阿尔贝·加缪：弗兰茨·卡夫卡作品中的希望和荒诞 | 西东合集

刘半九 译

　　卡夫卡的全部艺术在于使读者不得不一读再读。它的结局，甚或没有结局，都容许有种种解释，这些解释都是含而不露的，为了显得确有其事，便要求按照新观点再读一遍。常常可能有两种读法，因此读两遍看来是必要的。作者的本意也正是这样。但是，如果想把卡夫卡的作品解说得详详细细，一丝不差，那就错了。一个象征永远是普遍性的，而且尽管它可以构思得一清二楚，一个艺术家却只能暗示它。字面上的复现是不可能的。此外，没有什么比一件象征艺术品更难以理解的了。一个象征始终超越利用这个象征的艺术品，并使它实际上表现得比它存心要说的更多。所以，只要不打破沙锅问到底，并不存心穷究它的潜在意义，而是不怀先入之见，让作品来影响自己，那我们就能最可靠地理解它了。特别是读卡夫卡，最好还是顺应他的笔路，从外部现象来掌握戏剧，从形式来掌握小说。对于一个天真的读者，第一眼看到的就是令人不安的奇闻；这些奇闻涉及这样一些人物，他们颤慄而固执地琢磨着一些从未讲清楚的问题。在《诉讼》中，约瑟夫·K被控拆了。但他不知道为了什么。他坚持为自己辩护，但也不知道为什么。律师们认为他的案子很烦难。同时，他却没有耽误恋爱、饮食和读报。后来他被判决了。但法庭很阴暗。他有点莫名其妙。他只是猜测他被判决了，但几乎没问过判了什么刑。有时他甚至怀疑是不是判了刑，他继续活下去。过了很久才来了两个衣冠楚楚、文质彬彬的人，请他跟着他们走。他们极有礼貌地把他引到一个荒凉的效外，把他的头放在石头上，把他杀掉了。被判决的人死前只说了半句：“像一条狗”。
　　可见：对于一篇小说，如果它最明显的特征是自然性，那就谈不上什么象征了。自然性是个难于理解的范畴。在许多作品中，读者发现既有情节完全是自然而然的。在另一些作品中（它们当然很希罕），主人公发现他所遭遇的一切完全是自然而然的。一个值得注意、但也显而易见的佯谬是：主人公的遭遇越是不寻常，故事便越显得自然而然；它正符合人生的庞杂性与此人借以承担此种生活的质朴性之间的明显差距。看来这就是卡夫卡的自然性。正是这样，我们才确切地感受到《诉讼》所要陈述的一切。有人说过，它是人的境遇的一个复本。一点不错。但是，事情既简单又复杂。我就此想说：对于卡夫卡，小说有一种更特殊、更涉及个人的意义。当我们忏悔的时候，他在某种程度上代替我们在说话。他活着，他却被判决了。他在小说的前几页就体验到这一点，他本人在这个世界上就经历了这部小说，每当他设法改悔时，都毫不令人惊讶地发生了这样的事情。对于这种毫不惊讶的态度，他倒感到惊讶不已。从这种矛盾可以看出一件荒诞艺术品的最初的征兆。天才作家把他的精神悲剧具体地突现出来。而他能够做到这一点，只有借助于进一步的徉谬手法，就是为了复现空虚而发明颜色，并使日常活动有能力表现对于永恒的追求。
　　也许《城堡》正是这样，才成为一部转化为情节的神学，但首先是一个寻求恩赐的心灵的个人奇遇，是这样一个人的奇遇，他向世界万物探寻王室的秘密，向妇女探寻睡在她们身体内的上帝的标志。反之，《变形记》则是一部明察秋毫的伦理学的惊人的画卷，但它也是人在发觉自己一下子变成动物时所经验的那种骇异感的产物。这种基本的双重意义就是卡夫卡的秘密所在。自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不断的抵销作用，贯穿着他的全部作品，并赋予它以反响与意义。要想理解荒诞作品，必须清点一下这些佯谬手法，必须使这些矛盾粗略化。
　　一个象征先要有两个平面，一个观念的世界和一个感觉的世界，此外还要有一个适合于二者的词汇。提供这种词典是最困难的。理解这两个变得历历在目的世界，就是找出它们相互间的隐秘关系。在卡夫卡的作品中，一方面是日常生活的世界，另方面是超自然的苦恼的 世界。看来我们这里不得不漫无边际地解释一下尼采的一句话：“大问题俯拾即是。”人的境遇（这是一切文学的共同场所）经受着表现为一种基本的荒诞和表现为一种严峻的伟大。两者天然地同时发生。两者表现为可笑的分裂，把我们心灵的无限性同暂时的肉体的欢乐分裂开来。荒诞的是，心灵竟然属于一个肉体，它原本超出后者不知多么远。谁要表现这种荒诞性，必须使它在平行的对立面的运动中活跃起来。卡夫卡就是这样用普通事物表现悲剧，用逻辑性表现荒诞的。
　　一个演员越少夸张，便越是令人信服地扮演了一个悲剧角色。如果他很分寸，他唤起的恐惧和惊骇会是无究无尽的。希腊悲剧在这方面就很有教益。在一部悲剧作品中，命运在逻辑性和自然性的面具下变得最清楚。俄狄浦斯的命运是被预言过的，超自然的力量已经决定，他将犯下弑父娶母罪。戏剧本可以充分提示使主人公的灾祸得以一步步实现的逻辑规律。仅仅提示一下这个不寻常的命运也不致于那么吓人，因为它毕竟是个未必会有的命运。但是，一当它在社会、国家和亲昵经验的日常范围内作为必然性呈现在我们面前，惊恐就有其根据了。使人们颤慄地说出“这决不可能”的反对理由，同时也包含着绝望的确信，“这”实在是可能的。
　　个中就是希腊悲剧的全部秘密，或者至少是这个秘密的一个方面。就是说，还有另一方面允许我们借助相反的方法，更好地理解卡夫卡。人心有一种恼人的倾向，仅仅把某种摧毁人的东西称之为命运。但是，由于幸运是不可避免的，所以按其方式来说也是不合理的。虽然如此，现代人只要认识到它的话，就都把它归功于已。此外，关于希腊悲剧所偏爱的命运，还大有可谈之处，古代传说中最受人喜爱的角色也是这样，他们（如奥德修斯）在最凶险的遭遇中又重新自行得救了。找到绮色佳的归途却不那么容易啊。
　　无论如何有必要抓住在悲剧事物中把逻辑性和日常性结合起来的隐秘关系。正因为这样，《变形记》的主人公萨姆沙才是一个旅行推销员。正因为这样，使他在那个变成甲虫的罕见的遭遇中感到忧虑的，只有一件事：他的上司会不会为他的缺勤而发脾气。他长出了爪子和触须，他的脊椎弯曲起来，白色斑点盖满了他的腹部，——我不能说，这件事使他骇然，这个效果未必确切，——这一切在他身上倒引起了一阵“淡淡的哀愁”。卡夫卡的整个艺术就在于这种细微差别。在他的主要著作《城堡》中，日常生活的细节又占了优势，在这部与众不同的小说中，一切都是徒劳无功的，永远不得不重新开始，从中就表现了一个寻求恩赐的灵魂的存在的奇遇。像这样把问题变成行动，像这样使普遍事物和特殊事物相结合，还可见之于每个伟大艺术家都撤擅长的一些小手法中。在《诉讼》中，主人公也可以叫做施密特或者弗兰茨·卡夫卡。但他却叫约瑟夫·K.。他不是卡夫卡，他又确是卡夫卡。他是个普遍欧洲人。一个凡人。此外，K.这个人却又活生生地等于某个人。
　　卡夫卡甚至在表现荒诞时也采用这个关系。我们都知道傻子在浴盆里钓鱼的笑话；一个正在思考精神病医疗方案的大夫问他；“上钩了吗？”得到的却是一个粗暴的回答：“你这个白痴！在浴盆里吗？”这个笑话有点古怪，但它清楚地使人理解，荒诞的效果多么取决于逻辑上的过度。卡夫卡的世界实际上是个不可言说的天地，人在里面沉湎于痛苦的奢侈，在浴盆里钓鱼，虽然他明知道毫无收获。
　　因此本文有必要按照他的基本原则谈谈他的荒诞作品。例如《诉讼》，我可以说，它的成就是圆满的。肉体胜利了。这里什么也不缺少——不缺少尽在不言中的反抗（它就是作者是本人），也不缺少看得透、说不出的绝望（它就是创造的因素），更不缺少不可思议的行为自由，小说中的人物一直到死都生活在这种自由中。
　　然而，世界并不是这样封闭着的，像它表面上看起来那样。在这个没有出路的宇宙中，卡夫卡引进了一种特殊的希望。这样看来，《诉讼》和《城堡》并不完全相符。它们却相辅相成。可以从一部作品到另一部作品之间觉察到的看不见的进步，实际上同退避难分轩轾，恰如一次无限的征服。《诉讼》提出了一个问题,《城堡》以某种方式把它解决了。前一部按照一种似乎科学的方法描写，没有得出任何结论，后一部仿佛提供了解答。《诉讼》诊断病情，《城堡》开出疗方。但被推荐的药物在这里无济于事。它只能使疾病在正常生活中复发。它可以帮助人忍受疾病。在某种意义上（让我们想想克尔恺郭尔吧），它甚至使我们爱上了疾病。土地测量员K﹒一心只想着使他坐卧不安的忧虑。连他的熟人都为这种空虚、为这种无名的痛苦所控制。仿佛烦恼在作品中有一个偏爱的形态。弗丽达对K.说：“我多需要呆在你身边啊，打我认识你以来，我就没离开过你。”这种微妙的药物使我们爱上了毁灭我们的东西，使希望出现在一个没有出路的世界，这种突如其来的“飞跃”使一切为之改观，这就是存在主义革命的秘密，也是《城堡》固有的秘密。
　　很少艺术品像《城堡》那样在结尾处显得冷酷无情。K.被委派为城堡的土地测量员，于是来到了村庄。但村庄和城堡老死不相往来。K.从各个方面着手，固执地坚持寻找一条通道，他尝试了一切办法，施了小计，探了小路，从没生过气，而是怀着一种莫名其妙的信念，一心想去担任人家委派给他的职务。每一章都是一次挫折。但也是一次东山再起。这不是逻辑，而是坚韧不拔。正是以这种充分的执拗为基础，产生了作品的悲剧性。K.同城堡通电话，他听见一阵嘈杂的声音，模糊的笑声和遥远的呼唤声。这就足又维系他的希望了——正如出现在夏空的某种征兆，或如对我们具有生活意义的黄昏之约。我们在这里发现了卡夫卡的特殊哀愁的秘密。此外，我们还在普鲁斯特的作品中或者在普洛丁的景物中，碰见了同样的哀愁，即对于失去的乐园的眷恋。奥尔加说：“巴纳巴斯早上说他要到城堡去，我听了很伤心。这说不定是条冤枉路，这说不定是白过的一天，这说不定是一场落空的希望。”“说不定”——卡夫卡的全部作品也就是这个调调儿。但是，它无济于事；对永恒的追求在作品中是懦怯的。而这些生气勃勃的机械装置（卡夫卡的人物都是）却使我们想到，我们要是没有自己的消遣 ，完全蒙受神性事物的屈辱，将会变成什么样子。
　　在《城堡》中，这种对日常生活的屈服变成了一种伦理学。K的伟大的希望是，他终于会被城堡所接纳。因为他独自一人做不到，他便想方设法来邀获这项恩宠，如变成一个村庄居民，抛弃外来户的身份（当时每个人都让他感觉到自己是个外来户）。他想有个职业，有个家，过正常、健康人的生活。他再也受不了他出的洋相。他想要过理智的生活。他想解脱那使他同村庄格格不入的奇怪的诅咒。同弗丽达勾搭后的一段插曲在这方面是颇有意义的。如果他把这个认识了一位城堡官员的女人作为自己的情人，那不过是为了她的过去的缘故。他尽量从她身上利用比他本人更强的东西——但同时他心里明白，是什么使她在城堡的眼中永远不足取。想一想克尔恺郭尔对雷吉娜·奥尔森的特殊的爱吧。在许多人身上，吞噬他们的永恒之火强大到连他们朋友和熟人的心都会给燃烧掉。《城堡》的这段插曲还涉及一个不幸的错误，即把不属于上帝的归于上帝。但是，对于卡夫卡，这显然不是什么错误。而是一条教义和一个“飞跃”。它一点也没拿出不属于上帝的东西。
　　土地测量员甩掉弗丽达，去找巴纳巴斯的姊妹去了，这件事更有意义。就是说，巴纳巴斯一家是村庄里唯一同城堡、同村庄本身都不来往的一家。姊姊阿玛丽亚拒绝了一位城堡官员多次向她提出的猥亵的求欢。不道德的咒骂便追随着她，永远把她逐出了上帝的爱。谁不能为上帝牺牲自己的荣誉，谁就不配得到上帝的恩宠。我们从中认辨出一个存在哲学所熟悉的主题：与道德相对立的真理。不过，许多事情还很渺茫。因为卡夫卡的主人公所走过的道路，从弗丽达到巴纳巴斯的姊妹的道路，是从信而不疑的爱到荒诞崇拜的道路。就是在这里，卡夫卡也在追随克尔恺郭尔。巴纳巴斯一章置于书末，这并不令人感到意外。土地测量员最后的努力在试图通过否认让帝的一切事物去发现上帝，不是按照我们关于善与美的范畴，而是在他的冷漠、他的不公道和他的憎恨的空虚、可厌的面孔后面去认识他。这个一心想为城堡所接纳的陌生人，到了穷途末路便更加为人所摒弃，因为他这次对他自己也不忠实了，抛弃了道德、逻辑和心灵的真实，以便——仅仅凭借荒唐无稽的希望——得以进入神性恩宠的荒漠。
　　“希望”一词用在这里决不可笑。相反；卡夫卡所陈述的境遇越悲惨，这个希望就变得越强烈，越咄咄逼人。《城堡》实际上越荒诞,《城堡》中的紧张的“飞跃”便显得越令人伤感，越没有道理可讲。但是，我们在这里不得不涉及纯文化中的存在主义思维的佯谬了，正如克尔恺郭尔举例说过:“我们必须毁掉人间的希望，才能在真正的希望中得救。” ——这句话也可以改个说法：“必须写了《诉讼》，才能开始写《城堡》。”
　　卡夫卡的大多数解说者把他的作品称为一种让人无路可走的绝望的叫喊。这个说法需要修正。希望和希望并不相同。亨利·波尔多 的乐观主义作品，我觉得特别令人沮丧。因为在那部作品中，生性有些别扭的心灵什么也得不到承认。反之，马尔洛的思维却永远鼓舞人心。但这两种情况，既无关乎这种希望，也无关乎这种绝望。我只看见，荒诞作品本身可能把人引入我想避免的不忠不信的歧途。一部作品如果漫不经心地重复一个没有结果的境遇，细致入微地美化转瞬即逝的事物，它就会成为幻想的发祥地。它启示着，它赋予希望以形态。艺术家再也同它分不开了。它不是它所应是的悲惨游戏。它使作者的生活获得一种意义。
　　卡夫卡、克尔恺郭尔和谢斯托夫 的意气相投的作品，简言之，存在主义小说家和哲学家的作品，完全转向荒诞及其后果，最后却以这种强有力的充满希望的呼喊结束，这无论如何是令人叫绝的。
　　他们拥抱上帝，上帝吞噬他们。在屈辱上面悄悄爬进了希望。因为这种生存的荒诞更向他们保证了一种超自然的现实。如果这种生活道路通向上帝，那么就没有出路可言了。而且，克尔恺郭尔、谢谢托夫和卡夫卡的主人公们重复他们道路的那种顽固的执拗，正是不断增强这种确信的力量的保证。
　　卡夫卡的同他的上帝争执道德上的伟大、启示、善与一致性——但只是为了更热切地投入他的怀抱。荒诞被认识了并被承认了，人只有听其自然，我们从这一刹那知道，它不再是荒诞了。在人性的领域，还有什么比容许我们从这个领域潜逃出来有更大的希望呢？我一再看出，在这方面，同一般常见相反，存在主义思维的基础是一种无限制的希望，是那种曾经以原始基督教、以救世福音翻掘过的旧世界的希望。但是，在这种为存在主义思维所特有的飞跃中，在这种执拗中，像这样测量不可测量的神性，我们怎么会看不出一种否认自身的明智的特征呢？为了得救，只须抛弃一种骄傲。这样一种弃绝可能是有效益的。但是，什么也没有因此而改变。按照我的看法，我们如果说明智（像每种骄傲一样）是无效益的，它的道德价值并没有因此而减弱。甚至一种真理，要给它下定义的话，也是无效益的。每种证据都是无效益的。在一个什么都具备、什么都不明白的世界里，一种价值或一种形而上学的效益性将会是一个荒唐的概念。
　　卡夫卡的作品应当列入什么样的思想传统，无论如何是很清楚的了。事实上，要把从《诉讼》到《城堡》的一步称为严峻无情的一步，那也是轻率的。约瑟夫·K.和土地测量员K不过是吸引卡夫卡的两极。 我将按照他的愿望宣称，他的作品也许并不是荒诞的，但是，虽然如此，我们必须承认它的伟大和它的普遍性。因为他懂得如此透彻地表现从希望到恐惧，从绝望的明达到自愿的被骗之间的平庸道路。他的作品是无所不包的（一个真实正荒诞的作品不是无所不包的），因为它表现了逃避人类的人这个激动人心的形象，这个为了他的信仰而从他的矛盾中搜寻理由，以便在他的有效益的绝望中能够有所希望，这个人把生存称之为一种对于死亡的可怕的准备。说它无所不包，是由于它能够鼓舞宗教情绪。正如在一切宗教中一样，人在这里也摆脱了他的生命的重量。但是，如果我知道并能敬佩这一点，那么我也会知道，我并不追求普遍性，而是追求真理。而这两者决不是一回事。
　　这个看法是不难理解的，如果我说，真正令人绝望的思维恰恰是按照相反的标准来阐释的，而悲惨的作品如无任何预示未来的希望，正可以成为一个幸运人的传记。生活越是乘戾，要摆脱这种生活的想法便越是荒诞。也许这就是从尼采作品中吹向人们的那种雄伟的无效益性的秘密所在。尼采具有这样思想体系，似乎是唯一从荒诞美学中得出最后结论的艺术家；因为他的最后的音息是以一种强制的无效益的明智，以一种对任何超自然安慰的坚决否认为基础的。
　　这大概足以在这篇试论的范围内指明卡夫卡作品的基本意义了。我们至此濒于人类思维的边缘。是的，在这部作品中，一切都是真正地带本质性的。无论如何，它全面地提出了关于荒诞的问题。如果我们把这个结论同我们的导言比较一下，把内容同形式比较一下，把《城堡》的隐秘含义同它借以发展开来的自然无伪的艺术比较一下，把K.的热情而骄傲的追求同它借以发生的平庸的侧景比较一下，我们就会懂得他的伟大在哪里了。因为，如果说憧憬是人性的标志，大概再没有别人曾经给这些苦恼的幽灵以那许多肉和血了。但是，我们同时理解到，荒诞的作品要求怎样一种奇特的伟大，一种这里也许根本不存在的伟大。如果艺术的特质在于把普遍同特殊结合起来，把一粒水珠的转瞬即逝的永恒同它的光影结合起来，那么按照他可以在这两个世界之间提出的距离来衡量荒诞作家的伟大，那就更正确了。他的秘密在于能够确定它们以其最大的不和谐相撞击的那一点。
　　坦白地说，纯洁的心灵到处 都能找到人和非人性的这个几何学的位置。如果说《浮士德》和《堂吉诃德》是杰出的艺术创作，那么这不过是由于它们以其无限的人间双手给我们指出的那种无限的伟大罢了。但是，艺术品不再是悲惨的，而只是被认真对待的，这个时刻必将会到来 。到那时人才谈得上有所希望。但这并不是他的要务。他的要务就是避免任何遁辞。而在卡夫卡向整个宇宙所提出的激昂的控诉的末尾，我正碰见了这种遁辞。他难以置信的裁决就是这个丑恶的革命的世界，在这个世界连鼹鼠都想有所希望。