吴小如：怎样才能欣赏京剧？舞台上一定不能搞“人海战术”
很多中青年观众曾向我提出这样的问题：“怎样才能欣赏京剧？”我不想从生、旦、净、丑或唱、念、做、打讲起，那样看似专门，实嫌枯燥，没有看过多少戏的即缺乏具体感性知识的中青年朋友依旧会感到茫然。我只想谈一点：作为观众，你的注意力是否能被京剧舞台上的表演给吸引、摄取住？换言之，舞台上的京剧演员是否具有使观众的注意力完全集中甚至为之如醉如痴般倾倒的艺术魅力？
作为观众，自己的注意力如果能全部倾注在舞台的表演上，那么这出戏就是好戏，演员的水平当然也不低。而作为演员，如果自己的表演手段已能把观众的心给征服，那就是说，这位演员已具有相当的艺术魅力了。倘做不到这一点，这位演员就应该承认自己的表演水平尚未“出线”。而所谓京剧表演艺术的各种规律，实际上就是围绕上述这一基本情况形成的。
余叔岩、张伯驹之《四郎探母》
要使观众注意力集中，或者说演员应具有吸引力乃至征服观众的艺术魅力，在舞台上一定不能靠多多益善的“人海战术”。台上人越多，观众就越分心，不知看谁好。所以，在昆腔和京剧的舞台上，主要表演者往往只是一个人或两个人，所谓“独角戏”和“对儿戏”。
昆腔中的《林冲夜奔》、《拾画叫画》，自始至终都是只由一个角色在台上表演。《思凡》亦然。如果《思凡》接演《下山》，也只有两个角色。京戏中有所谓生、旦“对儿戏”，如《武家坡》、《汾河湾》、《桑园会》、《南天门》都是。在上述几出戏中，即使出场人数不止两个，但主要角色仍为生旦二人。
梅兰芳之《思凡》
我曾试加综合分析，在京、昆舞台上，即使像《群英会》、《长坂坡》、《龙凤呈样》、《法门寺》这样的“群戏”，在一场戏中最突出的，也就是最吸引观众的仍不超过三人。否则观众就要顾此失彼，注意力被分散，其艺术效果亦势必减弱或淡化。如果靠人多势众来造声势、撑门面，那只能“徒乱人意”。
因此，在京剧舞台上重点突出，主要表演者不超过“一”、“二”、“三”便是一条规律。
有人会问：京剧《三堂会审》在同一场上的主要角色不是四个人吗？对此你将如何解释？
我说，请看舞台上的调度方式，便足以证明吾言之不谬。盖主角苏三在歌唱时，三位问官实际已“退居二线”，对主角并无干扰。及苏三一段或一句唱完，问官便吩咐苏三“低头”。苏三虽跪在台口，这时却已“退出角色”，观众的注意力自然集中在展开舌剑唇枪的三位问官身上。及对话完毕，问官拍了一下“惊堂木”，念一声“讲”，苏三才又回到剧中，接唱下去。可见传统的舞台调度手法，是符合京剧表演的艺术规律的。
梅兰芳之《玉堂春》
为了重点突出，在京剧舞台上还有一些为表演服务的调度手法，我们也不妨看作是带规律性的处理方式。
一是让主要演员更近观众，使观众听得清、看得明：如《连环套·拜山》一折，黄天霸向窦尔敦“说马”的一段念白，又如《四郎探母·坐宫》一折公主猜心事时有大段唱工，都以“打坐向前”的手法让两位主角坐在台口。还有，上述的《三堂会审》和另一出花脸戏《审李七》（头本），罪犯苏三和李七都跪在台口，且面朝外跪。其目的也是为了更靠近观众，使观众的注意力更容易集中。
二是所谓“净场”，即舞台上闲杂人等要尽量减少，以突出主角。如《坐宫》猜心事时，随侍公主的丫环也把抱着的婴儿递给公主本人，主动退场；《法门寺·叩阍》一折，宋巧姣在陈述冤情时有大段唱工，这时台上只留下三个角色，即太后、刘瑾和宋巧姣本人，连龙套、宫女乃至刘瑾贴身的小太监贾桂也都暂时下场。这种“净场”办法实际也是一种规律。
毛世来之《法门寺》
总之，在京剧舞台上，时时刻刻不忘记一条，即突出主要角色的表演，使观众注意力集中而不分散。这既使演员有足够施展表演手段的机会，也能让观众充分集中注意力去欣赏台上的表演。
然而，今天在京剧舞台上却出现了“人海战术”的场面，龙套或宫女由四名、八名扩展到几倍以上，站满了整个舞台。尤其使观众应接不暇的，是在主角表演或歌唱时，竟出现了若干不相干的男女人员在伴舞或伴唱，在台上跑来跑去，而且使一个完整的唱段弄得主次不分（这与高腔中的帮腔完全是两码事，相反，现在有的高腔剧种倒只用西洋乐器帮腔，而不用人声了），观众当然也就无所适从了。
由这样不懂京剧表演艺术规律的人来调度安排舞台画面，势必使京剧大大地“换”了“形”，当然京剧表演也就不伦不类，貌似“创新”而实际却脱离了京剧发展的正确轨道。不但没有向前“移步”，甚至越来越退化，走进羊肠狭路而不自知。夫南辕而北其辙，高喊振兴而不见成效，只一味抱怨京剧改革的不够，反而把毒药做续命丹，最后的下场如何似乎也就不言而喻了。
“移步而不换形”的理论规律，在舞台实践中主要体现在艺术程式上。艺术程式是人物生活中言行举止（分布在唱念做打、舞蹈、特技、谐谑之中）的反映和提高，也可以说它是传统剧种的一种无声语言。它不仅体现人物的动作、行为，更主要的，它还通过一举手一投足反映出剧中人物的身份、地位、气质、素养。规范了艺术程式同时，也就规范了剧中人物的身份、地位、气质、素养。
姑举关羽和孙悟空这两个角色为例。
关羽是历史上被神化了的人物，他英勇无敌而举止却端庄肃穆。凡属关羽戏，从未见关羽与敌人“大战三百回合”的场面，只是青龙刀一挥，对方便人头落地。这是由关羽的身份、地位（也包括后人所理解的他的气质、素养）所决定的。他不能像在他前面牵马的马童一样，大翻其筋斗；他展示给观众的只能是静穆威严的亮相。因此我们说，关羽和他的马童是两种不同身份、地位、气质、素养的人，为他们规定的在舞台上表演的一系列艺术程式自然也各不相同。
《单刀会》侯永隆饰关公 侯益隆饰周仓 侯永立饰鲁肃
孙悟空是猴子变成的人，他身上诚然有“猴气”；但他却是灵猴，还须有仙气。他的动作是竭力在模仿人，可他又是得道的“超人”，必须具有超凡人圣法力无边的特殊气质。因此，扮演孙悟空这一角色，绝对不宜照搬动物园里猴子的动作。而现在演猴戏的京剧演员，十之七八是人在模仿猴子而非猴子模仿人，而且他们所模仿的乃是动物园里抓耳挠腮的猴子，而不是“齐天大圣”。这就使我们缅怀老一辈京剧演员所塑造的关羽和孙悟空的艺术形象。
我的结论是：京剧表演艺术程式是体现“移步而不换形”这一理论规律的重要表现手段，程式本身当然要发展，要“吐故纳新”，但首先必须掌握程式的特点：它赋有体现剧中人物身份、地位、气质、素养的重大使命。
京剧表演艺术的规律肯定不止我上面说的这几点。但上述的几点却是最低、最起码的必须遵守而且值得深入探索的规律。掌握了这样的规律，对于“移步而不换形”这一核心理论的实践，是大有裨益的。