【七嘴八舌】撕边一锣：为现代京剧招回“京魂”
这里有一篇旧文，系撕边一锣先生于2011年7月为参加中国戏曲学院的一次研讨会而写的，涉及作者本人对“现代京剧”的一些看法，照录于此。
近几年来，“样板戏”作为“红色经典”陆续恢复了演出，而且新编的现代戏如《骆驼祥子》、《华子良》等获得众多好评。“凡是现实存在的就是合理的”，看来，现代戏在京剧中占有一席之地已是不争的事实了。
但是，大部分京剧老观众却对京剧现代戏不感兴趣，觉得不像京剧，不如传统戏过瘾。笔者在上海某票房遇到这样一件事，有位票友想唱《红灯记》李铁梅的唱段，鼓师很不高兴地说：“过去是当局不让唱老戏没办法才唱唱＂样板戏＂，如今有那么多老戏可唱，你何苦再去唱这个呢！”也有专家认为京剧不适合演现代戏或者认为京剧现代戏是京剧的另类，甚至断言：“＂革命现代京剧＂从来就不是，将来也不会是京剧”。
在如今的政治环境下，我们可以不必顾及“表现当代人民的生活是艺术家的天职”之类政治需要，而客观地从纯艺术规律本身探讨京剧现代戏的问题。
一、从传统戏到现代戏在艺术表现形式上的重大变化
究竟京剧现代戏与传统京剧相比，欠缺了什么？让我们抛开政治因素，抛开个人好恶，客观地分析：从传统戏到现代戏，在艺术表现形式上有哪些重大变化？
(一)写意的“一桌二椅”变为写实的机关布景
看看传统京剧的“一桌二椅”：“当演员未出场之前，只知它是个座椅，根据剧情的发展，一个椅子可以成为郊野中的一个山头，也可以成为战场上的城墙，也可以分出时代和贫富，还可成为皇帝的龙椅宝座或穷人家的椅座、床等。”空荡荡的舞台上，简单的道具，铿锵的锣鼓配合人物或纵马驰骋、飞檐走壁，或翻山越岭、或摇橹行舟，或乘轿坐车。两员大将、几个龙套，却显示了两国交锋的激烈战斗场景。看不到门和楼梯，却分明见到剧中人进出门、上下楼梯。剧中人走一个圆场，便从A地到了百里之外的B地。看似空荡的舞台却为传统京剧提供了虚拟表演的空间，虚拟化的表演又给了演员充分展示技艺的机会，也使观众得到了观赏高超艺术的满足。
现代京剧以琳琅满目的写实布景，逼真地显示出某一具体场景，或者是李玉和的家，或者是鸠山的私人官邸，门是真的，进出门再做任何表演就都是多余的了。写实的布景缩小了舞台空间，束缚了演员的表演，虚拟夸张的舞蹈动作难以施展。而且本来通过演员表演即可实现的空间的转换变得十分困难，必须借助转台或灯光变化等多媒体技术方能实现。观众看的不是演员的表演，却 是光怪陆离的灯光幻影。
(二)虚拟、夸张的程式化表演变为写实的话剧化的表演
先从服饰谈起。传统京剧的服装不受时代、地域的限制，不管是表现什么朝代，什么地域都可以用，它只受角色的身份、行当的制约。传统京剧的服饰不受真实生活的制约，比如有水袖、靠旗、雉尾、甩发、(挂)髯口、厚底等等，都是为了角色的表演而设置的。这样的服饰为演员的程式化表演提供了得力的工具。演员出场的台步、正冠、捋髯、抖袖或起霸、走边、跑圆场乃至整套的水袖功、髯口功、甩发功……，这些适宜于虚拟、夸张、写意的程式具有较高难度的技巧性、艺术性，因而特具魅力，使观众着迷。而这一系列的程式化动作，都离不开配套的传统服饰。
现代戏的服装完全是生活化的，若不是脸上略作修饰，台上演员与台下观众就没有什么两样了。穿上这样真实的服装，抖袖、捋髯当然是不可能了，走台步也将变得十分滑稽了。任何虚拟夸张的表演都由于没有依托而难以出手。“方荣翔先生在《奇袭白虎团》中饰王团长一角。在唱[二黄快板]'趁夜晚出奇兵……决不让美李匪帮一人逃窜！’时，只能左手插腰，右手举拳。以示歼敌的决心；而在《铡美案》中饰包拯，一句[西皮导板] '包龙图打坐在开封府’即引来了满堂彩,面对陈世美,怒目、捋髯、撩袍、端带、舞袖等生动的多样化造型表演，不仅激动人心，引人入胜，而且给观众极大的审美享受。”[注⑤] 现代戏的服装把京剧演员的浑身解数都束缚住了，演员又不甘心照搬话剧的写实表演，于是台上的人物不免有点像木偶或机器人，尴尬生硬的很。
(三)以京胡为主体、以鼓板为指挥的文武场换成了交响乐队。
西洋的交响乐与国粹京剧是两种不同的艺术，硬把交响乐塞入京剧伴奏中，好比是用西方油画的油彩去涂抹中国的水墨画，效果可想而知。交响乐掺入京剧伴奏，除了风格的迥异外，还有许多弊病，例如：
1、限制、影响了演员演唱水平的发挥。
京剧演唱是以演唱者为中心的。演唱的尺寸、强弱都是由演唱者把握，以京胡为首的几大件伴奏要服从演唱者的需要，优秀的演员在演唱的关键处都有“交待”，伴奏者则心领神会，伴奏与演唱能够严丝合缝，融为一体。过去演员与鼓师、琴师可以不必事先排练而“台上见”，就是这个道理。戏曲演唱是有一定随意性的，过去演员在台上可能由灵感导致唱腔会有即兴的发挥（变化），或翻高、或拖长、或增加装饰音，这些临场的变化难不倒几大件伴奏的小乐队。很多流派的名段就是在艺术大师长期舞台实践中（包括台上、台下）不断修改提高而流传至今的。
西洋交响乐就不同了，庞大的乐队，要想严丝合缝，必须有确定的乐谱，节奏（尺寸）、强弱都锁定在乐谱上。并且必须有一专职指挥来指挥乐队，每位演奏员都要绝对服从乐队指挥的指令。这样一来，演员的唱实际上要屈从于大乐队，变成演唱者为交响乐伴唱了。不能设想，在这种伴唱式的演唱中演员还会有什么发挥、创造的可能。相反，在交响乐的伴奏下，久而久之，演员的唱越来越像歌，越来越没有古典京剧固有的韵味了！
2、削弱了京胡、月琴等民族乐器的声音。
美妙动听的京胡的声音、月琴、三弦的各具特色的声音，同京二胡、阮等民族乐器用于京剧伴奏，已经成为京剧的重要组成部分，观众在为演唱者喝彩的同时，还常为乐队叫好，特别是像杨宝忠、李慕良那样的京胡大师的演奏，几乎与演唱者平分秋色。可是，加入交响乐后，几大件特别是京胡的演奏被冲淡了，好像把茅台酒滴进大杯白兰地里，还有茅台味吗？
3、演员的调门被锁定了。
京剧唱腔用的是简谱（早期为工尺谱），演唱的调门可根据演员的嗓音条件随意升降，京胡等几大件乐器都可以随时方便地调整调门以适合演唱者的需要。
西洋乐器就不同了，看的是五线谱，演唱的调门是固定好了的，假如换一个调门，就要换一套曲谱，演奏者的指法把位也都要相应改变，临时是较难适应的。在一次京剧晚会上原定梅葆玖唱的《霸王别姬》“劝君王”一段短短的“二六”，因梅嗓音失润，临时改由李胜素代唱，本来应该换用较高的调门，但因为乐队事先是按梅葆玖较低调门准备的，临时没有办法，只好委屈李胜素压低了调门对付了一段。如果不用交响乐队，这种情况是不会出现的。
4、束缚了剧团的手脚。
本来京剧团到各地巡回演出，下厂、下乡演出，如果是一桌两椅的传统戏，剧团装备不是太多，行动是比较方便的。假如京剧伴奏非要加上交响乐不可，那剧团的编制要庞大的多，行动困难，巡回、下厂、下乡演出都会成为难事。
(四)京剧的语音系统被普通话取代
传统京剧的念白以韵白为主，辅之以京白和其它方言，唱和韵白都是采用京剧自身特定的语音系统。“众所周知，作为国剧的京剧并不是土生土长的北京地方戏，二百年前“四大徽班”进京，在徽调（二黄）、汉调（西皮）结合的基础上，吸收融和了北昆、梆子的营养，逐步脱胎形成了京剧。在京剧形成的同时，也建立了京剧本身的语音系统，其中既有京音的成分，又有皖音、湖广音，并参照了昆曲的＂中州韵＂，但又不是几种方言的简单混合，而是融合成为京剧有别于其它戏曲剧种的主要标志的京剧语音系统”（人们常用湖广音、中州韵来描述这种语音系统）。唱念遵循京剧语音系统是京剧有别于豫剧、川剧、评剧的主要标志。
现代京剧的念白基本上是以普通话为标准的，不仅取消了上口字（包括尖、团字的区分），主要是四声调值发生了重大改变。这就使得现代京剧的念白与传统京剧截然不同，倒是与话剧、评剧相近了。人们说现代京剧是“话剧加唱”，主要就缘于此。由于我国戏曲的唱腔旋律是按照字的四声调值高低变化而设计的（即依字行腔），四声调值的改变，连带使得唱腔也就有了较大的变化，所以京剧老观众觉得现代京剧不大像京剧而像歌曲。唱腔设计者为了使唱腔不完全失去京剧味儿，只好对某些字保留了湖广音的调值。例如《红灯记》李玉和唱的“临行喝妈一碗酒”的“一”（去声）按湖广音调值唱成如普通话上声的“以”，“酒”（上声）按湖广音调值唱成如普通话阴平的“究”。以普通话标准听整句像是“临行喝妈以丸究”。同是出自李玉和口中，前面念的是“（这）碗酒”，后面唱却变成了“（以）丸究”。可见，不仅现代京剧的字音与传统京剧有较大不同，现代京剧本身的字音，唱与念也是不一致的。
二、传统京剧的灵魂——“京魂”
综合以上分析，写意的“一桌二椅” ，虚拟、夸张的程式化表演，以京胡为主体、以鼓板为指挥的文武场，京剧固有的语音系统，应该是传统京剧包含的四大要素，在这些要素中依附着京剧的灵魂——不妨称之为“京魂”。现代京剧与传统京剧之本质差别就在于：前者在不同程度上缺失了“京魂”。
人们常说京剧要姓“京”，缺失“京魂”的戏，还能姓“京”吗！
三、现代京剧面临的道路
作为被联合国教科文组织遴选为人类非物质文化遗产代表作的京剧，无疑是指像传统京剧那样真正具有“京魂”的京剧。要想保护好这份遗产，又想发展现代戏，那只有两条路可走：
(一)沿着已经跨出的步子继续向前走下去，成为另类京剧；
(二)设法为现代京剧招回“京魂”，使现代京剧成为真正的京剧。