宋徽宗“生漆点睛”对汝瓷“褐彩点睛”的影响
编者按
本篇文章是古代艺术品收藏专委会学术委员、“汝瓷研究学会”创始会员刘新民（壹地）先生的原创文章，通过转载，专委会旨在号召专委会委员能够在自己收藏领域进行深入研究探讨，形成自己独特的观点，引导民间收藏家朝着有品质、有内涵的专业化之路发展。
器物是物化了的文化，必然会留下那个时代的历史文化密码。通过对器物文化的探究，一定会找到破译历史文化密码的方法。
探索破译器物文化密码或有两条途径：纵向的依照历史发展线索研究器物的文化共性；横向的研究同时代不同文化载体的相互比较和影响。
方法：器物图像证史。从历史文化图像中表现出的细节，揭示器物间的影响或传承关系。
宋代有文献记载宋徽宗首创了翎毛画用“生漆点睛”之法。由于宋徽宗是皇帝艺术家，因此他喜欢的审美风格定会影响那个时代的社会审美心理。这一小小的用“生漆点睛”为什么会改变中国画翎毛的风格？其关键点在于“生漆点睛”的神妙之笔！
中国有个成语叫“画龙点睛”。
唐朝张彦远的《历代名画记·张僧繇》记载了这样的事：“武帝崇饰佛寺；多命僧繇画之…又金陵安乐寺四白龙，不点眼睛；每云：'点睛即飞去’。人以为妄诞；固请点之。须臾；雷电破壁；两龙乘云腾去上天；二龙未点睛者见在。”其意在形容萧梁画家张僧繇作画的神妙。
在宋代艺术皇帝宋徽宗赵佶首创了画翎毛用生漆点睛的神妙技法。赵佶是神宗第十一子，自幼爱好笔墨、丹青、骑马、射箭、蹴鞠，对奇花异石、飞禽走兽有着浓厚的兴趣，尤其在书法绘画方面，更是表现出非凡的天赋。
与宋徽宗同时代略晚的人邓春在《画继》卷一“圣艺”中评价：“徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。”而“即位未几”即自谓：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”《画继》记载徽宗：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛，尤为注意。多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”“众史莫能也”即其他画家做不了“生漆点睛”的画技，宋徽宗首创此法也！
邓椿将宋徽宗的书画艺术评价为“天纵将圣，艺极于神。”的天才书画家的至高境界，再观当今可见到徽宗御笔的书画成就，公寿此话不虚！
邓椿，字公寿，官至通判。约生活于北宋末年至南宋高宗、孝宗二帝年间。邓春是北宋末年至南宋时期的著名画论家，《画继》是邓椿创作的一部画史著作。此书载北宋熙宁七年（1074年）至南宋乾道三年（1168年）间画家二百十九人小传。
《画继》序中记载：“逮乾道之三祀，上而王侯，下而工技，凡二百九十一人，或在或亡，悉数毕见。”因之邓春作为当时代画论史家，应是见过徽宗不少的花鸟画原作，故能准确生动地表述为“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动”之趣。
宋徽宗赵佶的《桃鸠图》现收藏于日本东京国立博物馆
此画流传日本已久，是日本国宝级文物。
宋徽宗创作《桃鸠图》时采用绢本设色，此画右署“大观丁亥御笔天下一人”，作此画时为北宋大观元年丁亥岁（1107年），其时宋徽宗赵佶二十六岁。《桃鸠图》是宋徽宗有确定纪年的一幅作品。
《桃鸠图》在书画界名气很大，一直被认为是宋徽宗艺术人生的巅峰之作。栖鸠动态自然而生动，用“生漆点睛”。正如邓春《画继》所述：“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”《桃鸠图》整体色彩华丽，所画栖鸠“生漆点睛”神采卓然，彰显出宋徽宗“天纵将圣，艺极于神。”的至高绘画技艺，此画被誉为花鸟画的神品。
宋徽宗赵佶的《竹禽图》 美国大都会博物馆藏
《竹禽图》绘山崖旁绿竹枝头双鸟栖停,以细腻工致的笔墨图绘鸟雀,又以“生漆点睛”,隐然隆起于绢素，加之双双顾盼有情，怡然自得，益显得神定气足、栩栩如生。“生漆点睛”使得禽鸟的眼睛显得非常的黝黑。据说在不同光影下，生漆点出黝黑的眼睛反射出鸟儿振翅欲飞般的灵动。
《腊梅双禽图》，绢本设色，“生漆点睛”。本画为宋徽宗赵佶的设色花鸟作品，画中右下角署有“御笔天下一人”的款识。
画中描绘梅枝翠柏间两只停栖枝头的麻雀顾盼嬉闹的情景。徽宗笔下的两只麻雀表现得十分传神，一静一动，鸟的鸣叫仿佛透过画面传到观者的耳中。赵佶画鸟雀喜用“生漆点睛”，所以眼睛格外有神如活物一般，此画也不例外，同样使用了这种画法。
宋徽宗赵佶的《梅花绣眼图》绢本设色 北京故宫博物院藏
《梅花绣眼图》，绢本设色，“生漆点睛”。现藏于北京故宫博物院。本画署款“御笔天下一人”。
图中一只绣眼鸟正站在梅花枝头向前探望，鸟喙微张仿佛可以听到它的鸣叫。画中小鸟描绘得极为精致，同样是用“生漆点睛”。画面整体设色淡雅，唯独梅花施以重彩，所以显得格外突出。且又因年代久远使得花瓣的白色颜料斑驳脱落，竟让画面增加了几分古朴的感觉。
上面列举宋徽宗的几幅工笔花鸟画，凸显宋徽宗的书画艺术成就之高，尤其是创“生漆点睛”之法，令历代书画家啧啧称道。正如元代书画家赵孟頫评价宋徽宗的书画艺术为：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动、植之物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。”
国外学者对宋徽宗的书法绘画的评价是造诣为“登峰造极”，美国汉学家劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”
宋徽宗是中国历史上唯一真正称得上是画家的皇帝，并且因为他的帝王身份，将自己对绘画艺术的爱好推广开来，出现奇特的社会文化审美现象。在当时社会文化的影响有：他个人的绘画艺术登峰造极，尤其是工笔花鸟，尤其是首创了“生漆点睛”技法，使花鸟画形神并举，在他引领下的宋代工笔花鸟画是中国画的一个艺术高峰。他不遗余力地建设画院、兴办画学，提升了职业画家的社会地位，培养出来大批在画史上留名的优秀画家，一直到南宋时期，很多大画家都是从宋徽宗的画院出来的。他引领的画院形成了极具特色的宣和体画，并且因为他对画家文人素质的培养、对绘画需表达诗意的要求，使得宫廷画师也追求文人画的意蕴，影响了后世的文人画。
上有所好，下必甚焉。由于宋徽宗是皇帝身份的艺术家，其文化艺术主张的影响力很强劲，辐射到社会艺术文化的各个方面。宋徽宗对文化艺术的主张，成为当时主流社会审美共识，主导北宋晚期到南宋王朝的审美潮流，也带动艺术技艺的创新发展。
宋代（尤其是北宋晚期到南宋）以皇权主导的文化艺术审美使得大宋三百年文化艺术上创造了新的高峰，其中最能体现皇室、官僚士大夫、文人和社会大众审美意趣、集实用性与观赏性为一体的是大宋三百年的陶瓷烧制。五大名窑八大窑系以及各地大大小小的窑场令后朝不可企及，成为古代陶瓷史上至今无法超越的艺术巅峰。而其中被誉为“汝窑为魁”的天青釉汝瓷仍然独步古今而令人仰慕。
北宋汝瓷天青釉三足旋纹尊 北京故宫博物院收藏
通体呈淡天青色，釉呈玉质感，略带乳浊状。
有关宋徽宗喜爱天青釉汝瓷的传闻极多，因为天青釉汝瓷必定是反映了宋徽宗的审美情趣。
民间流传有大宋皇帝赵佶梦到大雨过后，远处的天空一碧如洗，呈现一抹天青色。甚为喜爱，醒来之后，就写下了一句：“雨过天晴云破处，这般颜色做将来。”他立即下令，要当朝烧瓷工匠将这“天青之色”还原出来！其实这是后周世宗柴荣的冠戴在赵佶头上了。
一件客观的历史事件在流传中一定会增添戏剧色彩。这是必然的历史“层累”。我们在欣赏古代艺术杰作时，流传过程中的“加油添醋”定会增添传奇故事，然而在探究历史客观存在时必须“过滤”掉历史的“层累”。
但是可以肯定的是赵佶极其喜欢“天青色”。
北宋汝瓷天青釉莲花式温碗 台北故宫藏
这种淡天青色汝瓷，釉呈玉质感，略带乳浊状。
北宋汝瓷天青釉水仙盆 台北故宫藏
这种淡天青色汝瓷，釉呈玉质感，略带乳浊状。
这件北宋汝瓷天青釉洗，是最近在德国德累斯顿博物馆新发现的。这种天青釉略带一点玻璃质感，是上乘的汝瓷，甚至超过乳浊状的淡天青釉，极难烧制，窑温和气氛控制不好很容易过烧，因此在传世的近百件北宋清凉寺汝瓷中也极少见，就是汝窑窑址考古发掘出土的天青釉残片中，也是极少见到这种略带一点玻璃质感的天青釉残片。
此件是2017年10月香港苏富比拍卖出2.9亿港币的北宋汝瓷天青釉洗。这件北宋汝瓷天青釉洗也是略带一点玻璃质感，属于极其精美的汝瓷神品。
宋人叶寘《坦斋笔衡》记载：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。”《坦斋笔衡》中的这段话并未明确是大宋哪位皇帝的“圣命”——“遂命汝州造青窑器”？后面我们来揭开这个谜。
大宋皇帝的这道圣命中的“遂命”和“青窑器”不知难倒了多少工匠。“遂命”就是皇帝圣命必须烧造出来，“青窑器”在宋徽宗时代追求的一定是“天青色”。但最后汝州清凉寺的工匠不负圣望，技高一筹，经过百般磨难，终于烧制出了“雨过天晴云破处”的“天青之色”！
这就是大名鼎鼎的汝窑为魁的天青色“汝瓷”故事的由来。
故宫博物院研究员吕成龙认为，宋徽宗对天青色汝瓷的钟爱，与他崇信道教有密切关系。“宋徽宗本身是一个艺术家，也是一个道教信徒。道教以清淡为美，最不爱雕饰，所谓'五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽’，青色本身比较符合道家的审美观。而青瓷里，越瓷介于青绿之间，耀州瓷是橄榄色，只有汝瓷，介于蓝绿之间，是一种淡淡的天青色，冷暖适中，内敛，不张扬，在视觉上使人感到非常舒服，体现了传统文人的审美。”
汝窑烧造了多少年？目前仍有争论，考古发掘也未有汝窑具体的烧造起止时间的确切证据（注：本文所指的汝窑即“汝官窑”）。
故宫博物院研究员王光尧提出了新的看法，即汝窑进入大宋皇宫的时间：“尽管这一时期（北宋）政府也下颁官样规范瓷器生产，但这种瓷器属于实物赋税且生产窑场在属性上很难说是官窑。据记载，宋代官府直接和瓷器窑场发生关系，自汝窑始。”
王光尧认为：“经研究汝窑所产青瓷进入皇宫的时间上限当不早于元祐元年(公元1086年)”。按照“《宣和奉使高丽图经》把高丽青瓷比之'越州古秘色，汝州新窑器大概相类’说明至迟在宣和六年(公元1124年)以前，汝窑青瓷已名扬天下并进入皇宫，也就是说天青釉类汝窑器的烧造成熟期至迟在这一年前已经完成。”
王光尧把汝窑开始烧制的时间换了个说法，提出汝窑进入大宋皇宫的时间为“1086年至1124年”即“哲徽”两朝之间，支持了汝窑“四十年说”，本文采信这个论点。
这里有三点要厘清：
一是“政府也下颁官样规范瓷器生产”实际上就是后来官窑生产“制样需索”的宋代定制。也就是说北宋政府对汝瓷的工艺设计生产是有“制样需索”的具体要求，而宋徽宗会有更高的要求，比如“天青釉”，比如“生漆点睛”运用于汝窑的工艺。
二是那么宋人叶寘《坦斋笔衡》记载的“遂命汝州造青窑器”的“圣命”应该不会晚于元祐元年。因此推断：依照王光尧的观点“汝窑所产青瓷进入皇宫的时间上限当不早于元祐元年(公元1086年)”，那么“遂命汝州造青窑器”就是哲宗皇帝的“圣命”了。
三是在宣和六年（公元1124年）以前即宋徽宗时代汝窑进入烧造成熟期，已经“名扬天下”了。也就是说汝窑从“圣命”烧造到成熟期经历了约“40”年，由于出现靖康之难而停烧。
这里已经可以把汝窑的烧造划分出两个时期：哲宗朝为“烧造初期”和徽宗朝为“烧造成熟期”，因此把汝窑划分为“哲宗型”和“徽宗型”。
显而易见，推动汝窑进入烧造成熟期是与宋徽宗的影响分不开的，是由宋徽宗艺术家皇帝积极推行他的文化艺术审美观决定的。
宝丰汝窑博物馆展品
清凉寺汝窑遗址经过30年的考古研究，出土了数量巨大、器型丰富多彩的残器、残件，现在的汝窑博物馆常年展出的汝窑出土器物让人们眼界大开，北宋清凉寺汝瓷并非所谓传世近百件不足二十种的器型，颠覆了人们认识汝窑的观念。其中大量的汝窑仿生瓷造型栩栩如生，工艺设计精绝，如动物类仿生瓷香具，有龙形、狻猊形、鸳鸯形、鸭形、孔雀开屏形……
清凉寺汝窑址出土残器、残片，堆积如山。
而汝窑中仿生瓷狻猊形造型尤其生动多样。大宋外交官徐兢在《宣和奉使高丽图经》中描绘的高丽青瓷“狻猊出香亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器唯此物最精绝。”十二世纪的高丽青瓷成就极高仅逊于汝窑，高丽青瓷其源于北宋文化、源于清凉寺汝窑的天青釉色和造型。
韩国国立中央博物馆藏高丽青瓷七宝透雕香炉，通体是美丽的翠色青釉，生产年代为十二世纪前半期。此炉高15.3厘米，底径11.2厘米，该炉被定为韩国第95号国宝。
如果《坦斋笔衡》中的“遂命汝州造青窑器”是哲宗时期的“圣命”，我们把未使用“褐彩点睛”的汝瓷定为“哲宗型”，那么，哲宗时期的汝窑怎样来求证？下面用一件实物求证。
故宫博物院收藏有一件汝瓷鸳鸯形残件。这件鸳鸯造型并未用褐彩点睛，看起来像“有眼无珠”，并不传神。而与宋徽宗绘画翎毛“生漆点睛”有很大的差距。
在宋徽宗继位后会要求汝窑烧制动物仿生瓷表现出“生漆点睛”的效果，这是他推广喜欢的文化艺术审美观的必然要求，凭借宋徽宗艺术家皇帝至高无上的皇权各窑口没有敢不执行“圣命”的，尤其是“圣命”要求的汝窑。
因此推测这件未使用“褐彩点睛”工艺的汝瓷鸳鸯形残件是早于宋徽宗继位之前烧制的，是哲宗时代烧制的器物，我们称为“哲宗型”汝瓷。目前此例只是孤证，还当关注今后的继续的研究。
是否这也可以推断出在哲宗时代的其它窑口烧制的动物类仿生瓷也是不用“褐彩点睛”？这种推断是成立的。
下面两件北宋吉州窑绿釉出香是未使用“褐彩点睛”工艺。
安徽博物院珍藏的香具吉州窑绿釉莲纹狻猊出香
1964年出土于宿松县北宋哲宗元祐二年墓，即公元1087年，出土于有确切的纪年墓，可以确定这件器物早于宋徽宗的时代。这件狻猊出香也没有“褐彩点睛”，属于“有眼无珠”毫无精神的状态。很凑巧的是这种“有眼无珠”的吉州窑绿釉莲纹狻猊出香是有确切纪年的，可以确定是哲宗时代烧制的。
这件也是北宋吉州的绿釉莲纹鸳鸯出香，也未用“褐彩点睛”属于“有眼无珠”毫无精神的状态。这件也可以推断是哲宗时代烧制的。
在同时代的北宋耀州窑青瓷中也有大量动物仿生瓷，而未用“褐彩点睛”的装饰。这难道也仅仅是凑巧？
如称为中国古董教父的美国收藏家安思远收藏的几件北宋耀州窑青瓷仿生瓷也未用“褐彩点睛”。
安思远收藏北宋耀州窑青瓷太狮少狮，未用“褐彩点睛”。
安思远收藏北宋耀州窑青瓷太狮少狮，未用“褐彩点睛”。
安思远收藏耀州窑青瓷狮子摆件，未用“褐彩点睛”。
上面这三件北宋耀州窑青釉仿生瓷也是“有眼无珠”显得毫无精神。
那两件北宋吉州窑绿釉仿生瓷由于出土于北宋哲宗元祐二年墓，这是确定的不是宋徽宗时代烧制的，凑巧几件北宋耀州窑青瓷仿生瓷也未使用“褐彩点睛”工艺。一而再，再而三的出现没有使用“褐彩点睛”的工艺，就不是凑巧了，而是生产与当时并没有“褐彩点睛”工艺的宋哲宗时代，也许这与宋哲宗并不太关心供御瓷器审美与工艺细节有关吧。
哲宗时代作为端王的赵佶此时是否已经在翎毛绘画上创立了“生漆点睛”技法？从留下的文献与徽宗的翎毛画中找不到依据。即使创立了“生漆点睛”技法，估计还影响不了哲宗时代汝窑的审美和烧造工艺。现在能确定的宋徽宗留下的用“生漆点睛”绘画有确切纪年的是北宋大观元年丁亥岁（1107年）创作的《桃鸠图》，这时采用的“生漆点睛”绘画技法很成熟的。
《桃鸠图》是宋徽宗有确定纪年的一幅作品，“大观丁亥”为赵佶在位的第7个年头。
从这件有确切纪年的作品看“即位未几”的赵佶在推行自己的艺术主张上是很有效率的。
宋徽宗继位前只是沉湎于艺术与玩乐（端王轻佻不可以君天下）而哲宗正值盛年，端王作为哲宗的弟弟当时尚未有继承大统的确定性。
作为端王的赵佶在未继位时他的权威还不会对社会意识形态产生较大的影响，更不会作为圣命下达。否则有僭越之嫌，这是大忌。
宋徽宗继位大统纯属偶然性，他迷迷糊糊地登上了帝位，估计也不懂治理国家，“即位未几”反倒是积极推进自己的文化艺术审美主张，自然也会影响汝窑烧制工艺和审美。
邓春在《画继》中也这样的记载：“即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：'故秘府之藏，充刃填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》’”
可见宋徽宗更加是对文化艺术有着痴迷和迫不及待的诉求。因此推行他的“生漆点睛”到供御之汝窑青瓷上是情理之中的事。
宋徽宗创意的“独于翎毛……多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素……”的绘画技艺定会要求窑工在汝瓷上烧制出“生漆点睛”的效果来。
这为专事“供御”汝瓷的窑工绞尽脑汁创出了“褐彩点睛”之工艺，为汝窑仿生瓷增添生气，凸出了“画龙点睛”、“点睛即飞去”的艺术效果。要知道就是“生漆点睛”于“高出纸素”的技艺也是“众史莫能也。”
馆藏东晋褐斑点彩青瓷壶
褐斑点彩用于青瓷的装饰最早可以追溯到西晋时期，在东晋时这种褐斑点彩装饰在青瓷器上就很成熟。这种在青釉瓷上加彩褐色斑点的装饰，叫做褐彩装饰。褐斑点彩是对于高铁矿物的应用，青瓷的褐彩装饰，以氧化铁为着色剂，褐彩装饰的出现增加了青釉瓷器装饰艺术的多样性。
褐彩装饰是古代工匠在制瓷实践过程中，发现含铁量极高的釉料烧成后会呈现黑褐色，这种黑褐色在青釉瓷器上可以起到非常醒目的装饰效果。
北宋汝瓷“褐彩点睛”就是用含铁量极高的氧化铁对动物类仿生瓷眼珠进行的装饰——点彩眼睛。这与宋徽宗在翎毛绘画上用“生漆点睛”有异曲同工之妙的效果，克服了瓷窑烧制动物类仿生瓷器“有眼无珠”的缺陷，而产生栩栩如生“隐然豆许，高出纸素，几欲活动”的艺术效果。
在清凉寺汝窑考古发掘中出土了大量的天青釉汝瓷动物造型的香具，在宝丰汝窑博物馆展出的修复件、残器等动物造型的香具都用了“褐彩点睛”工艺，如果说这是受宋徽宗“生漆点睛”的影响应该很靠谱的。
上面几图是宝丰汝窑博物馆展出的考古出土北宋清凉寺汝窑天青釉动物类香具残件
其共同特点是都用了“褐彩点睛”的工艺，使得这些动物“活”了起来，表现出更加生动的艺术效果，我们把使用“褐彩点睛”工艺的汝瓷称为“徽宗型”。
由于把“褐彩点睛”用于瓷塑动物类陶瓷的工艺得到推广，为瓷塑动物的装饰增添了活力。无独有偶，在宋徽宗时代的耀州窑青瓷也运用了这种“褐彩点睛”的工艺。
2020年6月至10月，陕西省考古研究院的考古人员在西安长安发现了杜回北宋孟氏家族墓地，出土了精美的耀州窑青釉瓷器。在这里发掘清理了5座北宋晚期的家族墓葬，其中三座墓中出土了近60余件组的耀州窑青釉瓷器，极为珍贵，其中狻猊钮盖出香最为精美罕见。
北宋孟氏家族墓地出土的耀州窑青釉青瓷狻猊盖出香，使用了“褐彩点睛”工艺。
根据考古人员介绍，这5座墓葬的墓主人是北宋时期一对亲兄弟孟輗和孟軏的子女和家眷。很有意思的是，这几位都是在北宋宣和五年(1123)九月二十三日集体迁葬于此。更有意思的是，考古人员根据出土的墓志记载确认了，此墓群迁葬时间是在北宋宣和五年(1123)九月二十三日，有非常具体的迁葬时间。因此可以推测随葬的耀州窑青瓷也应是在北宋宣和5年九月二十三日之前购置的。宣和是宋徽宗最后的年号，而这尊狻猊出香眼睛是用“褐彩点睛”工艺。在宋徽宗时代不仅汝窑采用“褐彩点睛”，推广至其它大窑口也多用“褐彩点睛”工艺。
这件北宋耀州窑青瓷狻猊是法国集美博物馆的藏品，造型与北宋孟氏家族墓出土的耀州窑青釉瓷狻猊出香几乎一样，但是并未使用“褐彩点睛”工艺，可以推测是早于宋徽宗时代烧制的。
由于宋徽宗时代大力推广使用“褐彩点睛”工艺，极大的丰富了动物仿生瓷的表现神态，这种工艺也直接影响了12世纪的高丽青瓷的烧造，高丽青瓷的动物仿生瓷也积极推广使用“褐彩点睛”。高丽青瓷是12世纪出现的学习汝瓷烧制工艺最好的青瓷之一，其源头在汝窑。
12世纪高丽青瓷鸳鸯香炉，日本大阪市东洋美术馆藏。使用“褐彩点睛”工艺。
12世纪高丽青瓷狻猊出香，韩国中央博物馆藏。使用“褐彩点睛”工艺。
由于清凉寺汝窑考古出土资料并未完全公开面世，我们对汝窑当时烧制了什么样的器物知之甚少。但是这几十年在民间也存在不少的来自汝窑窑址的天青釉残次品、残片，也有少量的较为完整的修复器。
北宋汝瓷天青釉狻猊出香盖，残修件。香港翟建民收藏。
这是汝窑中完整度较高的修复件天青釉狻猊出香盖，但这件狻猊出香照片上看不出来是否用了“褐彩点睛”工艺。
北宋清凉寺汝窑天青釉狻猊出香盖，残修件。裕阶书房收藏。
这件天青釉狻猊出香盖是由约40片残拼修复的，器型较大，甚为难得。
北宋清凉寺汝瓷天青釉狻猊残头，口衔绶带状。裕阶书房收藏，由故宫博物院吕成龙老师鉴定为汝瓷真品。狻猊残头大小7—8公分，盈盈一握。
2017年10月28日故宫博物院吕成龙老师去遂宁宋瓷博物馆讲学，笔者有幸陪同。当时这件汝窑狻猊出香残头请吕成龙老师鉴定，确认为北宋清凉寺天青釉汝窑狻猊残头是真品。同时讲解了“褐彩点睛”的工艺原理。在现场的博物馆的工作人员和听讲学的几十名学员共同见证了鉴定过程。
吕成龙老师鉴定时对汝窑狻猊残头现场讲解
吕成龙老师在拍照
在现场，四川宋瓷博物馆工作人员把汝窑狻猊残头放在手中欣赏。
北宋清凉寺汝窑天青釉狻猊半个残头，可见“褐彩点睛”的“隐然豆许，高于纸素，几欲活动”的效果。裕阶书房收藏。
北宋清凉寺汝窑天青釉龙形仿生瓷残片大小约4.5公分。留有大半只眼睛，仍然可见其栩栩如生。如果不是使用“褐彩点睛”工艺定然见不到“画龙点睛”的神奇。裕阶书房收藏。
北宋清凉寺汝窑天青釉鸳鸯香炉一套，使用“褐彩点睛”工艺，残修件。裕阶书房收藏。
12世纪的高丽青瓷鸳鸯香炉的原器型应是模仿于北宋汝窑鸳鸯香炉。这件是较为完整且有炉座炉盖的香炉，也是残片修复件，甚为难得。
北宋清凉寺汝窑天青釉孔雀开屏出香盖，残修件。裕阶书房收藏。
这种汝窑天青釉孔雀开屏出香盖器形还未见考古发掘，或许考古中有这种器形只是没有公开展示。
北宋清凉寺汝窑天青釉鸳鸯香插，残修件。裕阶书房收藏。
从宝丰汝窑博物馆展出的清凉寺汝窑考古出土的修复件、残器、残片看，以及民间可确认的汝窑动物仿生瓷残件、瓷片，动物仿生瓷都是用了“褐彩点睛”工艺，而鲜见有未使用“褐彩点睛”工艺的动物仿生瓷。清凉寺汝窑考古发掘出土实物也说明徽宗时代集中烧制的天青釉汝瓷数量巨大，器型丰富多彩；同时可以确证徽宗时代大量动物仿生瓷采用了“褐彩点睛”工艺，宋徽宗确定的文化艺术主张，在古陶瓷烧制中得到广泛运用。
在宋徽宗时代，天青釉汝瓷烧制进入成熟期，“汝窑为魁”当之无愧，这个时期也是中国文化艺术史上的巅峰时期，在北宋时，就出现了大量的崇古、慕古和仿古的社会潮流，展现出中国文艺复兴的蓬勃发展。
宋徽宗赵佶凭着绝逸群伦的艺术天才和绘画表现出来的生命力，以其皇帝艺术家的无上权威，推动了丰富多样的艺术品类的创新发展，比如直接影响了北宋汝窑的工艺创新，除了独具一格的“天青釉”，还将翎毛绘画首创的“生漆点睛”技艺，直接运用于在汝窑及其它大窑口，创烧了动物仿生瓷的“褐彩点睛”工艺。自此，古代陶瓷在动物仿生瓷中确立了“褐彩点睛”工艺的地位，极大的丰富了动物仿生瓷的表现形式。