演唱好京剧的绝窍
一、运气与发声
气乃声之源，气为音之帅。“气”指呼吸。唱腔要靠声音的来源——“气”的运送，才能使气息冲击声带时产生声音。名琴师陈彦衡提出：“……夫气，音之帅也。”所以气是声音的统帅。
声由气，气成声；有气才成声。一偷气，二换气，三运气，四喷气。在一字、一词、一句、一段，行腔吐字之间进行各种“气口”的安排，巧妙地掌握和运用各种呼吸技术，才能获得好的演唱效果。“偷气”是指演员在一瞬间（伴奏短暂的过门里）快速地、自然地吸气，给观众一种不断而音相连、全然不露痕迹的感觉；“换气”是在唱完一句或半句的伴奏过门中，很好地换口气，换气后再唱；“运气”是指演唱时把“丹田”（小腹）储存的气用劲往上运送；“喷气”就是用两嘴唇张闭之力，先将气运足，从唇中猛烈地把字从行腔中推送出去。
大换气，小偷气，不蛮喊，留余地。演唱切忌蛮喊。要注意用气，讲究气口。行腔不会偷气、换气，唱腔必然飘忽无力。气尽则声嘶，声嘶则力竭。唱者力竭精疲，听者为之捏汗。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。所谓“浮、薄、滞、竭”，皆音之弊，弊之所生，在于不善运气。因此，戏曲演员唱功的训练，首先就是练气，行话叫做“内练一口气”。气衰则声嘶，气盛则声宏。
气沉丹田贯三腔。
“丹田”是小腹；“三腔”是胸腔、口腔、头腔。戏曲界早有“丹田”和“衷气”之说，这种说法就是要求演员在演唱时，能用上、中、下三腔来控制呼吸。张君秋说：“唱戏，就是唱气。我每次吊完嗓子后，就感到饥饿。这说明我的发声，动力在两肋和丹田。”气须吸得深，呼气要均匀。演唱时气要吸得深一些，而且气要用得均匀、自然。快板吸气浅，慢板吸气深。三点连一线，口自居中间，上贯到头顶，下沉至丹田。就是“头、口、丹田”三者连成一线，气息贯通，好像全身在唱。
上丹田发声共鸣点，中丹田气息支持点，下丹田提气发力点。“上丹田”是头腔、鼻窦上两眉之间发出的共鸣声，“中丹田”是肚脐上腹部和横膈膜部位发出的声音，“下丹田”是肚脐下三指小腹所发出的声音，这条戏谚是指三个丹田各自的作用。
高音气放足，低音气收敛。声音发自喉，越高越下求，高音脑后走，低音响在头。“越高越下求”是指唱高音时要求丹田送气。高音上拔气下沉，低音下顺气上托。嗓子要顺切忌横，高音上拔低音顺。横拿竹竿是出不了门的。如果直拿竹竿就过去了。演唱的道理也是一样。
气不拔空，拔空就横。“拔空”是指演唱时不会正确地掌握“气口”，刚一张嘴唱，大量的气就跑完了。
气要匀，吐字真，有无表情看眼睛。情深方气深，以情能带声，口唱耳细听，仔细度声音。顿挫得当，舒展自如，歇而不断，紧而不乱。器宇轩昂，一气呵成，连而突断，醒耳动听。
气、字、滑、带、断；轻、重、疾、徐、连；起、收、顿、抗、垫；情、卖、接、擞、板。这是传统唱法二十字口诀。而“气”和“字”则是演唱法的基本功，其他十八字都是属于表现方法。如果一个演员能掌握了“气”和“字”的基本功，则表现方法和运用相对而言是比较容易掌握的。同时“气”与“字”两者，由以练“气”为最难，因为美妙的声腔，必须有充沛的[“气”做支持，没有充沛的“气”，声音难以饱满宏亮，声声入耳。要想很好地操控、运用气息，要做到“吞、吐、擒、放”：]“吞”是吸气，“吐”是呼气，“擒”是拉气，“放”是送气。在发音或演唱时“吞、吐、擒、放”运用得当，全在气息的操纵、控制上下功夫。
慢呼慢吸，快呼快吸；快呼慢吸，慢呼快吸。这是仰卧床上，不用枕头，作气息练习的方法。丹田力吹灰，吐字急呼气，巧使丹田劲，弹动小腹肌。出气如应声，吸气闻兰香，小腹善用功，下肋自扩张。平时练声时，出气犹如出声一样，气里要带音的高低；吸气要犹如闻到了兰花的香气一样，细而长，长而深；呼吸时，必用小腹一紧一松，出送均由丹田；吸气时下肋（胸腔）自然扩张，容气量才大。
唱戏靠声，声要靠气。 用什么气，得什么声。 大呼为声，小呼为音。有声必有音，有音必有韵。字字要唱准，气送足，字收清。声腔三大要素：吐字、行腔、气口。
二、咬字与行腔
擒字如擒兔，每字圆如珠；一字走了调，满盘都是输。戏曲演员在唱、念中，特别讲究咬字准确，字音清晰，不飘不倒，轻重适度。在吐字清晰的同时，要求唱腔“珠圆玉润”，谓之“字正腔圆”。即要将字咬准，又莫将字咬死。咬字的力度要像大猫叼小猫一样，既不能把小猫咬死，又不能把小猫掉在地上。如果像猫咬老鼠那样，就会把字咬死了。这样，唱腔就不圆润、不美。
用字行腔，圆润大方。字清腔纯，字重腔轻，因字设腔，腔随情行。由字生腔，字领腔行。以字带声，以声传情。按字行腔，腔随字走，以腔就字，字正腔圆。腔准于情而生于字，字正而后腔圆。
所谓“字正”，就是字的发音准确，“腔圆”就是旋律优美，有“韵味儿”。只有做到“字正”，观众才能听懂；只有做到“腔圆”，观众才爱听，使演唱所表达的内容打动观众。“字正”与“腔圆”两者相辅相成，不可偏废。
字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。字似“钢”，腔如“汤”。不要音包字，而要字带音。所谓“音包字”，其一：咬字含糊，即只有声音，字词不清；其二：咬字时力度过强，把字咬死了，阻断了气流的畅通，使发声吃力；其三：咬字时嘴的力量太弱，“字头”出不来，声音无法顺利的过渡到“字腹”，影响字音的清晰，也影响声音的响度和亮度；其四：没有收音归韵，字的概念模糊。“音包字”的毛病，往往是由于不适当的追求音色华美或共鸣造成的。演员把出字太空，无头无尾的字，叫做“包口音”。
不吃字，不嚼字，不裹字，不割字。唱戏吐字不清，犹如钝刀杀人。吐字欲清，咬字须准。
所谓尖团：以舌抵齿（或半齿）之音谓之尖音，以舌抵腭之音谓之团音。京剧演员特别强调尖团分清。
字似骨头，韵若肉，板如老师，是节奏。 腔裹字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听。字被腔裹住则肉多，而照顾字太过则多骨，多肉则无劲，多骨则干硬，故必须停匀才适听。
咬字头，送字腹，收字尾。唱腔语言吐字讲究“头、腹、尾”，这是符合汉语的发音规律的，汉字的发音，从声母到韵母，然后归韵，三者是相互连贯成为一体的。咬紧字头归字尾，不难达到纯和清。气随字行，字领腔行。唱好声韵辨四声，阴阳上去要分明。四声的“声调”是怎样念法呢？古人曾作有四句歌诀：平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。四呼五音四声要准，切音出字收音归韵。四呼说的是四种口型，即“开、齐、合、撮”，这是针对韵母的发音说的；五音说的是“喉、舌、[唇、齿、牙”，这是针对发音部位说的。在唱念中，光]是发音清楚还不行，中国字同音的很多，这些字的区别要靠音的动势来区别，这就是“四声”。必须明“四呼”口型、知“五音”部位、辨“四声”字音的高低升降，把三者有机配合运用在每一个字的发音上，才能使唱、念中的每一个字的字音准确。清四呼，准四声，正五音，审音韵，分尖团，巧换气。
说开口必开，齿叩齐必来，撮字音在腭，唇啊合必谐。即：“四呼诀”。
欲言宫，舌居中。欲言商，口大张。欲言角，舌后缩。欲言徵，舌抵齿。欲言羽，唇上取。即“五音诀”。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音，此审字之法也。”唱念吐字清而真，全凭苦练舌与唇。五年胳膊十年腿，廿年练好一张嘴。收声务归韵，一线来联成。
唱念要讲喷口，须按五音要求。“喷口”是嘴上的功夫。运用喷口吐字，字字玑珠，刚劲利落，铿锵有力。喷口提气勿过力，口唇着力在自首。“喷口”是先将气憋足，运用两唇张闭之力，将字从唇中猛烈地推送出来。喷口字似子弹出膛，有冲劲，有力度，适于表现人物在唱、念中强烈感情的某些重音字或需要重点强调的字。
口形错一线，字音错一片。唱要一条线，不要一大片。若是一条线，音清、稳、重、远；若是一大片，音噪、乱、散、浅。上下一条线，关顾点和面。
唱腔要靠“气”运送在一条线上，就是上至头顶，下至丹田连一线，气息通贯上下，这样演唱的音量、既“响堂”有力度，又明亮“打远儿”。前后左右的观众都能关顾到。唱腔如写字，起、落笔分明。声断意未断，无声气还行，落笔有回锋，收音巧使劲，欲断原非断，无声胜有声。轻重长短，虚实强弱，清准疾徐，抑扬顿挫。这是戏曲润腔十六字艺诀。
高低轻重随情变，切忌挤叫拉锯声。
腔无情，不见人；腔不巧，不见好；腔不美，淡如水。唱如“明珠走盘”，腔若“玉润珠圆”。 骊龙选珠，颗颗明丽。 圆润脆亮水，难得刚而甜。字正腔圆，悠扬婉转；口齿流利，既刚又甜。 声要圆熟，腔要砌满。 丝不如竹，竹不如肉。“丝”指弦乐，如胡琴、琵琶等。“竹”指管乐，如箫、笛等。“肉”是唱腔。这则戏谚是形容演员的嗓音要比乐器更优美动听。起腔容易，收腔较难，大腔要圆，小腔见棱。
唱快要如珍珠脱线，唱慢要能荡气回肠。高不竭，低不咽。高时如滔滔巨浪，低时如涓涓细流。
小生唱“三音”：龙音、虎音、凤音。龙音要高亢，虎音要宽膛，凤音要柔婉。真嗓唱得工，小嗓韵味丰；没有真嗓底，小嗓不显功。小生演员唱、念是兼用小嗓和真嗓（本音）的，所谓龙、虎、凤三音，龙音是指大嗓的立音，虎音是指小嗓的膛音，凤音是指小嗓的轻柔音。
字清、情准、气匀，韵浓、板稳、腔顺。这则艺诀是评剧著名演员马泰总结出来的经验。他认为作为一个优秀演员的演唱功夫，应当做到六个方面：1.字清——字不清，观众就不知道你唱的是什么；2.情准——表达感情要准确；3.气匀——气不匀则会失去控制，演唱就会虎头蛇尾；4.韵浓——韵味不浓，淡如白水，唱腔就会失去魅力；5.板稳——板头不稳则会丧失主牢，难以驾驭；6.腔顺——腔不顺则坎坷不平，无可欣赏。音调要准，板式要稳，风格要浓，感情要真。
三、声腔与感情
声音是外形，感情是灵魂。唱戏是唱情，做戏靠传神。以声传情，以声夺人。既要字正腔圆，更要唱动人心。小声多哼细啄情，大声多唱情带声。音响容易悦耳难，悦耳容易动人难。讲书要讲究书文，唱戏要讲究感情。明曲情，达其意，明戏理，知戏情。“曲情”是指曲之感情。唱戏不知意，等于和烂泥；唱戏不知意，等于啃树皮。唱戏就是唱人，唱曲宜有曲情。变死音为活曲，化歌者为文人。意思是指深知曲情的演唱者，才能唱得感人肺腑。审戏情，明人情，闻其声，知其人。根据剧中人的思想情感，合情合理安排唱腔。不能傻唱，唱中有做；以做带唱，连唱带做。唱中有情，情在声中。以情伴声，以声绘情，形神兼备，声情并茂。不精不诚，不能动人。演员不动情，观众不共鸣。演者不动情，观者不同情。演员不动心，观众不入心。演员不动神，观众便走神。要有饱满的精气神，以演员的神去调动观众的神，把观众的“神”带进戏里。如果演员的精神游离于戏外（即“散神”），那么，观众也会“走神”。动人的声韵，醉人的声音。台上唱一句，台下满堂彩。有嗓子不如会唱。能唱，会唱，唱声，唱人。戏好表情欠，收获只一半，唱做讲默兼，才算好演员。 曲终意未尽，情深韵无穷。演者贵传言外意，观者方能得余音。
一片真情弦上流，恰似大海浪花飞。唱到曲中声咽处，寒猿野鸟一齐啼，弦凝指咽声停处，别有深情一万重。一声唱到触神处，毛骨悚然六月寒。上两则戏谚形容演唱得法的演员，在演出时产生的强烈的艺术效果。
会唱能把人唱醉，傻唱能把人唱睡。好戏能把人唱醉，坏戏能把人唱睡。田靠人种，戏靠人唱。戏是一样的戏，各自口里见高低。人保戏，戏保人。
“人保戏”，是指这出戏“戏”少，主要看演员表演；“戏保人”是指这出戏有“戏”，演员好演。要人拿住戏，别让戏拿住人。演员要有驾驭戏的本领，要能掌握自己所扮演的角色。莫把活戏唱死，要把死戏唱活。戏是死的，人是活的。文戏要武唱。戏曲表演技艺性很强，但演员表演要服从刻画人物性格的需要，而不应让角色服从于演员。卖弄演员个人的艺术专长和技巧，那就本末倒置了。不能千人一面，千歌一曲，力求一人千面，一曲多变。艺术表演贵在独创，如果一味追求老腔老调，唱腔没有个性，千人一腔，万人同曲，是塑造不出任何动人的音乐形象来的。
一曲多用，千变万化，同板异调，同腔异趣。“一曲多用”乃是戏曲声腔艺术区别于“专曲专用”的歌剧最显著的标志之一。戏曲演员要善于从塑造不同的角色、表达不同的感情出发，创造出“同板异调，同腔异趣”的声腔艺术来。寓情于戏，寓理于情。情是理的表现，理是情的基础。吃的菜和米，演的情和理。人有人情，戏有戏情。言无理不服人，戏无情不感人。
气势磅礴，叱咤风云。声震屋宇，大气磅礴，古朴平直，见棱见角。这是对京剧铜锤、汉剧二净（唱功花脸）等行当唱腔艺术的形容和要求。钉鞋凭掌子，唱戏凭嗓子。卖面的凭汤，唱戏的凭嗓。拉弓靠膀子，唱戏靠嗓子。一好遮百丑，一俊遮百丑，一响遮百丑。“好、俊、响”，均指嗓音响亮而言的。虽然动作和表演上有些欠缺，可以遮盖过去，可以藏拙露巧，抑短扬长而赢得观众的赞赏。
三分做功，七分唱功。许多侧重于“唱”功的戏，因为它自始至终是重唱的，所以十分强调唱腔的重要地位。
饱打饿唱。这则戏谚告诉演员：在演出之前决不能饮食过饱。否则，演唱时会发声呼吸、运气和发声方面的困难。当然，武戏演员，不在此列。
四、练声与保喉
一条嗓子千样调，又胜唢呐又赛箫。清晨喊嗓勤早起，寻找共鸣非容易。
“共鸣”是指气流通过声门振动声带发出基音，随后得到发声最重要的器官——胸、咽、喉、口、鼻、头腔等各腔体的共振，而获得的效果。
鸡未啼，喊遍嗓，保险用时不抹泥。对井喊嗓，越喊越亮。先二簧，后西皮；先唱低，后唱高。男怕“西皮”，女怕“二簧”。缺高、嗓粗练西皮，声窄、狭细练二簧。戏曲演员“练声”叫“喊嗓子”、“蹓嗓子”或者“吊嗓子”。以上戏谚均是戏曲演员练声的一些方法和经验。所谓“缺高、嗓粗练西皮”，是说“西皮”能把嗓音练得高亢、激越；“声窄、狭细练二簧”，是说“二簧”能使嗓音宽厚、宏亮。
音散、音暗多喊“咿——”，音紧、重喉练“啊——”音。“咿”音齐齿出音立，“唔”音闭口穿鼻音。演员一般采用“咿”、“啊”、“唔”三个字[练声。其中，“咿”用来练立音，而“唔”]可以锻炼鼻音。
憋肚巧使丹田劲，喊嗓出声不伤音。高音轻提低音顺，勿使声带过受疲。
喊嗓子或吊嗓子首先注意不要贪高调门，如果一味贪高，嗓音越唱越狭，容易疲劳，要注意把低音、中音唱实在了，然后循序渐进低提高调门。练喉喊嗓勿过力，声感疲劳应休息。喉哑声嘶不注意，产生弊病来不及。变声倒仓须休息，切忌贪高少练习。饮食起居善安排，冷热风寒须留意。用喉莫伤喉，练喉勿骄喉。挤、叫、咽、努，越唱越苦。练声时，切忌挤压喉咙的“叫”“嚷”。
人过千言，不损必伤。演员要像保护眼睛一样的保护嗓音。如果平时大声说话太多，就会损伤甚至毁掉嗓音。精神畅快，心气和平。饮食有节，寒暖当心。起居以时，劳逸均匀。练嗓保嗓，都贵有恒。[以上戏谚是在心态、饮食、起居等方面对保护喉嗓]的经验之谈。
五、板式与节奏
有板时若无板，无板时却有板。“板”就是演唱时的节奏（节拍板眼）。在演唱时不受板的拘束不行，太受板的束缚也不行。演员应该做到：对有板的板式既注意“板”，又能灵活掌握速度。对无板的板式，如“散板”、“摇板”、“导板”等，演唱的疾徐也要有一定的“尺寸”，要有所谓“心板”，在节奏上不随心所欲，任意处理。
慢板要紧，快板要稳，散板要准。这则艺诀是对演唱时掌握板式的速度所提出的要领——板式“三要”。慢板不拖，快板不赶，散板不散。慢速唱段要“慢”而不“拖”，是为了保持演员演唱时行进的气势和激情；快速唱段要“快”而不“赶”，是为了体现演员演唱时从容不迫的节奏感；“散”而不“散”（散板），不是散漫，或随意唱，漫而不断，散而不乱。
紧拉慢唱，感情激昂。凡不带固定节奏的板式，摇板、导板、散板、非板、紧拉慢唱、哭腔、甩腔等，形式灵活自由，唱腔可以由演员因情行腔。当唱腔需要拉长音抒发激情时，琴师和鼓师伴奏往往跟随着唱腔逐渐增加力度，把角色情绪迅速推向高潮，产生叱咤风云的气势。