对仗不可呆板，太工整不一定就好，诗词意外的宽对可增加诗的强度



诗词原创火云

10-26 07:04百家榜创作者,文化领域创作者

“对仗”是近体诗中最重要最特殊的部分，初学作诗的人，为了要求对仗工整，不知要花费多少锻炼的工夫，桃红对柳绿，白水对青山，匀称妥帖。然而这只是学诗的初阶，稍有进境，便有所谓“对偶不切则失之粗，对偶太切则失之俗”的说法，不必泥于对偶。因为要求“工整”是一种境界，工整以后再求“不整为整”又是一种境界。



“工整”容易流为板滞，“不整为整”才有流动的神态，许多名家的杰作，都运用“意外宽对”的技巧，以不整为整，教人惊叹折服。意外的宽对能从多样的异趣中寻求统一，将许多“若即若离”的意象，牵引的“不即不离”，中间虽没有白刃相接般紧迫的抗力，但有星际间天行不息的强韧引力。

与“意外的宽对”极端相反的情形，就是“合掌”，所谓“合掌”就是指两句诗上下意同，像人的两手，虽分左右，同具五指，有雷同复合的弊病。像“鱼戏新荷动、鸟散余花落”那样，虽是对仗工整，总觉用意太近，两句是并列的散漫意象，相互间没有凝聚起来或扩张出去的张力。

即使如杜甫诗：“江浦雷声喧昨夜，春城雨色动微寒”，由于“雷声”与“雨色”的意思相近，被朱瀚讥为“土木对偶”，两句一意，用字既浪费，如土如木，失去了关节呼应的有机性，哪里能表现出活力来！



然而“意外的宽对”与各别单调的并置句法也不相同，如下所举梁代吴筠的诗就是互不相涉地并置着的：

山际见来烟，竹中窥落日。

鸟向檐上飞，云从窗里出。

这诗一句一景，四景并列，杨慎所谓“一句一绝”，虽具两两相对的外表，但没有起承转合的首尾形态，把三四变作一二句也是可以的，也没有旁行斜对的行际关系，各句都是孤立的词组。

没有主题，没有一个牵引全局的辐射中心，其组织像闲话一般松散，毫无力量。所谓“意外的宽对”与这种对句是截然不同的。

意外的宽对，像是任情挥洒的，豁尔运行，无远弗届，其雄健的笔力可以将世间任何事物拈双成对，所以能跃出崭新的生气。



且看杜甫的《南邻》诗：

秋水才深四五尺，野航恰受两三人！

两句的含意不很切近，但却是一副顺适的“流水对”：秋水的深度，限制了航船中受载的人数：航船中受载的人数，像天平秤的等码一般，正量出了秋光的深浅。这种“语对而意流”的句子给人轻灵捷健的感觉。吴农祥称赞它“活脱自在”，查慎行称赞它“化尽律家对属之痕”，申涵光说这两句诗的妙处就在以“不整为整”，字面上虽是疏落的宽对，却绝无单弱的弊病，因为两句间存在联锁性的意义，是富有张力的。

在老杜诗中，这种技巧是常用的，到了晚唐，遂成为诗家宗奉的手法，对仗的天地益加宽泛，有时更喜欢用说理与写景相对，这种时露议论的风气，开启了宋诗的门户。

试看司空图的《狂题》，即是很好的例子：

须知世乱身难保，莫喜天晴菊并开。

长短此身常是客，黄花更助白头催！

起首两句用“意外宽对”的手法写成，上句言“身”、下句言“菊”，乍看句意毫不相涉，可说是悬绝千里，好像故意将两句的关联性省略，以便使诗趋向不同的秘境。

这种突起突落的崚嶒之势，很教人惊愕，直等到第四句读完，才发现“黄花”与“白头”原有着密切的关联，再细审首二两句的对仗，原来字字对偶不爽，才叹服两句转关接缝处，不须多余的文字，机窍已极严密，在不相连属的字面里，有着紧抱不脱的热与力。



再看晚唐李山甫的《寓怀》诗：

老逐少来终不放，辱随荣后直须匀。

读到像这种不着边际似的辽阔对句，总能使昏昧的精神为之一振，获得一种神旺气壮的爽豁快感。因为须臾之间使繁杂的意义归向统一，内心联想的流动是十分快速的。

“老逐少来终不放”是写时间的无情；“辱随荣后直须匀”是写祸福的循环。但老与少追逐得这样近，辱与荣反复得如此快，老少与荣辱原本是两个不同的元素，在“迅疾多变”这一点上，得到了和谐的秩序，才有了统一的指向。

这种多元性不以直线进行的句子，当其有了统一的指向时，像不同角度的棱柱一样，有力地支撑起一座立体的铁塔。



再看晚唐罗邺的《送张逸人》诗，纯属写景，只要上下对句的意义距离得远一些，也有别样的灵趣：

床头残药鼠偷尽，溪上破门风摆斜。

这联诗的题材是在写细小的残药破门，但句中仍透射出一股雄杰豪宕的气势。这气势的由来，与每句中含有三个实体的名词字当然有关，与全句最重要的关键-第五字诗眼处-运用实体的名词字也有关系。

再则上下两句虽同写景物，所指称的事物相去甚远，上句的“床头”，与下句的“溪上”，又形成大小悬殊的对比，深合李梦阳所说“迭景者意必二，阔大者半必细”的对偶原则。

更重要的是：景物尽管不同，指向乃是一致的，那鼠啮的残药与风摆的破门，能将逸人“隐逸”而贫乏的物质生活，从室内到室外，一齐赤裸地描绘出。



综上所举各例中，罗邺与杜甫的诗例，大致上是景与景相对；李山甫的诗例，大致上是情与情相对；只有司空图的诗例，是情与景相对。情与景相对，虚实不同，两者相距格外遥阔，会使人特别感到意思沉着，笔力恣肆。

明白这层诀巧，对仗绝不能扭在一处，要离得越远越妙。王世贞在《艺苑卮言》中曾引佳句：

业净六根成慧眼，身无一物到茅庵。

上句简直成了佛家偈语，若同样用佛理作下联，就蠢拙成公案语录而全无诗意了。幸好对句远撇开去，上句说理，下句赶快写景记事，虽远撇，题旨仍统一，而字字必须切准相对，如此以物质贫乏反衬出精神饱满，自然兴会清发，具有潇洒的力道了。

又如《布水台集》里的中峰《偈》诗中的对句：

几回立尽三更月，一字搜空万劫心。

据这位禅师的看法，觉得做诗是没什么意义的事，为了贪慕海内外的英誉，天天苦吟风月，甘愿陆沉于文字之海中，耗尽半世的聪明，非常可怜。禅师并不用些佛门术语来堆垛，而是以一句写“立尽三更月”的景，一句写“搜空万劫心”的事，事与景对，对得宽远，反而极具“针砭诗魔”的讽劝力量。



事与情对，并不容易，但效果常极妙。如清邓濂的《次韵呈澹如先生》：

等身著述可千古，散发烟波今几年。

和上一例的主意恰好相反，诗人相互黾勉，致力诗文的著述，期待可传千古，谁管他散发扁舟于烟波之中已有几年了呢？也是一句立言的事，一句江湖的景，对得意外，反而入人意中。

又如宋俞紫芝的《旅中谕怀》诗：

有时俗事不称意，无限好山都上心。

这也是一句事对一句景，又兼一句有对一句无，所以一句负面一句正面，一句抽象一句具体，虚事对以实物，产生虚实相倚的效果。俗事不称意是否定式，好山都上心是肯定式，别管俗事，放眼青山，自成洒脱逸宕的意趣，《不敢居诗话》称赞这是“自然妙句，不可凑泊”。不可凑泊即是意外难达的宽对胜境。



号称“嘉善三黄”之一的清人黄凯钧，有句道：

故人诗好久能记，自种花开倍可怜。

上句写事，下句对以景，且一句说“人”，一句说“自”，取“人我相对”的形式，你的好诗常被久记，我的好花且自怜爱，花情诗意，都是优雅生活的环节，同样娟妙可喜。

再如《随园诗话》载宫霜桥《寄友》云：

人到饥寒才作客，树无风雨不成秋。

读到上句饥寒求助事，真想不到下句会冒出如此悲壮有力的景物来，必然成为千古不朽的名句。古人选诗之法道：“但诵上句便知下句者，皆删去之。”（明曾裕《遗稿·与邢孟贞》）意外宽对就在求“诵上句不知下句”的陌生组合，像天外劈空传来了沉雄的魄力。

原创：填《凤凰台上忆吹箫》词一阕｜颦儿浅，桃花未歇，荷叶新凉