赵万鹏:苦心孤诣的“杨派”

杨宝森

京剧老生艺术流派,当时有三种类型。一种是,本身具有一条得天独厚的嗓子,或嗓子天赋虽不卓绝,但经刻苦钻研反复磨练,在唱做念打方面,均有自己的独特艺术风格,如高庆奎、马连良、唐韵笙、谭富英等;另一种是,嗓子条件差,但在唱工方面确有突破前人樊篱之惊人创造,如言菊朋、奚啸伯等;还有一种是,在做工方面艺压群雄,虽嗓音极差,但能因势利导,唱出最富特色的韵味,如周信芳等。杨宝森既不想走言菊朋的路子,更不可能走周信芳的途径,但是,以他那宽音有余而立音不足的嗓子,去唱挺拔苍劲、高低自如的余派声腔,无疑是给自己出了一个最大难题,他为解决这个难题,走过了漫长而艰苦的历程。

1940年杨宝忠曾对笔者说:“前几年宝森的嗓子,一遇到高音就滋花,我和王大爷(王瑶卿)都劝过他,不变唱法只能倒一辈子霉。现在他才找着一条曲径通幽的路(指嗓子的发音部位与共鸣区),可是这种路很长,得一步一步走,要打算使这条路畅通无阻恐怕他还得几年功夫……”杨宝忠此话系暗指杨宝森虽重返舞台,但随章遏云去上海、武汉,与宋德珠合作到天津等地演出,仍比较勉强。但是,尽管杨宝森屡受挫折,壮志未酬,而大家看到他那锲而不舍的精神,对他寄予的希望却有增无减。

杨宝森《捉放曹》

杨宝森原住北京宣外海北寺街,他与赵霞璋结婚后,迁到麻线胡同,离我家很近,但我从未碰到过他,不料却在先父的朋友家中见到了他亲手写的诗。那大约是1944年,故宫博物馆的朱先生回上海省亲,赵桐珊(芙蓉草)托他给先父带来一幅程十发的画。我和沈金波到朱家取画时,朱先生拿出一卷尚未装裱的字画叫我和金波欣赏。其中京剧耆宿的字画很多,但我和金波却不约而同地被杨宝森的字吸引住了。这是一幅行书,字体清秀,笔力遒劲,内容既非唐诗,亦非名句。朱先生说,这是杨1935年作的一首“七绝”。其中两句虽是指他自己而言,但我和金波感触颇深。所以我立即摘录了下来:“满腹戏曲歌不成,箪食瓤饮苦练声”。从这两句诗中便可以看出,杨宝森1925年倒仓后,直到1935年嗓音尚未恢复,虽近两年他重登氍毹,但嗓子仍不作美,看来这崎岖坎坷的艺术道路,是大器晚成的必然途径吧!

事隔不久,我随先父到孟小冬家拜访,恰巧碰见杨宝森,这是我第一次见到他。当时他虽然仍不得意,但在他那一身书卷气中蕴含着一种大家风度。我们坐的时间不长,他便告辞了。我记得他临走时对孟小冬说:“将来我再到上海演出,就能在那儿跟您学戏了。”然后他对先父说:“余先生的戏,您见得最多,以后还得向您请教。”他走后,孟小冬深有感慨地说:“宝森真不容易呀!钻研余派这么多年,由于嗓子不尽如人意,他不得不改变发音方法。”我这个正在倒仓的年轻演员,听说杨宝森改变发音方法,自然情不自禁地刨根问底。孟小冬说:“他的嗓子光有宽而没有高,这恰恰和余先生的嗓子相反,因此他用余派的唱法,必然把自己的缺点全都暴露出来。宝忠和王大爷(王瑶卿)劝他改变唱法,可是他又不能把余派的东西丢掉,所以,他苦恼了这么多年,现在他总算摸索出一种扬长避短的唱法。”……“他主要是把发音的部位往前推了,利用口腔的共鸣,把声音往外送,这样既增加了宽音的亮度,扩大了音域,同时避开了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的“提与拔”的发音方法(这是余派最有名的提溜的唱法)。可是这样发音,必须用极为松弛的唱法,才能利用口腔共鸣使高音一滑而过。刚他唱了几句西皮和一段二黄,确实给人感觉另有一种韵味……不过力度稍差。我跟他说,如果再把力度解决了,也许你还能自成一派呢!”孟小冬的话,我至今记忆犹新,她不仅将杨宝森的发音方法分析得纤悉无遗,而且已预见到杨宝森的未来!

杨宝森《翠屏山》

此后不久,宝森果由杨深泉陪着到我家来,请先父讲述余叔岩第一次在上海演出的情景。当他问到《宁武关》的时候,首先向先父声明,他的右手是双伤胳臂,所以演《定军山》都很勉强,讨教《宁武关》,不是想演,而是想弄清余派的演法与昆曲班有哪些不同。通过这件小事,可见他治学态度何等严谨。

孟小冬因余叔岩去世,在北京感到生活空虚,故回上海定居,谢绝舞台;王少楼因嗓音塌中,而演连台本戏;李少春虽正在鼎盛时期,为了票房价值,以猴戏和新编历史戏为主。因此当时北京剧坛,竟无一台余派老生戏,这使广大观众极为遗憾。

杨宝森就在剧坛内外渴望余派戏再展风姿的呼唤声中,开始组班,名为瑞义社,首演中和戏院,旦角周素英,特邀叶盛兰、马富禄合演《拾玉镯》,大轴杨宝森的《失空斩》,他扮相清秀,举止端庄嗓音宽厚,韵味纯正。唱法宗余,而根据自己的嗓子既有取舍,又有创造。关于“擞”的运用,他确有独到之处,如“此一番领兵去镇守”的“兵”字,他利用宽厚的中音,先将“兵”字提起,然后在往下一放的刹那,四个“音”紧密相连,顺流而下,宛如珠落玉盘一般;“问老军因何故纷纷议论”的“擞音”更为精彩,他先用浓墨重彩,将“纷纷”二字唱得十分饱满、稳定,继而在神完气足的声浪之中;“议”字倏然出口,“擞音”飘然而上,玲珑剔透,飘而不浮。当他以稳而不滞的唱法,唱出了“国家事用不着尔等劳心”的时候,一种从容、凝重的气韵油然而生,突出了诸葛亮在兵临城下的紧要关头,成竹在胸,泰然自若的精神风貌。他整个唱腔咬字清晰,音韵和谐,行腔柔和平稳,浑厚深沉,突出一个“圆”字;城楼【二六】,听来好似朴实华,实则内中却蕴含着一个“巧”字。

杨宝森《空城计》

汪正华配像

抗战胜利后,梅兰芳约他赴沪参加梅剧团演出,由于上海观众习惯听谭富英响遏行云流丽爽快的演唱风格,故对杨宝森的唱法时接受不了。但是孟小冬和余派名票赵培鑫等,对杨倍加赞赏,影响了上海的票界和新闻界,因而出现了杨宝森“走后红”的局面。

杨宝森回京后,认真总结上海演出失利的原因,养精蓄锐,发展扬长避短的剧目,他的代表作《伍子胥》便是在这个时期研究出来的,可是他既不对外透露,也不拿出来与观众见面。当他再次去沪自已挑班时,仍迟迟未露此戏,直到上座率岌岌可危,前后台束手无策的情况下,他才抛出苦心孤诣的《伍子胥》,以雄浑沉郁的唱法,融人物心情于低回婉转的声腔之中,用发展了前人的“脑后音”,画龙点晴地表现了伍员的悲壮与激愤,取代了高亢激越的汪派唱腔,打破了没有穿云裂石的嗓子便不能唱《文昭关》的“禁区”。杨宝森这一大胆改革,为宽音有余,立音不足的老生,开拓了一条蹊径,给京剧老生演唱艺术增加了一种新的流派。杨宝森的《伍子胥》演出后,上海剧坛颇为震动,上海戏校的学生,如关正明、陈正岩、汪正华、程正泰以及票友,无不学习他的唱法,于是上海起了“杨派热”!本来李鸣盛早已拜杨为师,他虽在北京偶尔演出,但并未惹人注意,当杨宝森誉满江南的消息传到京津后,不仅杨本人声誉鹊起,李鸣盛亦相应受到观众的重视。

杨宝森《战太平》

在30年代,被誉为“四大须生”的是余(叔岩)、马(连良)、言(菊朋)、谭(富英)。这时余、言已殁,而南北均有宗杨之老生,所以杨派艺术的影响,不亚于谭、奚(啸伯),于是社会上便改将马、谭、杨、奚称为“四大须生”。建国后,杨宝森艺术更加成熟,他于1952年将瑞义社改名宝华社,演出于南北各大城市。1956年又率宝华社部分演员,参加天津市京剧团,任第一任团长。虽然他在津工作仅两年时间,而他对艺术严肃认真,一丝不苟,加之鼓师杭子和、琴师杨宝忠密切配合,对天津市京剧团的艺术建设,舞台作风,培养人才等方面,均作出了贡献。遗憾的是,杨宝森因多年沉疴,于1958年即病逝,终年只有49岁。

《万鹏说戏》

天津人民出版社

2017年12月出版

京剧道场

2021-03-26 原文

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