「昔文在线」潘景年：笔势刍议
笔势刍议
文/潘景年
编辑-闻是
在中国古代书法理论中，「势」的概念可说是相当重要的。「古人论书，以势为先。」（清康有为《广艺舟双楫》）「夫人之书，须从师授。必先识势，乃可加工」，（唐张怀瑾《玉堂禁经》）东汉蔡邕则谓之「九势」，卫恒谓「书势」，王羲之则称之「笔势」，均系同一概念。以后历代一些书法理论家，对于「笔势」，曾做过一些解释。但见仁见智，亦各抒己见。
在汉字中，「势」字的含意是相当丰富的。笔者以为，在书法理论范畴内，「势」，可以理解为每个字的姿态。蔡邕在《九势》一文中提到的「使其形势（此处是指「形」和「势」两个方面——笔者注）递相映带」，并告诫人们「无使势背」，米芾在《海岳名言》中认为：「真字须有体势乃佳尔。」南宋姜夔在《续书谱·草书》中提到「横斜曲直，钩环盘纤，皆以势为主。」唐欧阳询在《三十六法》一文中也早就指出：「字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。」又说：「字之正者固多，若有偏侧、欹斜，亦当随其字势结体」等等。
以上几处提到的「势」字的含意，大都与结构的「姿态」及线条走向等因素有关。
如果我们改变一下角度继续探索一下的话，就会发现：似乎应当同今天物理学中的「势」和「势能」的概念联系起来。
势能，又称位能，是自然界中能量存在的形式之一。物质系统内由于各物体之间存在相互作用而具有的能量叫势能；它也可以存在于同一物体的各个部分之间。在一定的相互作用下，系统的势能由各物体的相对位置所决定。与本文有关的势能，有重力势能和弹性势能。
「势」反映了书法作品的整体艺术效果，也反映了书法作品的全局与局部之间，甚至每个汉字各个部分之间形成的一种相互依存的内在关系。稍加分析就会看到，书法作品的势，与人类对存 在于自然界中的「势」和「势能」的认识是分不开的。
首先，应当指出，只有在汉字的基本笔画组成一个系统，并且系统中各个部分以一定的相对位置组合时，书法作品的形势感与气势感才会产生。单独一道笔画，例如只写一个「点」，这个「点」本身并不具备形势感与气势感，只有它与其他笔画组合在一起时，才能产生动势，当它与更多的笔画组成一个汉字，组成字行，甚至组成通篇时，一个「系统」出现了，笔画之间的相对位置被确定下来，这种「势」感才得到充分体现。
在日常生活中可以经常见到同一块石头，放在平地，它相对于地面的重力势能为零；如将它置于山巅，它对于地面的重力势能就相当可观。《孙子兵法·势篇》早就指出；故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。」「居高临下」有破竹之势。
一件书法作品，当被悬挂成为竖直方向时，线条位置有了上下之分，因而被明显地置于「重力势能」之中。同样，被弯曲了的某些弹性体，具有一定的弹性势能，在弹性力的作用下，物体会恢复或趋向恢复原来的形状，在弹性限度之内，弹性体被弯曲得越剧，其弹性势能也就越大。「重力势」感是书法线条中的下与上相比较而存在形成的，同样，「弹性势」感则是书法线条中的直与曲相比较而存在形成的。弯曲线条的「弹性势」感，恐怕也是由此而来。
傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5x50.5cm 北京故宫博物院藏
尚「险」的草书，正是要通过流畅的线条和较险的结构，在增强作品运动感的同时增加其「重力势」感。具体地讲，势险的草书单字或字组，实际上大都是处于一种极不稳定平衡状态的一个系统。而这类势险（不稳定平衡）的草书的「重力势」感特别强烈。相反，一人超稳定结构的汉字的，「重力势」感，容易被它本身那种超稳定结构所冲淡。例如，相当一部分人书写的那种比较板滞的楷体汉字就是这种情况。所以，楷书只有富有姿态的体势，打破那种机械呆板的平衡状态「乃佳尔」。由此看来，形势感与气势感的获得，与「重力势」及「弹性势」等概念，仍然是联系在一起的。
其次，书法作品形势感与气势感的获得，与书写速度等因素也有一定关系，而书写速度的获得，又大都与势能的释放相联系。长江大河，一泻数千里，是落差造成的速度使然，众所周知，有落差，就会伴随出现重力势能的释放，书写过程中也有类似的因素；同时，书法中书写速度的获得，也离不开毛笔和人体肌肉的势能——或重力势能，或弹性势能，或二者兼有之。
王僧虔在《论书》提到：「昔杜度杀字甚安」及「崔瑗笔势甚快」。唐蔡希综在《法书论》中说：若字有点处，须空中遥掷下，其势犹高峰坠石。」此外，又指出：「下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入……。」「啄」，用笔急遽有力；而磔者一波三折，取其曲折流行之态；趯者，跳跃也；需要速度，力量和爆发力。
笔者以为，在书法艺术中，不但要具有力感和势感，反过来又要求书写者恰当地运用力，运用势和势能。
「其点须空中遥掷笔作之。」笔以不可阻挡之势迅疾而下，在此过程中，重力势能转变成为动能；毛笔一旦触及纸面，笔锋弯曲，同时，动能中的大部分能量又转变成为毛笔的弹性势能；然后，在将笔抬起的同时，将笔锋向一侧迅速挑出，笔锋基本恢复原来的方向；在笔锋弹性势能消失（或减少）的过程中，在纸面上留下一个美丽的、带有出锋的点。只有这样的点，才是生动活泼的、充满生机，否则，将只是一个呆板的、死气沉沉的黑团。
「点」是这样，其他笔画呢？从某种意义上说，它们也都是先 自「点」始，只是，在「点」的动作基本完成之后，不将笔抬起，而是向不同方向运动，并适当参与毛笔提按使转动作，即可形成不同的笔画。即使「藏头护尾」之笔，其实也往往离不开这「遥掷笔」 的动作——不管是「竖画横下、横画竖下」的方笔，还是「欲下先 上、欲右先左」的圆笔，它们的取势，最初的笔触，不都是一个「点」吗？
这「遥掷笔」当然也并非千篇一律地将毛笔沿着竖直方向笔直 地「俯冲」下去——它可以竖直俯冲，也可以根据需要在空中划一段奇妙的弧线（即所谓「空中摇笔」），随着笔锋不同的面首先触纸及触纸之后多变的运动，从而使书法线条千姿百态。这一点，翰墨功深的人都会有切身体会。
趙孟頫 致中峰和尚尺牘（醉夢帖）
应该指出的是，在书写过程中，毛笔重力势能及笔锋弹性势能的利用，并非一次完成，而是贯穿在书写的全过程之中。不仅「凡书要笔笔按，笔笔提」，而且要「涩行」（清刘熙载《书概》），不过，请注意涩行并不等于迟行。这就是说，不仅开始书写每一个（或每一组）汉字之时，而且在书写每一笔画的始终，都有毛笔的微小起伏——通过毛笔的微小起伏动作，即对纸面连续而不规则地小振幅的冲击过程，来实现「涩行」。
书贵变化，行草尤然。这里说的变化，既包括整篇布白，也包括字的大小、间架，还包括每个字每道笔画的轻重和方向，等等。正因为毛笔属于软笔，虽有一定弹性但弹性不大（软毫笔尤其如此），所以，只有掌握得好，才可收「奇怪生焉」之效。
当然，任何事情都有个「度」，超过了这个「度」，事物就会走向反面。在书写过程之中，如果使毛笔势能的变化过大，书法线条被人为地搞得疙疙瘩瘩，它就只能破坏美感了。 书法线条的弹性和活力，正是在毛笔的重力势能和弹性势能互相转化的过程中，通过毛笔克服纸面阻力的「涩行」运笔动作而注入的。
至此，我们也就可以进一步理解，在进行书法作品的临摹与创作的过程中，执笔的手臂，何以不但要悬腕，而且还要悬肘了（小楷例外）。如果将它单纯理解为，这是为了书写方便，为了小臂不受桌面摩擦的限制，以获得在水平面内的自由，恐怕是不全面的。笔者以为，除此之外，还为了获得竖直方向的自由，以充分利用重力势能及其变化。
由于人们对「势」的理解不同，所以，即使书写同一内容，相同的笔画，不同的书写者会将它们安排在不同的位置，并且会出现诸如肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等不同特征 以及它们组合方面的千差万别。同一个汉字，同一词组、文章，不同的人可以写出不同的面貌，给人以不同的形势感与气势感和由此产生的不同的美感。
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