“学习篆刻者，一般都知道要掌握字法、章法和刀法“三法”。字法和刀法比较具实，训练的着力点比较好找，基本都可以熟能生巧：多写多识，字法即可日臻娴熟；多刻多练，刀法亦能迅速提高。相对来说，章法则显得更为抽象，更不易于把握，因此章法的水准想要大幅提升，除了需多看多试，更需悉心揣摩、反复推敲、精心设计。”“所谓篆刻的章法，最简单的理解就是指印面文字的布排格局。尽管篆刻艺术的承载空间很小，方寸印面之上汇集着字法、章法、刀法等各种影响因素，共同决定着一方篆刻作品的品位与质量，但其中起着支配作用的，无疑应是章法。因此，在篆刻创作过程中，如何设计印面的文字排布、构造出最佳的篆刻章法效果可谓是最重要的一环，这将直接影响到最后呈现的篆刻作品成败与否。”“如何设计和构造篆刻的章法？借鉴历代印学家留下的有关论述，结合自身的实践感悟，笔者以为不妨从“气”、“谐”、“变”三方面入手。”但凡优秀的艺术作品，除了完美的造型之外，必然还具备独特的“气韵”。篆刻作品亦不例外，每一方篆刻都有着自己不同的气韵、气息、气势和气场，如何通过印面的布局，来营造气韵、制造气息、贯通气势、疏导气场，是篆刻章法必须考量的问题。
靠疏密来营造气韵
艺术讲究虚实，正是因为虚实之间流动着气韵。如何使印面文字产生虚实，进而产生独特的气韵？一种最常见的手法就是在印面制造疏密的效果，因为疏能产生虚的效果，而密则能产生实的效果。因此在设计篆刻章法的时候，我们应该充分利用文字笔画固有的繁简特质，将其合理地进行组合排布，从而在一方印面之中实现或上疏下密、或下疏上密；或左疏右密，或右疏左密；或中疏周密，或对角疏密等多种疏密对照关系，进而通过这种疏密虚实的奇妙关系，在印面上营造出独特而流动的气韵，使作品焕然有神。在中国围棋中，棋手靠“做眼”来抢占地盘，维持己方势力的不断扩大，因为这“眼”是己方棋子围成的“气息”，表明己方已获得相应的地盘，这是己方棋子赖以生存的一种特殊条件，每片孤立的棋阵中只要有了两个“眼”，就有了彼此呼应的“气息”，让对方再也无从攻击，从而确保了自己在棋盘上的绝对生存条件。篆刻的印面和棋盘上的棋阵有着同样的道理，为了使印面上的文字获得一种生机，必须在印面上做出一些“气眼”，例如在创作满白印时，不仅要将白文笔画大胆刻粗，使大部分红地仅留一线，也要注意利用文字固有的笔势，在印面的不同位置适当留出若干红块，才能制造气息、生动印面；又如在创作元朱文古玺印中，若满目皆是线篆，便会显得软弱无力，与古玺印风格格不入，可在文字笔画的节点上加粗成点，就能达到“做眼”的效果，产生意想不到的“气息暂顿”的效果。留白是艺术家营造作品意境常用的手法，具体做法就是在其作品中留下相应的空白。文学家在作品中留白，可引起读者的遐想与思考；绘画家在作品中留白，可在有限空间里产生方寸之间天地宽的奇妙效果；而高明的篆刻家，则可利用作品中的留白，将一方篆刻之中的气脉悉数贯通，进而形成一种浩荡的气势。战国古玺《日庚都萃车马》便是依靠留白的手段来贯通印面气势的杰出代表，这方燕国朱文烙马巨玺通过对印面文字大开大合、纵横错落的布局处理，在印面的上中方制造了大块的留白，将印面的气势有效地凝聚了起来；同时，又借助印面的左下、右上和中下方的几个小块留白，将整方印章的气势成功地贯通起来。印面残破的现象在古印中尤为常见，这本是长年风化造成的结果，而非人为刻意制造，但是自然乃造化神功，这些出现在古印上的残破痕迹，却使古印拥有了一种舒朗的气场。这便给我们现在的篆刻创作提供了有益的启示，那就是将残破的手法合理地利用于章法之中，可巧妙地平衡布局的虚实重心，使原本可能因文字郁结而窒息的气场，得到有效的疏通，瞬间产生流动的气韵。通常的做法，是在笔画密集处适当做残破，使其变得舒朗；或当紧靠印边文字的长笔画与印章边框平行时，可将边框适当做残破，使其通气；而在近边框过于空旷的空间处，可增加少量大小不同的残点，可平衡整体虚实。一方篆刻就是一个独立的整体，印面上所有文字的风格、大小、笔势、粗细等要素可以不必完全一致，但相互之间必须协调，给人以舒服的感觉，这个整体方能成立。因此篆刻印面虽然不大，仍需着眼全局，精心设计构造，方能将印面文字合理排布起来，呈现出一种和谐统一的整体美感。在布局印面、构造章品中将古玺、汉印、鸟虫等不同风格的篆刻元素拿来东拼西凑、随意组合，更会令人感觉张冠李戴、不伦不类。虽然印面只是一方小小的空间，但要使这个空间传达给人美的感受，就必须将印面的各组成要素适当而匀称地调配起来，使之成为一个有机的整体，才能产生一种和谐之美。因此在设计章法、布局印面的过程中，要充分通过对印面文字的设计，使印面的空间得到较为均匀的安排，从而产生平实稳重的美感。同时，也可以在布局印文的时候，将中轴两端的笔画繁简度做基本接近的处理，使相互对应的两个部分达到一种虚实和力量对比上的相称，从而产生平衡的美感。呼应是平衡印面空间、统一整体风格的常用手段，一般都是通过在印面的上下、左右、对角等相对应的部位，设计一些具有某种共同特征的笔画线条、结构造型、留红留白等，使局部的线条、造型和空间不再孤立存在，而是形成一种相互照应的关系，呈现出某一种特色，从而避免作品的平淡单调，增强全印的紧凑感和整体韵律。在实际操作中，除了上下、左右、对角的基本对应关系外，还可根据印面的设计需要，将呼应的方位靠近、拉远，或在两两呼应的基础上，增加呼应点，形成不拘一格的多重呼应，造成既错综复杂，又交相辉映的美丽图画。在实际篆刻中，穿插的形式也是多种多样的。在不违反六书原理的原则下，可将印面文字的某些部首位置做局部的移位，使印文形体阔窄相互一致，呈现出和谐统一的面目；或将印面文字的某个部首乃至全字做适当的挪让，使印面文字之间更加平衡协调，体现出顾全大局的风貌；或将印面文字的某些笔画做合理的伸缩，使原本独立的每一个印面文字之间，巧妙地串联起来，展现出精诚团结的气象。篆刻的章法，和谐是根本。但如果只一味追求和谐，就可能会造成风格上的四平八稳、单调乏味。为了使篆刻作品生动活泼、富有情趣，还需要在保持整体风格基本协调的基础上，大胆地制造矛盾冲突，求新、求异、求变，在变化中不断丰富作品的意趣和内涵。元朝的九叠文官印，刻板枯燥、意味单调，横竖画格、等分盘曲，盘竖不盘横等等几成定律，与其说是艺术，更不如说是一门有着严格标准的技术；曹魏时代的私印，则又呈现出另一番窠臼，每字的上部都一般密集，而下部又同样垂下长脚。这些单调乏味的程式化章法，在篆刻中都是不足取的。要想提要作品水准，就要时刻牢记变化原则，每遇近似笔画，就不可匀整排布，必须做到每笔的长短不齐、姿态不一、间距不等、粗细不均、起收笔不同，使之呈现出千姿百态的参差美，以达到同中求异、正中求变、板中求活之效果。同时，还要时刻关照印面留红留白的形状，不可使之雷同。在同一方印中，不同印文的粗细不同，以及同一印文中的笔画粗细不同，都能产生不同的轻重感。笔画粗者为重，笔画细者为轻。这种由粗细而产生的轻重，就好比是朗诵诗词时的抑扬顿挫、表演舞蹈时的飞扬起伏、演奏音乐时的舒缓激昂，是一种美丽的矛盾现象，既表现了虚实，又平衡了虚实。在篆刻时同样要考虑轻重节奏，通过主观的调节，使印章布局的虚实关系变得更为完善，给人一种整体上的节奏感。
例如邓散木先生，就是篆刻笔画粗细运用的高手，在他的作品中，横画多于直画的时候，他大都会将文字的粗细处理成左右重、中间轻；而当直画多于横画时，则多会处理成中间重两边轻。这样，他的作品往往就给人一种富于韵律节奏之感。有时候我们为了丰富印面文字的变化，制造出一种出奇制胜的效果，还常常会用到将文字拆散再重组的手法。比如离合，即将某字的部分结构安排到远离本字的空间位置上，去跟另外一个字作组合，从而平衡印面的虚实关系，让人在乱花渐欲迷人眼的情境中感受到一种新的平衡关系，这在古玺印中特别常见；又如并笔，既将相邻的两个同势平行笔画合并成一个笔画，或者干脆将两个相邻的字粘连镶合成一体，通过给人造成视觉上的误差，增添了印面的平衡和意趣，这在浙派白文印中也是屡见不鲜。方和圆本是相互对立的两种不同形状，其传达给人的感受也是截然不同的。方笔画给人以硬朗的感觉，而圆笔画则显得婉转流利。不同流派的篆刻，对方圆的运用也是各有所长，如皖派篆刻圆笔运用出神入化，而浙派篆刻将方笔应用得炉火纯青。但若仔细观摩，就可发现无论浙派皖派，对方笔或圆笔的运用也是相对较为明显，而且绝对化。如果是清一色的方，或清一色的圆，作品必然会显得单调而无惊喜。只有将方圆巧妙结合，在整体方圆风格基本确立的前提下，通过巧妙变化局部文字或边框的方圆笔画，方能增加韵味，产生意想不到的效果。
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