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这是我个人非常喜欢的一篇文章，娓娓道来，字字箴言。
作者以张君秋创造张派为例，对比了中国两大顶级京剧院团在50年代以来两种不同的艺术创作观是如何影响流派创造的，从而说明演员之所以能够创造艺术流派的重要原因所在。
蒋锡武先生在京剧理论研究方面独具一格，他主编的《艺坛》虽然出版期数甚少，但每一辑都是高品质，篇篇可读；他所著的《京剧精神》一书颇有见地，非常值得读。
这篇关于京剧“流派”的理论文章绝无生涩，非常好读。尽管已时过整整二十年，但现在读来依然言犹在耳。
文章中谈到的各位艺术家早已作古，连作者也已去世多年。然而，京剧流派创造和京剧艺术的发展，恰如作者在本文最后的两问两答一样：
我以为，很难。
我看，怕更难。
文题是一个假设，但不全，被省略的句子应是：他还能创造出张派艺术来吗？我的回答留待后文再行交代；这里有必要先就张（君秋）派艺术形成及其特点产生的历史条件作点讨论。有这样一种意见，以为张君秋先生是歌唱家，非表演艺术家，因其成就仅表现在演唱方面。此说有片面性。固然张君秋先生的代表剧目主要是偏重唱的方面，但那是在后期，其前期，连刀马旦的戏也是演的。当然张的主要艺术成就在声腔方面，其流派的构成主体亦在声腔，似也不必讳言。出现这种情况，我以为与张派艺术形成的历史条件有关。不妨以解放后世所公认的、有定论的三大流派———杨（宝森）、张（君秋）、裘（盛戎）的相关情况作一比较，看看如此之界说是否有点道理。杨的情况与张先生有些类似，即其艺术影响主要在声腔上；虽则杨先生也并非是只有一唱，像他的《失空斩》之诸葛武侯，特具那样一种不可言说的沉雄之气度，就绝非是一般演员所能企及的。
裘与张就不同了，如众周知，其艺术成就是全面的，说得更准确一点，是他的流派艺术不仅仅在演唱一个方面有突出表现，而是在念白做表诸方面都有较为均衡的发展。像《姚期》《铡美案》《将相和》《连环套》这些戏，不要说演出极高水平，就是一般演演，单靠一唱也是难以让人满足的。
所以产生这样两种不同的流派现象，正是因于历史条件的不同。熟悉京剧历史的人都知道，京剧不同行当的形成、发展，是不平衡的。以生旦净三大行说，生成熟最早，旦次之，净最晚，其标志则是是否有集大成式之人物的出现。在生行，其发端在谭鑫培，而成于余叔岩；旦行开启在王瑶卿，而完成于梅兰芳。显然，在杨张之前，生旦二行已分别有了余梅两个集大成式的人物。裘则不同，在他之前，净行集大成式的人物尚未出现。这样两种不同的历史条件，遂带来两种不同的发展路向。张杨所面对的是梅余两座艺术大山，要想在梅余全面发展的基础上再去全面发展，显然比较困难。抛开个人条件不说，仅就情势言，也迫使他们只能择其一端去突破，而有所作为，成就一番事业。于是，声腔一途便成为张杨两派的主要构成因素。裘呢？由于净行的晚熟，集大成的任务便历史地落在了他的身上，从而造就了他的全面发展。可见，尽管杨张裘的艺术活动所处的历史时段大体相近，但因历史条件有异，裘的发展空间便在事实上要比张杨大得多。一个艺术家，其所成就者，既脱不了自身的禀赋条件，同时也难以超越历史的局限。张派艺术，其在四功中以唱见长，成就尤其突出，是与历史的这种局限分不开的。这其中当然离不开他个人的条件，即天赋的歌喉，但却不是唯一的；不然杨的现象就不好解释了：杨以嗓音条件说，连一个合格的生行演员都是成问题的，更不要说创造一个以歌为上的流派了。另一个起着重要作用的，则是作为戏曲的“曲”的支柱性因素。京剧的流派史，就一定层面言，实在就是一部声腔史，其形成的主要表现手段是在演唱，而以“唱”为其主要标志。即使是梅余裘这几位集大成式的人物，亦如是。这是因为，“曲”乃戏曲之本，声腔之包容，比较做、念、打，其信息量更大；在接受者，其主要之观照点亦在歌唱，包括欣赏和学唱。总之是认同程度更高，正所谓“声音之道，人人最深”。以上所作之若干分析，统而言之，只在说明，张君秋在主观上，或许并非不期望走裘盛戎全面发展的道路。然而却不能不受制于客观之条件，是为非不为也，实不能也。
张君秋 刘雪涛《望江亭》
下面，该回答文题所设之问题了。含蓄点讲，恐怕难；若径直说，则不可能。
此又不能不再做一番比较。其对象，一者是张君秋实际所在之北京京剧团，一则是假设他在的中国京剧院。
有一个颇值得讨论的话题，即，在京剧发展史上占有重要位置并具有标志性意义和价值的流派这一现象，竟在解放后最具影响力的这两大京剧院团中，其表现居然有异，且反差较大。以世所公认的流派情况说。在北京京剧团，至少有马连良马派、张君秋张派、裘盛戎裘派、李多奎李派。在中国京剧院，无疑，当以李少春最负盛名，可借用黄宗江先生的话说，却是“少春无派” ；袁世海的袁派能否成立，有不同看法，不能纳人“世所公认”的范畴；杜近芳则从无杜派之说，更不在此列；唯有叶盛兰一人称为叶派，也还是晚近的事。若以主要形成于解放后的杨张裘三派说，北京京剧团是“三分天下”有其二，即张裘两位，中国京剧院则无一。在中国京剧院如此之情况下，若说张君秋就一定能唱出一个“无旦不张” 的张派来，恐怕叫人难以信服。何以如此，其间所涉及之问题当会不少，但其主要症结，依拙见，实系于艺术个性与整体风格之关系。从总体上看，两院团都是讲求艺术的整体性的，只就“阵容整齐”其足以提供这种整体性的“物质”基础这一点看，便能充分证明之。这是同时期其它剧团难以具有的优势。即如梅程荀尚四大团，实事求是地讲，显然还是以“单挑”取胜，而不似中国、北京两院团的“拴角” ，具有整体效应。分别说则又不同。概而言之，北京京剧团是在整体性中突出个人风格；中国京剧院则是把个性溶人整体风格（或整体艺术创作）中。但凡熟悉两院团的人，大约都能感觉到这一点。其背后之原因，则在于：
一、演出生产机制不同；
二、审美价值取向有异。
先说一。所谓演出生产机制，要点在个性与整体之关系。深一步说，便是演出生产中所确立的机制及其体制问题；具体讲，一个是“名角制” ，一则是“集体制” 。此二种体制，在京剧史上，早就先后存在，大体说来，程长庚以前实行的是集体制，自谭鑫培后，便基本上是名角制了。从中国京剧院和北京京剧团两院团看，前者当然不能说没有“名角” 因素，但主要是集体制，则是显见的；后者也不能说就不讲“集体” ，然其偏于名角制，也是明摆着的事。
进言之，两院团的这种不同倾向的产生，更与相关制度的建立及其保证程度有关，这个制度，就是大半个世纪来逐步形成并不断完善的导演制以及作曲制。要之，这两种制度所以产生，即是以抑制甚而破除名角制为己任，并由此而达到整体性效应的加强。正是在这一制度的建立上，以及发挥其效应方面，中国京剧院的优势是显然的；这就从根本上决定以致保证了中国京剧院整体性风格的有机形成。反之，北京京剧团则因这种制度建立的不够坚挺，遂使他们的“角儿” ，在创演中有着更多一些的自由度，从而突显出个人风格。
再看二。所谓审美价值之取向，主要涉及的是演员和角色的关系。在这一事关表演体系之性质的问题上，比较西方写实戏剧，我们的审美追求和价值判断，与之迥然有异；借用布莱希特的说法，中国戏剧是“一个表演者和两个被表演者” ，即一个演员在表演时，事实上是既演着角色，同时又演着演员自己。比如张君秋的《望江亭》，他是既演着谭记儿，同时又演着张君秋。从理论上讲，作为一种理想之状态，二者应该是有机的，而成为无所偏失的一体；但在实际上，并非从来如此，而是常常有所偏重。具体到两个剧团，可以讲，中国京剧院是主张的演角色，即从角色出发而弱化个人风格；北京京剧团则在演自己方面有着更为突出的强调。以中国京剧院为例。袁世海曾说，他演戏一直是在刻画人物上狠下功夫，如此说法倒无什么特别之处；关键在他所持的一种批评: 有的演员“得'好儿’ 虽然不少，可我得不客气地说 '您那个人物没完成!’” ，当然，袁也并不是一味反对叫“好儿” ，但他以为: “如果有'好儿’，那就一定来自能够显露性格的精采表演。”（据袁世海、徐城北《京剧架子花与中国文化》） 显然，袁在价值取向（即“叫好”）上，是求“人物”的“完成” ，“性格”的“显露” ，而不是我们通常所理解的，是某个角儿演唱的“挂味” 、身上的“边式”等形式因素。由此，可见中国京剧院重演角色之一斑。无疑，这种主张会影响到流派的创造。流派，是属于审美范畴的艺术现象，其构成因素主要是形式美感。是故，流派的形成，从这一层面上说，没有较强的“演演员” ，亦即以突出的形式美感来熔铸个人风格的情结、意识，是不大可能的。像袁世海这样格外地强调角色、性格之表现，其袁派的未能形成，也就不那么奇怪了。到了李少春，就更干脆了，等于是直白了他对流派的难予认同。李在演出新编戏《满江红》时，就曾撰文谈个人心得，强调说他塑造的岳飞形象是“岳派” 。（《据吴小如<京剧老生流派综说>》） 不难见出，“岳派”之说，是着意针对表演流派而言的，亦即表明他自己并不追求李派的创造，而是注重创造岳飞这个角色，是以岳飞这个人物为“派” 。记得李鸣盛演《杜鹃山》时，曾有人问及他扮演的乌豆是什么派，李则是以“革命派”自诩，当然就更是着意否定流派的了。李少春的“岳派”之说是在1961 年，比李鸣盛的“革命派”说（1964 年） 还早三年，它说明李少春的这种淡化流派的意识是很自觉的，并非出于什么压力（比较李鸣盛言，那时已是江青要“革”京剧的“命” 的时候了），且很超前。
以上之分析，系从演出生产机制、制度和艺术审美价值取向两个方面分别所进行。其实，二者并不可分: 中国京剧院之导演制与作曲制的强力形成，是以李、袁的角色价值取向为思想基础；北京京剧团的演员个性特别张扬，则有赖于对导演、作曲权利的某种限制。同时也就是我假设张君秋（包括裘盛戎），若在中国京剧院，便很难产生张派（裘派） 的依据；当然就更不要说形成“无旦不张” 、“十净九裘”的大流派的局面了。看起来，张裘的选择与马（连良）谭（富英） 搭档，而李与袁的有心合作，都不是无缘无故的；而是一开始就有着各自的艺术追求（由个人而至于剧院团），从而形成一者派多、一则派少的结果。如以进化的通常之观念进行衡量，无疑，当肯定趋“新”的中国京剧院（这种求新意识，在李袁合作之初，就很强烈了，可以佐证的是，其前身即以“ 新中国实验剧团”名之，是以“新”为标榜的） ，若从光大流派艺术的角度审视，则又不能不认同北京京剧团的一些“旧”有做法。而依后者论，即流派的发展仍是一种审美的需要，则似更应庆幸50年代所形成的既创有“新” 、又存有“旧”的并存局面；不然，张裘两大流派能否产生，就很可怀疑了。换言之，张（包括裘） 派是在流派的发育机制开始出现某种制约、但又未完全丧失的情形下出现的。应当说，这正是50年代的时代特征。确认这种时代特征，是必要的，它有助于我们对某些现象的认识和解释。比如，解放后培养的演员，几乎没有形成什么流派，寻其原因，就不能不联系到这种特征。不妨说，那时培养的新演员，是伴随着新的生产机制、新的价值取向这些新的因素的产生、完善而成长的；试想想，连李少春、袁世海那样极有“旧根底”的大牌好角，在新的生产机制、新的价值取向的驱动下，尚且未能成派，何况这些从一开始就是在新的因素中培养出来的新演员呢?具体说来，这种新的因素，对于流派的形成，有一个或许可以视作“致命”的地方，这就是它导致了演员主体意识的失落。表演流派形成的基本前提，说到底，是“角儿中心” ；要想产生流派，不但不能忌讳之，而且还要倡导之、发扬之。“角儿中心”的思想基础，则是演员的主体意识，表现为对编、导、音、美等方面的着意参与，当然就更不要说其自身的表演了。那种脚本靠编剧，排练靠导演，唱腔靠作曲，装扮靠舞美的演员，是不可能创造流派的。历代荣膺某派的艺术家，有哪一位不是亲身参加或此方面、或彼方面的艺术实践，甚或集编导音美演于一身，而形成自己的流派的呢? 张君秋的亲自编腔，对张派形成的决定性作用，人所共知，便是显例。而今，随着导演制、作曲制等创作机制的日益强化，演员什么都“靠”别人的倾向，更有愈演愈烈之势，而致使主体意识愈加失落，新流派的产生自然就更显渺茫了。
张君秋
以上之议论，似乎多有抑“新”扬“旧” 之嫌。其实，我之主观愿望，只是要把京剧表演流派形成的一些必要条件摆出来（摆得是否确当，应是另一回事），自然就不能顾及是否新旧了。也许，对于中国京剧院和北京京剧团的两种不同生产机制和价值取向，并由此而形成的不同艺术倾向和艺术效果，我们不应当轻率地做出价值判断。撇开这一点，则大概可以这样说: 走中国京剧院的路，即保证剧作创作的完整性，演出风格的整体性，那么，有强烈个性色彩的流派则较难产生；走北京京剧团的路，派流的创造是极可能的，但其剧作及风格的完整性，怕是难免要打折的。或许，如何有机地结合二者，是我们应该面对并加以解决的课题；当然人们也更会期望有作为的艺术家闯出这样一条路来。但我以为，很难。还是保留中国京剧院和北京京剧团的两种状态并存的局面吧，不必强求一致；只是，在一个唯新务求，以新为尚（上） 的现如今，北京京剧团的“旧”有格局还能存在吗? 我看，怕更难。
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作者：蒋锡武
本文摘自《中国戏剧》2001年第2期
