“印宗秦汉”就是整日不停地临秦汉印吗？

只好前面加一段没有用的话，是因为有人抄了我这篇文章，虽然对方已经删除了原文，但腾讯的缓存服务器里有这篇文章，让我没办法标注原创了，大家看这篇文章时，这一段可以跳过去。

朱自清先生的《荷塘月色》

这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧。月亮渐渐地升高了，墙外马路上孩子们的欢笑，已经听不见了；妻在屋里拍着闰儿⑴，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。

沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁⑵的。路的一旁，是些杨柳，和一些不知道名字的树。没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人。今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的。

路上只我一个人，背着手踱⑶着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现 在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。

曲曲折折的荷塘上面，弥望⑷的是田田⑸的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜⑹地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉⑺的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致⑻了。

月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲⑼上奏着的名曲。

荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿⑽，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。

忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。梁元帝《采莲赋》里说得好：

于是妖童媛女⑾，荡舟心许；鷁首⑿徐回，兼传羽杯⒀；棹⒁将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素⒂，迁延顾步⒃；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾⒄。

可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现 在早已无福消受了。

于是又记起，《西洲曲》里的句子：

采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。

今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得“过人头”了；只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了。——这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。

一九二七年七月，北京清华园。

转入正题：

“印宗秦汉”已为所有学习篆刻的新人所共知的一条学习篆刻的方法，但究竟要如何宗，宗点什么？这一直是一个问题，之前写过很多篇关于“印宗秦汉”在技法上“宗”什么的文章，涉及“字法、篆法、章法、刀法“各个方面，讨论的算是较为详细了，但近日在与印友讨论的时候，依然还是就这个问题困惑不已。

字法上对缪篆的熟悉，篆法上对字法的相应处理，章法上的任疏任密，均分印面等原理，刀法上的”铸、凿、碾“印对刀法的的不同处理等固然是”印宗秦汉“需要仔细思量，但似乎如此之外，还有一件更要紧的事儿需要学习。

（汉印“太医丞印”）

群里有几个朋友终日临汉印，他们的临印进度大概是慢的一周四到五方，快的则每天一到三方，但很快就陷迷茫，觉得找不到方向，不知道往哪个方向努力，每日就是陷入上石，奏刀，修理细节，大部分的时光都消耗在这些日常的技法积累上，似乎觉得总也不见长进，今天这篇文章主要回答这方面的问题。

印宗秦汉这个概念当起始于吾衍、赵孟頫，后经明代篆刻大家文彭、何震、苏宣、汪关、朱简这些大家的一力崇尚，而明代篆刻风气内的“印宗秦汉”，基本还是基于上面我提到的这些技法上的因素，而到了清代浙派宗师丁敬，“印宗秦汉”的理论才完全成熟。所谓的完全成熟，是丁敬明确提出了宗秦汉主要是“宗”“神流韵闲”的气息，而不是宗技法表面的东西。

丁敬提出这些理论除了论印诗外，主要是集中表现在几方印的边款上：

一方是王德溥印，丁敬在印的边款上说：“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由其神流韵闲，不可捉摸也。今为吾友容大一仿汉铸一仿汉鉴，容大用至耄耋期颐之年见其浑脱自然，当益知其趣之所在矣。”

（丁敬刻“王溥德印”及边款）

一方是“金石契”，丁敬在印款上说：“秦印之结构端严，汉印之朴实浑厚，后人之不能摹拟也。”

丁敬这里所谓的“后人之不能摹拟也”，大概就是指，只是简单的临摹，“比葫芦画瓢”一样的一笔一刀的模仿是得不到真正的精髓的。

丁敬之前，大家已经把“比葫芦画瓢”或者说“照猫画虎”的临摹秦汉古印走到了极致，因此有了所谓的古板缺乏活力的“明人习气”。工艺化到了极致，柔媚甜熟到了极致。整个印坛印风缺少阳刚之气，丁敬以刀立派，以碎切徐进的刀法在自己的作品中化入“神流韵闲”的气息，由此开宗创立浙派。

但丁敬自己解决了“秦汉气息”这个问题，并没有给后世提供如何在篆刻学习中更快的获得这种“气息”，只隐约在“曙峰书画”印款中提出“古人托兴书画，实三不朽之馀支别派也。要在人品高，师法古，气韵自生矣”给印人提出了要求，学篆刻重要在于气度远大，学养深厚，学篆刻要有师古之心，而不是简单地拟古之貌，要重内在气韵，而不仅仅是学秦汉印的外在形式。

（丁敬刻“曙峰书画”及边款）

丁敬也开了药方，提了要求，只是后人忽略了。

吴昌硕曾经怀疑，我们现在都临秦汉印，说秦汉印是印学正宗，那秦汉人又是学谁的呢？“古昔以上谁所宗”，因此，我们所谓的“印宗秦汉”不是简单的临摹秦汉印的刻法，而是学习秦汉印的气息，而且，这是“印宗秦汉”的重点。

再看近代名家们对汉印的学习的看法以及他们的收获：

赵之谦说学汉印要学汉印的“浑厚”（“何传洙印”边款），并且他认为吴让之“息心静气，乃得浑厚”（“会稽赵之谦撝叔印”边款），赵之谦的认识是准确和精到的，由此为基，赵之谦学到了汉印重要的章法原则：“一聚一散”；

（赵之谦刻“何传洙印”及边款）

吴昌硕虽然学印从流派印入手，但其在汉印上也是下足了功夫，他甚至认为“没有汉印，就没有我吴昌硕”，他一生所刻的白文印也基本都以汉印为底，他的观点是反对“但索形似”的“赝古之病”，他看重的也是汉印的气息；

黄牧甫则学赵之谦对汉印的认知，他的白文仿汉之作，平正光洁，看似平板，其实藏巧于拙，得到的也是汉印的耐人咀嚼的古穆气息，由此为基，黄牧甫学到了汉印的重要的精神风貌：“平易正直”；

目前最为热门的陈巨来也在他的《安持精舍印话》里说：“仿汉铸印，不在奇崛，当方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神。正使眉目似一恒人，而穆然恬静，浑然湛凝。”他要的也是汉印的“神”。

具体到我们现在学篆刻要做什么，牵涉到的方方面面相对复杂，大略可以做的事情无外乎做下面这些事情：

1、认真查查字书，学习秦汉古印所用文字的字源，理解这些字的造字法则，当然可以同《说文解字》理解小篆的造字法则一起理解；

2、多看看古器物，去博物馆看看，看看古代的器物、古碑刻，体会古器物、古碑刻上的文字，

3、多写写篆书，从书法学习中体会和精熟篆书的成字法则和气息。

4、可以看看古文学书籍，坚实自己的古文学底子，诸如《二十四史》（特别是前四史即《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》），诸如《古文观止》中的优秀散文，诸如唐诗、宋词、元曲中的优秀作品，积累自己的古语言学养。

5、读各种经典的、优秀的现当代文学作品，提高自己的文学修养，读各种各样的哲学书籍，以端正自己的三观，弘大自己的气量。

6、多深入生活，体验踏踏实实、鲜活的生活，从中汲取丰富的营养，累积自己高雅的精神，形成自己独特的精神气质。

7、再有，就是现在大部分篆刻学习者正在做的事情，踏踏实实地精临汉印，请注意是精临，临一方明白一方、理解一方，而不是慌慌张张、求量不求质地临很多秦汉印。

以上这些，似乎大部分内容跟篆刻本身无关，但其实，正如学诗歌是我们经常说的一句话一样“功夫在诗外”。当然，如果是想当一个“印匠”，却只用大量地临习秦汉印和名家印就可以了，这种大量的练习也会有潜移默化的吸取到秦汉印的气息，但究极还是“印匠”的路，而不是“篆刻人”的路，或者“篆刻家”的路。

（【老李刻堂】之177）