多断头线，也要在未来中接续，我们召集了这些本不存在的人和事，最后将落实在什么样的结局，这个结局又意味什么，都是未知数。无论怎样，我们一起体验了小说写作，很苦恼，也会开心，总之，它不会让人厌烦。你要问我文学有什么用，我真的回答不出来，它未必能有实际的功效，赚不来很多钱，也未必助你成名，即便赚钱和成名，也未必够平衡付出的劳动。可是，有一点是可以保证的—它很有趣，很有意思。我对学生的要求并不高，我不指望他们有一天变成大作家，每一届的学生积累起来，总有百多人了，其中有一个可以变成好读者，我就很满意了。我只想让同学明白：文学是很有意思的，可帮助我们发现生活，生活其实很有意思，包括化学，那位女生曾被它折磨得忍无可忍，我希望她能与化学和解。这是我数十年写作，仍无一点倦意的原因，也是写作实践课程的目标制定。

新媒体编辑：郑周明

配图：美术资料、出版书影

1981·文学报40周年·2021

每天准时与我们遇见的小提示：

邮发代号：3-22