不今不古的王诜
五代也好，北宋初也好，那时候山水画者如荆关董巨，李成郭熙范宽等，他们的画里，稳定性、可预见、庄重感是解读画面结构和意象的终极要旨。并不是郭熙提出了要可望可游可居大家才这么画，画中所有的行旅、客舍、村落、庙宇都由设置好的桥梁小径去连接以至于能够到达，和谐而又安全。当然，这是初代山水人的思路，也是套路。一与当时当世的整个社会艺术大背景分不开，更与当时山水人的宇宙观也分不开。
王诜是北宋开国功臣王全斌之孙，同时又是蜀国公主驸马，神宗皇帝的妹夫，宋徽宗的姑父。身为将门之后，不恋富贵却喜好丹青之事，收藏字画，吟诗奏乐。与当时的文士如苏轼黄庭坚等大牛们经常雅集娱乐。王诜的山水师法李郭，也只是学了技法和样貌，如果看画只是图个热闹，那么王诜的画看起来跟郭熙的作品会极其相似，甚至会被误当做是郭熙的手笔。郭熙尚在画院的神宗一朝是北宋山水画的一个转折，神宗驾崩后，哲宗就换掉宫室里所有的郭熙的画，弃之如敝履。同老郭的画面中风云变灭一般不可捉摸，郭熙的画在统治者的口味上如此遭遇冰火两重天的，画史上也实为罕见。倒不是统治者的喜好，即便是后来的皇帝还是很喜欢，这山水画的变革已然是暗潮涌动，山水欲来。
烟江叠嶂图 王诜 绢本水墨 26x138.5cm 上海博物馆藏
汤垕《画鉴》道：“王诜字晋卿，学李成山水，清润可爱。又作着色山水师唐李将军。不今不古，自成一家。内臣冯瑾慕其笔墨，临仿乱真，高宗竟题作王诜，观者不可不察也。然余能望而知之。”
到了王诜，他的山水画中如郭熙那般的道德和政治的象征不见了。王诜传世的作品，如两卷《烟江叠嶂图》，《渔村小雪图》等，画里看不到象征权威的堂堂大山，没有象征道德的亭亭长松，不再有森严的等级制度，更无稳定性、安全感可言。取而代之的，是难于蜀道般的荒山野林，瘦枯的树干挂在岌岌可危的断崖之侧。一如青绿本的《烟江叠嶂图》，孤岛隐现于迷雾和江天之间，只可望不可即，更不可游或者可居，气煞郭熙。没有通往这座岛屿的道路，唯有点点扁舟漂浮在虚无之中。
苏轼的跋，不知人间何处有此境，径欲往买二顷田！向往之情浓盛溢出纸外，这样的题跋从书法到内容都是不可多得的上乘佳品，比起董某昌只会写个“谁谁真迹”，有时候还眼瞎乱扯一番强过二百条街。
北宋元丰年间，苏轼因乌台诗案被流放到黄州，惠州，海南岛等地。王诜是苏轼的好友，与其交往密切，被牵连进这案件中。加之当时蜀国公主病死，宋神宗悲痛三日，迁怒于王诜。《宣和画谱》载：“神考亲笔责诜曰：内则朋淫纵欲而失行，外则狎邪罔上而不忠”。把王诜也流放到均州，到元丰七年又流放到颍州。直到神宗死后，哲宗重用司马光等旧党，这才唤王诜回京。王诜有两卷《烟江叠嶂图》，一卷是青绿版本的，一卷是水墨本的。水墨本的《烟江叠嶂图》是他这段流放经历之后，回忆着湖北汉江地区的风景而创作的。卷后有苏轼跋的题画诗，以及王诜的唱和诗。
王诜把画送给王巩，三年后，苏轼见到王巩藏的此图，画上云烟惨淡，捉摸无定，正是好基友王诜回忆流放生涯的作品，遂感慨万千，挥笔而书：
江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。
山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。
但见两崖苍苍暗，绝谷中有百道飞来泉。
萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。
川平山开林麓断，小桥野店依山前。
行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。
使君何从得此本，点缀毫末分清妍。
不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。
君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。
春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。
丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。
桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。
江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。
还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。
王诜的两首唱和诗，会当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。
王诜后来在卷后与苏轼唱和回应：
帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。
平生未省山水窟，一朝身到心茫然。
长安日远那复见，掘地宁知能及泉。
几年漂泊汉江上，东流不舍悲长川。
山重水远景无尽，翠幕金屏开目前。
晴云幕幕晓笼岫，碧嶂溶溶春接天。
四时为我供画本，巧自增损媸与妍。
心匠构尽远江意，笔锋耕偏西山田。
苍颜华发何所遣，聊将戏墨忘余年。
将军色山自金碧，萧郎翠竹夸婵娟。
风流千载无虎头，於今妙绝推龙眠。
岂图俗笔挂高咏，从此得名因谪仙。
爱诗好画本天性，辋口先生疑宿缘。
会当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。
渔村小雪图 王诜 绢本设色 44.5x219.5cm 北京故宫藏，雪山奇松，溪岸渔艇，峰迴路转，步移景易，整个画面意境萧索，笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中。笔法墨法，云水松石皆出自郭熙，平远之意取自李成，当然都是技法层面，在“指导思想”层面，王诜的打破常规，摆脱平衡则是完完全全地背弃了李郭。
这样的创作者和非创作者之间的诗书画的结合是当时画作的一大特色，苏轼所作过的题画诗多不胜数，这也是中国绘画里文学因素极为丰富的重要原因。而《烟江叠嶂图》也成了神宗年间同受政治压迫和贬谪之苦的二人共同抒发和回忆的结点。
苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。”严格来说，《烟山叠嶂图》再现的不是武昌樊口的景色，而是王诜寓个人诗情于画的实体的创造。在《烟山叠嶂图》变幻莫测的宇宙之中，那些无法名状的飘浮不定的山水景色展现出的是王诜与此前正统程式山水画画家的不同风格。画作也不仅仅是为了画而画，山水中的风景不仅仅是不下堂筵而坐穷的泉壑，而且还暗示了从现实生活的逃离，对自身苦闷的抒发，对悲欢离合的寓诗情的寄托。
烟江叠嶂图 王诜 绢本设色 45.2x166cm 上海博物馆藏，奇峰耸秀，溪瀑争流。以墨笔皴山画树，青绿重彩渲染， 既有李成之清雅，又兼李思训之富丽，邓椿《画继》谓王诜“所画山水学李成皴法，以金绿为之，似古”，于此可见。
班宗华教授曾指出这种超脱的审美得自于其流放的经历。流放意味着个人精神和道德上的自由，而这种自由是通常无法轻易实现的。王诜被流放的原因和其好友苏轼一样，那样的生活经历令他感到与现实的分离，产生一种孤立的气氛和精神的自由。然而比较讽刺的是，如果不被流放贬谪一番，似乎就很难体会到这种高逼格的自由。而对流放后的自由体会最深的，莫过于被流放了大半辈子的苏轼了，他在《与子由同游寒溪西山》曾叹道：
散人出入无町畦，朝游湖北暮淮西。
高安酒官虽未上，两脚垂欲穿尘泥。
与君聚散若云雨，共惜此日相提携。
千摇万兀到樊口，一箭放溜先凫鹥。
层层草木暗西岭，浏浏霜雪鸣寒溪。
空山古寺亦何有，归路万顷青玻璃。
我今漂泊等鸿雁，江南江北无常栖。
幅巾不拟过城市，欲踏径路开新蹊。
却忧别后不忍到，见子行迹空余悽。
吾侪流落岂天意，自坐迂阔非人挤。
行逢山水辄羞叹，此去未免勤盐齑。
何当一遇李八百，相哀白发分刀圭。
总的看来，由唐末到宋初的山水大家们的画，或供职于画院，或寄情于山林，是为了画而画。王诜的山水已不同于正统画院山水画风，与过去布局严谨结构平衡的山水画相比，王诜画最大的特点就在于打破平衡和稳定，丧失巨碑山水画的风格秩序，其画面没有明显的格物布局的格式，没有庞大的山峰。这样的画风迥异于正统经典的李郭山水画格，山水在王诜的画中不再是北宋朝廷秩序的象征。自我的个人意识，与个人的感情已经真实地参与到山水画中。当然，这，是一种新的高逼格的套路！
溪山秋霁图 王诜 绢本水墨 45.2X206cm 弗利尔美术馆藏
班宗华教授着意于《烟江叠嶂图》的分析，强调神宗朝前后是中国绘画观念的一个转折点，表面上似乎是风平浪静，内在却正进行着激烈的转换。北宋中期，以苏轼、李公麟、黄庭坚、文同和王诜等人为代表的士大夫，通过诗词书画表达自己的政治与文艺思想。当时引领文坛的两个大牛苏轼黄庭坚等主张的最具时代特征而又前所未有的审美观成为后来文人画的理论基石。神宗年间诗、词、书、画的理论已经频繁交叉重织，而苏轼、黄庭坚等文人理论的产生与绘画实践，确实让绘画上升到了与诗歌与书法同等的地位。
苏子曰：诗画一律，而“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。
可以想见，北宋山水画风格与文人画概念上的一致性和特殊性。而要解释山水画地位上升到与文学同等位置的过程，那么众多对于文人山水画上升的美学解释是应该被还原其本该有的面目的。那么不管是墨竹画、山水画、人物画，北宋中期后来的文人画里面含义的隐喻和意义已经超出了其绘画本身的形式美的范畴。
王诜的不今不古，也可以说是继古开今。苏轼米芾等人碎碎念的文人画，在王诜这里终于有了点样子。
颍昌湖上诗词卷 王诜 纸本 31.3x271.9cm 北京故宫藏，这是他传世书作中字数较多，也是非常精彩的一件。此书字字独立却笔断意连、字里行间疏密得当，可谓是气势贯通、浑然天成的上乘之作。此卷自创一格，文体纵逸，学苏轼字体偏扁却改侧为正，笔式较之苏轼更为放纵飘逸。王诜的书法，无论其行楷还是行草均能清晰地窥探到苏、黄、米芾以及二王法书的影子，但又能别出机杼，自创新格，洋溢着浓郁的文人气息。当然，由于学识、修养、性格、出身等诸多因素的不同影响，王诜书法较之苏、黄、米而言，略有拘谨、局促之嫌。
跋孙过庭千字文
跋欧阳询千字文
跋王齐翰勘书图卷，书写较为工整，字的结体、使转皆主学苏轼规矩一路，淳厚天真，得其形神。同时参以了黄庭坚和米芾的某些取势和笔意。此跋则更接近苏轼的，流畅洒脱，风格俊逸，自然而成。王诜较为纵逸的行书，则是别出机杼的“怪体”，黄庭坚评价道：“余尝得蕃锦一幅，团窠中作四异物，或无手足，或多手足，甚奇怪。以为书囊，人未有能识者，今观晋卿行书，颇似蕃锦，甚奇怪，非世所学，自成一家。”
飞阁延风图
传为王诜的玉楼春思图
柳荫高士图
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