首句可以用韵，也可以不用韵。五言首句多不用韵，七言首句则多用韵。
如果平仄、对仗都与律诗的要求相合，而押仄声（上、去、入）韵，一般都只视为入律的古风，亦即用律句的古体诗。押平声韵可能与诗歌本身的性质有关。
诗歌不少是用于吟诵或入乐的，其韵多要求高亢延伸，吟诵或入乐演唱才有舒缓的余地，便于充分表达情感。韵脚（即用韵的位置）用平声韵则可符合这种要求。在官话区，平声从隋唐至今的调值都是高而平的；而仄声都是不平或短促的（入声即属一种短促调），不便于吟咏或歌唱。
律诗首句入韵的，首句可以用与其余韵脚的韵相邻近的邻韵。“邻韵”是指在诗韵韵书（如“平水韵”、《佩文诗韵》《诗韵合璧》等）中位置相邻的韵，且具有主要元音相近、韵尾相同的条件。
首句入韵，为东韵；其余韵脚为冬韵。东、冬二韵为邻韵。七律首句多入韵，所以这种首句用邻韵的情况在七律中常见。
七绝首句亦多入韵，但盛唐诗人多不用邻韵，而是一韵到底（实际上只三个韵字）；唐大历（唐代宗年号）以下稍有首句用邻韵者，至宋代渐多。律绝只有四句，首句以不用邻韵为妥。明人谢榛《四溟诗话》卷一说七言律绝首句“宁用仄字，勿借平字”，即是说首句宁用不押韵的仄声尾，而不要用借韵。
律诗的邻韵主要有八类：（1）东、冬（2）支、微、齐（3）鱼、虞（4）佳、灰（5）真、文、元、寒、删（6）萧、肴、豪（7）庚、青、蒸（8）覃、盐、咸。
胡应麟《诗薮·外编》卷三说：“凡唐人诗引韵旁出……必'东、冬’'真、文’，次序鳞比则可，无远借者，然盛唐绝少。”他是说盛唐时首句入韵的诗也多与其余韵字同一韵，而不用邻韵。 明王世懋《艺圃撷余》说：“至于首句出韵（即用旁韵）晚唐作俑，宋人滥觞，尤不可学。”清人钱大昕《十驾斋养新录》卷十六“借韵”条下说：“五七言近体第一句借用旁韵，谓之借韵……宋人借韵尤多。近代名家，以此为戒。此后生之胜于前贤者。”其实首句入韵是用邻韵，还是全用一韵，并无优劣之分，但邻韵不能“远借”，这是至要的。律诗除如首句入韵而可用邻韵外，各个韵脚都必须是平声韵中的同一韵的韵字。这个原则极严。如混入了其他韵的韵字，就叫“出韵”，也称“落韵”。“出韵”是律诗的大忌。下面我们举几首“出韵”的诗例：胡应麟《诗薮·外编》卷三说：“唐以诗赋声律取士，于韵学宜无弗精。然今流传之作，出韵者亦间有之。盖检点少疏，虽老杜（杜甫）或未能免。”但总的来说，律诗中出韵的现象是极少的。胡氏所举的诗例，有的可视为古体诗，则韵可通用；有的有异文，异文则为一韵，不一定原本是出韵。即韵脚不能有重复的字。就是再长的排律，也必须避免出现这种情况。
平仄是构成诗歌音乐美的重要因素。汉语在中古时有四个声调（平、上、去、入），有高低抑扬的不同。诗人把它们按一定规则运用于诗歌，就可以形成回环往复的音乐节奏感。即使是今天人们写新诗，诗句中也往往有意无意地避免使用全是同一声调的字，否则就会从听觉上感到平板，语气上无跌宕。人们就连取名字也常从语感上避免三字的姓名完全同调，否则会有“拗口”之感。所以律诗的平仄并不全是形式主义的产物，它是在汉语自身特点的基础上，经过自然发展，而后经过人为归纳、实践，逐渐走向定型的。
先介绍一下有关分辨平仄的知识。“平”指平声，“仄”指上去入三声。中古的平声在普通话中分为了两类：阴平和阳平。分化条件是中古声母的清浊。中古声母为浊音的平声字，在普通话中变为阳平；清音声母的平声字则为阴平。中古的上声在普通话中多数仍为上声，但其中的全浊声母字归入了去声。中古的去声字普通话仍为去声。中古的入声字在普通话中已不独立成为一个调类，分别派入了阴平、阳平、上声和去声。
七言律诗则只须在这四种句式前各加二字：“仄”前加两平，“平”前加两仄。那么，这四种平仄句式在一首律诗中是怎样搭配运用的呢？应遵循两条规则：1. 每一联（上下两句）平仄的基本句式必须完全相反（首句入韵的首联不完全相反）。这就叫“对”。2. 下一联上句与上一联下句第二字的平仄必须相同。这就叫“黏”（也作“粘”）。这两条规则对任何律诗形式一概适用，无论是五言、七言，无论是律诗、律绝、排律，概莫能外。注解：①此诗中，“骑”作名词，指骑兵，读jì，去声。“出”“漠”“节”“月”“国”皆为入声字。首句的“为”，动词，作为，平声；尾联的“为”，介词，去声。“予”作第一人称代词，读yú，平声。律诗规定只押平声韵，这也就是说，两种平声结尾的句式：平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加两仄或两平）的位置，必定处于每联下句。
按“对”的规则，它们的上句分别应是仄仄平平仄和平平平仄仄。
按“黏”的规则，如果上联下句为仄仄仄平平，那么下联上句就应为仄仄平平仄。因为在上列律诗的四种平仄句式中，只有这两种句式的第二字同为仄声。如果上联下句为平平仄仄平，下联上句就须是平平平仄仄，因为也只有这两式第二字同平。那么，如果上联下句为仄仄仄平平，下联上句能否再用仄仄仄平平呢？这不也是第二字同仄吗？这是绝对不可的，因为那样就会导致下句“失对”（即违犯了“对”的规则）或“出韵”。所以“黏”不能重复使用同一平仄句式，只能是第二字平仄相同的另一个平仄句式。
因此，上列律诗的四种平仄句式，在一首诗中的组合、搭配实际上只能是：
下面再看另一首诗：唐刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：从这里可知，“对”这一规则，即每联上下句的平仄完全相反，是以律诗的四种基本平仄句式为准绳的，不含少数位置的可平可仄因素在内。如以上面这首诗颔联为例，“空”与“翻”均为平声字，但二字的位置本属可平可仄。就这两句而言，它们仍然是符合“对”的。以上两首诗都是首句不押韵的律诗。首句不入韵的律诗，首句的平仄句式必然是平平平仄仄或仄仄平平仄（七言则前加两仄或两平），因为只有这两种平仄句式以仄声收尾，不能用于押韵。第二句则与第一句“对”，平仄完全相反；第三句与第二句“黏”。凡偶句与上一句“对”，单句与上一句“黏”。这样，首句不入韵的律诗的平仄实际上是后四句重复前四句。律诗首句也可以入韵。首句入韵的韵脚也必须押平声韵，因此其韵脚必须是平声字。这样，首联上下两句都必须用平声收尾的平仄句式，才能做到一、二两句都入韵。所以首句入韵的律诗，首联上下两句平仄不能做到完全相反。也就是说，首联只能在平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加两仄或两平）两种平仄句式中产生。如果以平平仄仄平为首句，第二句就必然是仄仄仄平平；反之，如以仄仄仄平平为首句，第二句就必然是平平仄仄平。因为在律诗的四种平仄句式中，仅此二式是平声收尾的，可以用于押韵。然后从第三句起“黏”，第四句起“对”。以下皆单句与上一句“黏”，偶句与上一句“对”。
以上四首诗的平仄格局，就是律诗的基本平仄格式。实际上就是分别以律诗的四种平仄句式为首句而推衍出来的四种平仄章法。如果要由上面所列的五律的平仄变为七律的平仄，只须在五律各句前加两平或两仄；如果由七律的平仄变为五律的平仄，只须在七律各句前减两平或两仄。
对于律诗的这四种基本平仄格式，我们不必死记。只要记住律诗的四种平仄句式，然后根据“黏”“对”的规则就可以推导出合律的平仄格式。只是须记住，首句入韵的（七言首句多入韵，五言首句多不入韵），一、二两句都必须用平声收尾的句式。四句的律绝和无论多长的排律，其平仄句式的搭配也都无不如此。
“对”的运用，使律诗一联中上下两句的平仄相反而不雷同。“黏”的运用，使律诗相邻两联的平仄不雷同。如果一首律诗各联皆失黏，那么每联的平仄句式就一律了。因此，“黏”“对”的规则使律诗的声调在整齐之中又包含了变化。
对仗
对仗也称“属（zhǔ）对”。唐代宫廷中的仪仗两两相对，所以也把两两相对的对偶句称为“对仗”。四联的五律和七律一般要求中间两联（颔、颈两联）对仗，这是普遍规律。此外还有在中二联对仗之外，首联也用对仗的。如：杜甫《野望》：清沈德潜评点此诗说：“初唐每多对结。”即指以对仗作结。这种颔联不用对仗的律诗，常在首联用对仗。前人称首联用对仗的为“偷春体”，意谓似梅花偷春色而先开。
后者如：李白《夜泊牛渚怀古》：
总的说来，四联律诗的对仗通例是用于颔颈两联，而尤以颈联的对仗偏严求工。排律除首尾两联外，中间各联均须对仗。绝句的对仗则较自由：可不用，可全用，也可只用于一联。1. 词性相对：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，虚词对虚词。2. 义类相对：相对的词属于同一个意义范畴或类别，如天文、地理、人事、行为、植物、动物、器物、颜色、数目、方位等。“义类”主要是就实词而言，虚词则无此划分。如（皆只出中二联）：要在对仗中做到每一字（词）义类都相同是不大容易的，只要多数相对的字或句中主要的字义类一致就行。义类的范围也可大可小。如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”则是范围更大的生物对了。律诗相对仗的两句句法结构一般也相同，但只要做到字面相对，句法结构不太一致也是允许的。如王维《过香积寺》：古木无人径，深山何处钟？从句法关系上看，上句“人径”是“无”的宾语，而下句“何处”是“钟”（用成动词，指响起钟声）的状语。宋代以后，律诗的对仗逐渐趋向于要求结构也完全一致。律诗对仗句中句法结构完全一致的占多数，特别是颈联的对仗尤工稳。特别提示：律诗中间二联的对仗中，也包含了平仄的因素，即相对仗的出句与对句平仄相反。
