1911年5月18日——2021年5月18日
马勒逝世110周年纪念
Symphony No. 9: I. Andante comodoBerliner Philharmoniker;Bernard Haitink;Gustav Mahler - Mahler: Symphony No. 9
交响乐团努力试着穿过一团声音的乱麻演奏出一个赞美诗般的律动。当音乐来到第一乐章末尾时，简直令人绝望，与此同时，却又回光返照般地出现了一首自由的歌曲，最强的力度带来了自由。然而如此强有力营造出的声音顶峰却瞬间坍塌了，长号透着金属光泽的声音好像来自于虚无，进入了一片碎片化的残垣废瓦中。虽然用了最强的力度，但是在节奏上却犹豫不决。
场景变换：马勒漫步在普斯特塔的一条乡间小道上。绿油油的草地上，奶牛被悠闲地牧养着，它们脖子上的铃铛叮叮作响，但是，马勒几乎无暇顾及这一切。他的目光焦躁地飘向远方，越过了丛林的高处，落在了多洛米蒂山脉的山峰上。医生们已经禁止了马勒做长距离的徒步。虽然一年前就已经被诊断出心脏瓣膜问题，但是惊恐仍一直撕扰着他。但偏偏他又最想带着计步器去攻克那些陡峭的山峰。马勒看了看表，又搭了搭脉，好像脉搏又跳得更快了？他的焦虑事实上让他的脉搏一直变快。难道他的音乐里没有停滞，没有不规律的律动吗？难道这不是心脏的骤停，不是突然的晕厥吗？
1908年夏天，当马勒（至少根据他的妻子阿尔玛的记载是这样的）写下第九交响曲的第一版草稿时，一切好像就是这样进行着的。我们很容易会从这部作品和生活的简单关联中，推导出这个节奏动机。整部作品始于这个动机，它对第一乐章产生了决定性的影响。音乐是生理上苦痛的反应——为什么不是呢？在对作品首演的反响中，其中有一种就认为这是一个晕厥的节奏。吉伦（Michael Gielen）直接就把它称作 “死亡的节奏”，这种节奏是患病的心脏的跳动。同样也是因为，众所周知马勒是死于心脏疾病，所以人们也会不假思索地把他的这部最后完成的交响曲和死亡的临近联系在一起。贝克（Paul Becker）给第九交响曲起了一个标题《死亡告诉了我什么》。安德拉什克（Peter Andraschke）完全具体地推断道，在此马勒 “一定是通过心脏的疾病来表现死亡的临近”。史上第一位狂热的马勒指挥门格尔贝格（Willem Mengelberg）在总谱上非常诗意地写道，“马勒的灵魂在歌唱着他的告别”。这部作品充满挑战的复杂性被用一个简单舒适的框框削弱了，长久以来这部作品的意义都是被这样认为的。然而作曲家生平方面的记载却提供了一幅完全不一样的图景。确实，在1908年夏天，马勒的心脏问题越来越严重，“肯定不是像他们推测的那样，是一种在死亡面前忧郁式的恐惧。我已经很清楚地意识到，我一定会死。” 马勒对他的朋友瓦尔特（Bruno Walter）倾诉道，为什么心脏问题如此地折磨着他：因为失去了最喜欢的山间徒步。因为徒步对于他的创作来说是最根本的，他感觉他的生命根基受到了动摇。另外，死亡的临近促使他思考一个问题，在这个命运的打击面前应该怎么继续生活下去。“我必须继续生活下去。” 1909年初马勒的一封信给我们带来了更大的启发。在信中，他又再次提到了“巨大的危机”，同时他也提到了活力，精神上的活跃和一种生命更新的感觉。1909年夏天，他又相信他可以做长距离的徒步了。音乐评论家德赛（Ernst Décsay）那时陪伴在马勒左右，后来他转述了那些马勒自己最喜欢的话。这些话可能也是对第九交响曲最好的总结，“当马勒说出…'短暂的生命’…时，他好像很害怕那些让他畏惧的东西，害怕那无法捕捉到的，易逝的，流动的生命。他是一个习惯于自我折磨的人。在他的内心深处，总是激情燃烧，时时刻刻都会溅出思想的火花，人们也时时刻刻都会感觉到它。”贝尔格（Alban Berg）对第一乐章敏锐的诠释，将“死亡预言”的神话带入了世界中。他从音乐中听到了马勒对生命的渴望，“他依然会享受，那些大地给予他的馈赠。”虽然我们将马勒的生平作为理解第九交响曲的入口，但是它讲述的绝不是死亡，而是生命——生命中逝去的东西在此也一并得到了最深刻的思考。
马勒一直反复在为他的生命危机寻找合适的表述。在一封写给瓦尔特的信中，他说道，“突然之间我好像失去了我曾拥有的，在所有事物上的清晰感和平和。我曾与它们如此轻易地'面对面’。现在，在我生命的最后时刻，我必须重新学着把自己当作一个初学者，必须学着像初学者那样重新开始。” 正如费舍尔（Jens Malte Fischer）在他2003年出版的马勒传记中推测的那样，第九交响曲的第一乐章也是“从作曲的角度去表现这种经历的尝试。”学着重新开始——马勒偏偏把行板作为交响曲的开始，难道这是一个偶然吗？乐章的开始只是将所有的动机性基本素材播撒向寂静。忧伤的降全音犹犹豫豫地，试探性地形成了旋律。它还必须在最初的弱奏中不确定地摸索，找寻自身。在第二遍反复时，它稳定下来，在清晰的D大调中，形成了抒情性的稳定织体。毋庸赘言，马勒在此又引用了他晚期艺术歌曲中，那些温柔，意味深长真挚的声音。这个自由的，前瞻性的乐章形式被艺术歌曲打上深深的烙印。像在诗歌中的重复那样，这个旋律又反复了五次，虽然它也经历了强烈的变化过程。马勒的总谱上在这个旋律第四次重复的地方，出现了这样的文字，“哦，青春啊！一去不复返了！哦，爱情啊！幻灭了！”音乐的情境也清晰地表明，这个主题在召唤某种逝去的幸福。同时，另一个主题也以同样的基本素材在小调中生发出来了。这是一个充满阴郁和不安情绪的主题。
这个主题非常不安地，急切地引发了整个音乐的律动。在马勒作品中经常出现，两个对比强烈主题相互对峙。不过在此，阿多诺（Theodor W. Adorno）却说，这两个主题“好像是一个隐秘的主导思想的变奏。”幸福，田园牧歌，乡愁式的回忆和充满苦痛的现实共同构建了一个亲密无间，相互融合的织体。一个“多方面相交织的故事”（阿多诺语）开始了……
在追寻逝去的幸福的过程中，音乐的发展又再一次陷入了危机，在第三次的反复中，音乐又陷入了之前所描述过的灾难中。每一次音乐总是令人沮丧地回到了起始时的情境，它必须一而再地从碎片中重新聚拢。虽然音乐总是变得更加微弱，但是它艰难地“振作起来”，重新试着寻找一个新的开始。好像一个由阴郁的打击乐队引领着的送葬队伍，音乐开始了它最后的冲刺，耗尽了所有的力量，以求达到顶点。然而这样的意境突然被替代了，音乐进入了一个不同寻常的静谧意境，长笛和圆号奏出了一个美妙的二重奏，像梦幻般地相互窃窃私语着。“好像在山上飘渺的雾气中。”贝尔格说道。到底这个声音是来自彼岸还是神秘的自然空间——这个超越的插曲引向了悬而未决的终结，在此这个无以言表丰满的织体最终溶解在各条主线中了。音乐在一个无可企及的高度上消散了。“告别” 马勒在这里的降全音上写道。接下来，音乐经历了回忆和希望，渴望和痛苦，最终通向了终点——生活还要继续下去。
Symphony No. 9: II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derbBerliner Philharmoniker;Bernard Haitink;Gustav Mahler - Mahler: Symphony No. 9
当农民们兴高采烈地聚集在一起的时候，他们一定会跳舞的。古典音乐非常喜欢“嘲弄”这种“粗俗”的场面，不过它也渴求这种充满活力的原生态。难道音乐家们就不能复原这丰富的民间生活吗？谐谑曲又诙谐地重新发掘了民间音乐，（跳舞的）农民们沉重的靴子好像也通过音乐表现出来了。虽然现实中的农民们可能不会从马勒的音乐中获得太多乐趣。马勒的音乐都是艺术性的从碎片中重新形成的，它们好像是在一个万花筒中互相交错，堆叠。整个舞池好像变得倾斜了。首先响起来活泼的快速圆舞曲，不过马上又露出了不详之兆。随即，一首缓慢的，出现了第一乐章中忧伤而充满乡愁主题的连德勒舞曲予以了回应，但是，圆舞曲完全没有出现在这粗俗的民间小调里。我们可以这样认为，农民们过着并不幸福的生活。随着一轮新的音乐的碎片化，在尘世间建造天堂的幻想彻底破灭了。我们好像也能预感到：在乐章的开始，告别主题已经出现了。“向着告别，死之舞被奏响了。”（Renate Ulm语）
Symphony No. 9: III. Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzigBerliner Philharmoniker;Bernard Haitink;Gustav Mahler - Mahler: Symphony No. 9
音乐变得更乱了。伯恩斯坦将这一乐章比作 “一个烂到骨髓的社会里的都市人，对于他们而言只有外在的表象才是有意义的，他们沉迷于毫无意义的娱乐。”在此，马勒将在第二，第三交响曲谐谑曲乐章中已经出现的对现代社会空洞的辛辣讽刺推向了顶点。这是一个完全混乱的碎片的漩涡，这些碎片就像大街上忽然散开的人群。一个舒缓的主题紧随着这个急促的主题出现，这个舒缓的主题是对《风流寡妇》中《裙摆进行曲》的影射。随后圆号组又简直令人厌恶，粗鲁地吹响了这个急促的主题。（在此听上去好像马勒第三交响曲中那个愉快的进行曲）。整个和声好像扮起了鬼脸。在马勒的音乐中，A小调本就不是一个表现悲剧和恐怖的调性。从一开始，它就被非常怪异地扭曲了。在这样营造的疯狂世界中难得地出现了充满艺术感，技术纯熟的复调，声音由它连接在一起。甚至通过这样的复调建构了三个赋格段落。这里的音乐语言听上去像威尔第歌剧《法斯塔夫》中的重唱《世间的一切皆玩笑》。一个对立的世界突然出现在了乐章中。一条美妙的旋律听上去（好像出自第一乐章中充满乡愁的D大调）。这样的旋律渴望着远方，“在那里美妙的小号吹响了。” 对马勒而言，这样的远方只能在梦境中才能到达，这是“更好生活的乌托邦”（Michale Gielen语）。然而，从动机角度来看，这个旋律首先还是源自于一种赋格式的推动。这也仅仅是一种为人熟知的陈词滥调。随着刺耳的，幸灾乐祸地对此的嘲笑，单簧管撕碎了这个由梦境编织的谎言。最后一个完全精致利己的社会又再次出现了，“它的沉沦也相应地开始涌动”（伯恩斯坦语）。正如阿多诺所认为的那样，“世道正使人心荒漠化，”与世界打交道的主体本身已经自我沉沦了。马勒自己也觉得被这生活的漩涡淹没是毫无意义的，然而这也正解释了这首带有令人费解趣味的谐谑曲。Symphony No. 9: IV. AdagioBerliner Philharmoniker;Bernard Haitink;Gustav Mahler - Mahler: Symphony No. 9
“柔板诉说着巨大和伟大的挑战中带来的痛楚，这样的痛楚鄙视一切渺小的幸福”（叔本华语）。这样的痛楚除了走进最纯粹的灵魂，走进灵魂最深处的地带，简而言之走向美妙浪漫的柔板，它又还能走向哪儿呢？在第三交响曲中，这样的痛楚达到了一个辉煌的顶点，整部交响曲经历了一个痛苦的最终告别的过程。（这个告别一定不是死亡，生命中经常也会有一些美好的东西走向了终点。）这也是通往记忆的另一条路径，很多引述和回忆也指向了这一点——在第一乐章或者《大地之歌》中，也都是以“告别”的主题结尾的。这个主题让人联想到布鲁克纳。这个决定性的动机构成了谐谑曲中梦境片断的旋律。这就是所谓的回音，它最初在美声唱法是装饰音，现在则是表现某些已经出现过的东西。马勒把它当作重点歌唱段落，内心和灵魂的意味深长的象征。回音充斥了整个末乐章，以此马勒强调了，动机性的内容不断自我升温，最终成为了一束熔化了的情感洪流。高音和低音乐器之间形成的巨大差异影响了小调中的情绪对比。这个对比听上去好像是一个冷漠的，无形的虚空。伯恩斯坦将这个虚空与东方冥想中的“我与自身身份认同的瓦解”作比较。这个末乐章中段的情绪与《大地之歌》有着明显关联，它最终走向了一个如梦般，平静的自然状态。然而，自我又一次在“激烈的爆发中”，痛苦地显现自身，试着做最后一次，绝望的，但又透着狂喜的情感跳跃。在这迄今为止至高的情绪顶峰背后，没有任何神圣化闪现。这个“令人心碎的反复”（阿多诺语）死寂般地落在了大提琴声部上，这是一个极柔板，悲伤地持续到了结尾。第一小提琴声部引用了《亡儿之歌》第四首中，“在阳光眼里，那日子是多么可人啊！”（»imSonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh'n!«）一句上的旋律。但是在此，我们一定不能简单地移用诗句的字面意思。正如埃格布莱希特（Hans Heinrich Eggebrecht）反对的那样，“在强化了的音乐形象上，强调本身被自我瓦解了。”这段引用在新的语境下发生了极端的变化。在艺术歌曲中旋律“温暖”，坚定地被唱出，而在这里它被卷入了巨大的扭曲的过程中，“渐渐地消失了”。就像被抛入深不见底的水里那样被抛入了时间中，主题的内容彻底地自我瓦解了——整个痛苦的世界也随之一起瓦解了。灵魂纯净了，难道已经升到了星辰上了吗？《大地之歌》中的《告别》将自身向自然中的永恒开启，而第九交响曲的结尾与之不同，它真正地走向了结束：无限的宁静降临了，剩下的一切都归于沉寂。文/ Jörg Handstein（约格·汉德斯坦）原文载于巴伐利亚广播交响乐团2016/17乐季节目册
