张文涓：学余识小录
今日推送之《学余识小录》录自《说余叔岩》，作者张文涓，余派老生，早年曾拜在名艺人陈秀华、张荣奎门下，后又受业于余叔岩的弟子杨宝忠和琴师王瑞芝，曾得到余叔岩、孟小冬、马连良、谭富英等艺术家的关怀和指点，并多次向精于余派艺术的张伯驹先生求教，艺术上造诣很深。她的演唱法度严谨，韵味纯正，深得余派神髓。
在学习余叔岩先生的表演艺术过程中，我始终是一名小学生。抗日战争爆发前一年，我只有13岁，杨宝忠先生到上海，常到我家来，他是我父亲的好朋友，见我酷爱“余派”戏，就先教了我两出，一出是《战太平》，一出是《御碑亭》。他的这两出戏，都得之余叔岩先生亲授，应该说，杨宝忠先生是我学习“余派”的入门老师。
《失街亭》张文涓饰诸葛亮
不久，我又向著名教师陈秀华先生学戏。陈先生腹笥渊博，对“余派”戏深有研究，并且积累了丰富的教戏经验。杨宝森、李少春等“余派”系统的名老生，都曾在他门下求学问艺。他对我这个刚刚跨入京剧殿堂的女孩子，一字、一句、一招、一式教得十分仔细，为我以后研习“余派”艺术打下了基础。 “靠把大王”张荣奎先生，是我的另一位业师。他路子正，功夫深，手把手地教了我不少戏，特别是在靠把、武功方面，对我的教诲和帮助最多。张先生还在1939年陪我一块儿去北京演出，我那回赴京，与其说是演出，不如说是投师。佘叔岩先生那时病魔缠身深居简出，当然不会收我这个小毛丫头。但是，我在北京间接地受到了他的很大教益。
那时，我在广德楼演出。广德楼是徐兰沅先生开的，我就住在徐家。徐先生高兴了就给我吊嗓子，他的女婿王少楼先生是余门弟子，也经常指点我。我演出时的琴师，乃是赫赫有名的赵喇嘛——赵济羹先生。在这样的环境熏陶之下，我向“余派”艺术大大地迈进了一步。在北京，我还有幸得到了孟小冬先生的指点。孟先生当时正誉满京华，被称为“冬皇”。她演什么戏，我就看什么戏。记得有一回唱义务戏，我同言慧珠演《坐宫》在前，孟先生和张君秋先生演《御碑亭》在后，我来不及卸装，就站在台口看得入迷了。是“余派”艺术把我们的心沟通了。孟先生待我极好，我向她讨教什么，她就告诉我什么，一点儿也不藏私。直至三十几年以后，她身居海外，还对人提起我这个曾经倚在她身边拍过照片的上海姑娘。
孟小冬与张文涓合影
在我的记忆中，最珍贵的是亲自见到了艺术大师余叔岩。那一回，李少春在吉祥戏院演出《战太平》，余先生亲临剧场，我正好坐在他的身边，望着他那清癯的面容，说不出的仰慕。经人介绍，我向余先生恭恭敬敬地鞠了一躬，心里紧张极了。过了几天，余先生托人传话给我，他在电台里听了我唱的《捉放曹》，有一句道白：“岂不被天下人疑心我与董卓同党”，其中“董卓”的“董”字，要按照湖广音调扬起来念，而不能念成下沉的北京音。这虽是一个字的指点，我却铭记在心，因此我把余先生当做一辈子的老师。我知道，余先生对字的声韵最讲究，我要学好“余派”，非在这方面下工夫不可。
在以后的演出中，我时时处处努力揣摩“余派”艺术的真髓。这方面，有几位琴师也给过我很大的帮助，如王瑞芝先生、朱家夔先生和任莘寿先生等。王、朱两位先生曾为晚年的余叔岩先生操琴，对“余派”唱腔有很深的心得。任先生后来在香港为孟小冬先生操琴，也有独得的秘传。我近年来每去香港，都要去向任先生请教，受益很多。在这里，我要特别感谢我的恩师张伯驹先生，张先生早年是余叔岩先生的密友，是余氏范秀轩中的常客，他有学问，通音律，经常同余先生切磋琢磨，他对“余派”艺术可谓是了如指掌。1976年，张先生年近八十，刚从外地落实政策回到北京，住在一间陋室里。他一安顿下来，便急迫地写信给我，叫我到北京去学戏。我当时也已54岁了，正在上海市戏曲学校任教，我向学校请了假，三次到北京登门求教。张先生自知年事已高，急于把自己心中珍藏的“余派”艺术端出来，不知怎么选中了我，我也仍然像年轻时一样认认真真地向他学习。他教了我二十几出“余派”戏，非但教唱腔，还教做工，甚至连靠把戏也教。为了教学方便，他还特地请了一位配戏的演员来。最令人难忘的是我临行那天，张老先生自知不久于人世了，很凄怆地对我说：“我还有一出戏《上天台》没有教你。”我当时正好没有带录音机，他说：“没有关系，我唱，你记，能记得住。”想不到这一出《上天台》，成了张伯驹先生留给我的最后纪念，我把张先生当做恩师，是因为他把自己所会的“余派”艺术遗产毫无保留地交给我，这是一位多么忠于艺术、忠于友谊的老人啊！
《搜孤救孤》张文涓饰程婴
我在学习“余派”艺术的道路上，得到了上述那么多老师、前辈的教导和帮助，尽管由于他们各人艺术气质的差异，使得他们在再现“余派”艺术时会表现出大同小异之处；但是，我从他们那里所感受到的“余派”艺术的精神实质却是一致无二的。
余叔岩先生的艺术醇正、含蓄、雄健、洒脱，称得上是精美绝伦，无论从哪个角度来看，余先生的艺术都是京剧老生发展史上的一座高峰，令人钦佩，令人折服。但是，余先生的卓越成就并不是偶然取得的，这和他对于艺术的态度紧密相关。诚如一位评论家所说的那样：“最难得的是，即使在余叔岩主客观条件都极端不利的情况下，他的艺术方向始终没有迷失，一生走正路，攀高峰，不搞邪门左道，不务哗众取宠，不追求廉价的票房价值，更不迎合一时风尚潮流而曲学阿世。”
众所周知，余先生具有深厚的基础和超凡的功力，他对技法、技巧的掌握十分精熟，能做到随心所欲，指挥如意。研究余先生留下的十八张半唱片，不难发现，许多唱腔并不花巧、繁复，只是余先生演唱时吐字、发音、运气、使腔的本领极为高明，一些劲头、力度是常人所很难达到的（何况余先生音量并不大，又绝不使拙劲）。如《八大锤》中“想当年在洞庭逍遥放荡”的“荡”字后面的拖腔，乃是[二黄原板]所常用的，但经余先生在润腔时连续运用了三个强劲有力的上滑的装饰音，使这句比较平常的唱腔显出了光彩。再如《四郎探母》 “见娘”一段中“老娘亲请上受儿拜”的“拜”字后面，有一个迂回曲折的[回龙腔]，余先生非常自然地交替运用软擞音和硬擞音来演唱，即充分表现了杨延辉复杂的感情，又使得声腔具有刚柔相济、明晦互见的丰厚、生动之美，十分耐人寻味。对于高难度的技巧，余先生不是采取回避的态度，也不使假取巧走捷径；而是迎难而上，通过深钻苦练，加以攻克。因此，他奉献给观众的都是实实在在的真玩意儿，具有很高的价值。
《断密涧》张文涓饰王伯当
再者，余先生的艺术趣味是高档次、高格调的。他的唱腔、表演，外表看来质朴、简练，而内涵却极其丰富。平实而不板滞，灵秀而不浮滑， “余派”所追求的即是这种辩证统一的艺术效果。与其他一些艺术流派相比较而言，似乎“余派”更强调含蓄、典雅。这在余先生晚年的艺术中表现得尤为明显。余先生晚期所录的《打侄上坟》唱片，与早期录的《状元谱》唱片属同一剧目，而晚年所唱更趋凝练、简洁，听似平淡，却意蕴深远。余先生这时的“平淡”，是“绚烂已极，归于平淡”，是炉火纯青、含而不露的同义语，具有一以当十、以少胜多的功效。据说，余先生演戏时从不故意卖弄，从不讨好观众，该怎么演唱就怎么演唱，总是合情合理，恰到好处（从他的唱片中也可以听出，他在耍腔时并不明显地放慢节奏，也不无原则地拉长音）。余先生对台下的观众抱着这样的原则：“我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好与不好让您自己说，叫好，我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然叫了一声好也成，随您便，反正我不要当时您叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。”因此，余先生的艺术整体性强，格调高。我们继承“余派”艺术，不可不学余先生的这种艺术风格，而这，比学会几出“余派”戏，可要难得多。
余先生为继承“谭派”精华和创立“余派”，花费了极大心血。中年以后，他舞台活动减少，而对一字一腔、一板一眼的推敲却更加严谨起来。有资料记载，余先生患病后为长城公司灌制的《捉放宿店》唱片，一连唱了三遍，直到自己满意才罢休。他晚年在病榻上仍对自己的唱腔不断琢磨、修改，精益求精。所以，余先生晚年灌的两批唱片，虽然嗓音不及早年，可是唱腔更加圆浑，韵味更加醇厚。余先生最后一次灌的唱片中，有《沙桥饯别》的一段[二黄慢板]，这出戏本不是他的演出剧目，然而这段富有新意的二黄唱腔，却很快地在“余派’爱好者中间广泛流传开来了。 “余派”艺术至今魅力不衰，余叔岩先生这种不断进取、不断创新的精神，是他留给我们后辈人至为宝贵的财富。
虽然我学“余派”也有几十年了，但是，面对着博大精深的“余派”艺术，感到自己仍然还只是个小学生。古人云：“高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。”这话说得多么有道理啊！
（1986年12月于上海）
（《说余叔岩》）
附：张文涓、李蔷华《武家坡》
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