最近迷上了看剧，总喜欢夜深人静的时候躲被窝里，一口气连着看几小时，直到困意来袭，泪眼迷离，才将将作罢。晚上又梦一回，满脑子却都是剧中人物的一颦一笑、剑胆琴心。我写推文的时候向来是私心极重的，喜欢什么剧、什么人的时候就会写什么内容，一来是因为这样写起来的文章更有欲望，二来也权当作是应了那句我们一直在说的“从生活里发现新传”。*这里顺带多一句嘴，如果在学习或者平常工作的时候感觉比较辛苦或者是没有动力，可以尝试追一部剧、一本小说或者是一些自己喜欢的东西作为结束学习、工作后的「奖励」，这样的学习/工作效率会大大提高。看了三十集，「鬓边不是海棠红」（下文均简称「鬓边」）真的是近年来不可多得的国产剧。虽是从耽美小说改编，从伉俪情深到知音惠存，但却没有任何的僵硬或圆不回理的地儿。剧里无论是扮相、声音还是其他角色的演技、人设，几乎都无可挑剔，每一个形象都演得入木三分，人物性格也是饱满得不行。就说里面的宁九郎，是把一位历经百般人生后沉淀下来的儒雅、淡然却带有苦闷和对过去眷念的形象性格塑造得淋漓尽致。从他这里开始，男性不再只有程二爷、曹公子那样的「撑起一片天」、「硬汉」、「处事冷静」的形象，而允许更多的阴柔之美、温柔之美填补上众人对男性气质的认知。
《男人将做什么》一书的作者安东尼·伊索普认为，所谓宰制性的男性气质即指将异性恋的男性气质视为不言自明的核心之物，认为其代表坚强、专断、泰然自若、无所不知，且始终具有自我控制能力，等等。这种男性气质并非其本身天生具有的，就像是女孩和男孩并非天生喜欢粉色和蓝色——这类颜色与性别的认知捆绑，来源于市场的营销手段。伊索普指出，男性气质是文化建构的结果，绝非“自然”“正常”或“普适”之物。“宰制性的异性恋男性气质如同一套性别规范，任何与之相抵触的'活的男性气质’（包括同性恋男性气质）都不得不依照其标准来约束自我。”「宰制性的男性气质」是大众文化加以塑造并进行表征的。在各类神话、传说、历史文本、电影、小说、电视和报纸中，“异性恋男性气质的规范依然遍布文化的每一个角落。其强制性力量简直无所不在——不仅仅存在于荧屏和广告板上，而且扎根在我们的头脑里。”男性不仅是一种生理性别，更是一种社会性别——它和女性一样，也同样被社会文化、刻板常识所建构着。回想一下我们的神话传说，夸父追日、后羿射日、盘古开天辟地…无一是体现了男性的坚韧、勇气和永不言败。在电视剧里，男性是权威，是顶梁柱，是女人的依靠。男儿膝下有黄金、男儿有泪不轻弹。男性最好永远不会难过，他的形象不允许他露出软弱而无助的一面。讲个最典型的例子。2018年的偶像练习生第一期，穿着渔网内搭的蔡徐坤一出场，社交媒体上就漫天漫地地开始讨论：2018年9月的开学第一课，因为官博转发了朱正廷的一条微博，而引起网络舆论场的轩然大波。很多女性主义的研究者在谈到性别定位的时候都喜欢引用西蒙娜·波伏娃在《第二性》中的一句话：“女人与其说是'天生的’，不如说是'形成的’”。言下之意便是，除了生物学层面上的性别之外，定义性别的关键，还是社会文化。所有不符合社会对男性气质期待的对象，甭管你是蔡徐坤还是朱正廷，均是「异类」。像前边说的，在这部剧中，男性气质不再仅仅包括坚强、硬朗、全能、强硬这类的社会中所熟知且默认的男性形象，而是有在戏台子上唱着旦角一媚倾生却在台下可盐可甜又可爱的商细蕊；有一颦一笑皆透露着优雅和温柔的宁九郎；也有举止和长相均似女儿身，心思敏感细腻的陈仞香。大众传播媒介在拉扎斯菲尔德和默顿所写的《大众传播、流行品味和组织化社会行为》中被其二人认为具有「社会地位赋予功能」，即由于大众媒介本身的权威性，能够为一些人、一些物品或者一种文化「背书」，以此获得受众的认可。男性气质是大众媒体塑造的，而改变这种独断专行的宰制性文化，也应该由更多的影视作品进行加持。无论如何，在看到女性被框定、被审视的同时，我们也需要回过头去看看那些同样被男性霸权主导的父权制社会文化所压抑的、歧视的更为多元的男性气质。
💡如何食用：为与性别相关的事件提供思路、如有相关话题的评论可积累观点
IP（Intellectual Property），即知识产权，是“有独特吸引力并能借助吸引力捕获受众注意力并带动用户参与的素材或产品”或简称“可供多维度开发的文化产业产品”。IP包含的范畴很广，如小说、漫画、系列表情包、流行文化等一切拥有开发价值的文化产品或文化现象。「鬓边不是海棠红」原本是一部从2010年到2017年的网络耽美连载小说，作者为“水如天儿”。于今年被改编成为电视剧，剧中的商细蕊和程凤台虽由恋人变知音，但于正的每一个细节处理，都让这部剧虽失「耽美」，但不缺「灵魂」。现在很多大热的电视剧或是电影都是由网络小说改编而来的，例如最近也播得火热的《龙岭迷窟》，正是由天下霸唱的悬疑盗墓小说《鬼吹灯》所改编。第一是优质内容的吸引力。没有好剧本就没有好故事，更没有好演员。就算你导演的水平再高超，演员的演技再生动，都架不住没有一个好剧本——比如《安家》。所以对一些网络小说IP的改编首先考虑到的就是其文本的质量。大部分小说改编的电视剧，其小说本身就是早已脱颖而出的上乘之作。第二是已有的作品流量积累，降低风险。无论是《鬼吹灯》、《盗墓笔记》还是《陈情令》、《鬓边不是海棠红》，小说作品已有一定的粉丝基础，再次之上进行改编，能够降低完全不知名的原创作品带来的高风险。第三是文本的再次创作更具效率。一本现成的小说，不用从零开始，能够快速提高影视作品的生产速度，降低投资成本，缩短生产线。
💡如何食用：为涉及到IP/IP改编内容的题目提供思考方向
这里要谈到一个人——赫佐格。如果你熟悉她的名字，或许是在《传播学教程》第九章最后一节的使用与满足部分见过她的名字，又或许是在什么八卦小报上见过——她是拉扎斯菲尔德的妻子。与传统的受众被动论不同，使用与满足强调的是受众有着某种特定的需求的主动的对象，而这些人在使用媒介的过程中是为了满足这种需求。（《传播学教程》第十章第四节内容）虽然赫佐格对日间广播肥皂剧听众所进行的深度访谈研究被视为“使用与满足”理论传统的先驱，但其实在1941年她所发表《论借来的体验》中，她恰恰认为听众绝非主动，而时刻给人疏离、自闭、无助的形象，是大众媒体长期的受害者。“女性受众沉浸在自己钟爱的肥皂剧世界里，沦为厨房里的奴隶；她们倚赖着文本所营造的替代性幻想，对现实生活中的一切虚假及有害之物视而不见。”（Livinhstone and Liebers,1995）赫佐格指出肥皂剧的快感主要来源于「程式化主题」——先受困，后解脱。大量的肥皂剧均以这种程式化的故事剧情结构编排戏码。此种生产方式正照应了文化工业所批判的关键核心：无休止地生产和重复某一成功的模式，通过分散注意力、满足感移情以及强化被动性的方式来发挥社会粘合剂的作用。受众必须要清楚地知道，她们想要的那种皆大欢喜式的结局会出现——女孩总有人为其慷慨解囊，就像是程凤台总是让商细蕊能够快活地唱他的戏一样。肥皂剧分散了公众参与公共生活的注意力，在生活中的不满和失落全都重新在虚拟剧集中进行发泄和移情——这些内容皆不断地消解他们在生活中解决问题和反抗不公的主动性。也就是听众常常通过对他人的侵犯来补充自身的痛苦，将他人遇到的麻烦视为一种享受，以此来补充自己所遭受的苦痛——由此产生观看/收听肥皂剧的快感。例如在剧情中出现商细蕊遭遇不公的待遇，观众可能就会产生快感：“就算他才高八斗，也会因为性子急惹上是非。那么我经历的一些痛苦也可以被解释。”其实很多时候，看的都不是戏里的故事，看的恰恰是自己不如意的人生、不尽兴的生活以及没爱到的人。
💡如何食用：可将赫佐格的内容补充至书中，在涉及到用户从某一对象中所获得的满足时（例如为什么大家都爱吃瓜）可尽情使用。
最后，假如想要从生活里摘出新传，我们本周日开课的「网络传播概论精读课」了解一下：以彭兰老师经典教材《网络传播概论》为线索，建立新闻传播知识谱系，从大众传播讲到网络传播，从群体感染讲到群体孤独，从媒介等同讲到后真相与后机制。这个春天，关在家里，喝着奶茶，聊聊新闻与传播，聊聊过去与未来。
[1]曾于里.《偶像练习生》被嘲“百gay大会”：男性气质如何成为一种压迫机制？[EB/OL].http://www.naradafoundation.org/content/5803,2018-04-08.
[2]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社:北京,2016:165.
[3]约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].北京大学出版社:北京,2019:189.
