格非：列夫·托尔斯泰与《安娜·卡列尼娜》

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828—1910），俄国作家、思想家，19世纪末20世纪初最伟大的文学家，19世纪俄国伟大的批判现实主义作家，是世界文学史上最杰出的作家之一，他被称颂为具有“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”。主要作品有长篇小说 《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。

列夫·托尔斯泰与《安娜·卡列尼娜》

文｜格非

关于列夫·托尔斯泰，马原有一个说法，他认为托尔斯泰是小说史上争议最少的作家。我理解他的意思，这里所说的争议最少，指的是他在文学史上的地位。也就是说，你可以喜欢或不喜欢托尔斯泰的作品，但似乎无人能够否认他作为一位杰出思想家和第一流小说家的地位。一位小说家获得如此殊荣，在文学史上并不多见，列夫·托尔斯泰的名字虽说常常与荷马、莎士比亚、歌德并列，但人们似乎更喜欢把他与巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基放在一起比较。在这方面人类的天性中确有一种固执的可笑之处：是塞尚伟大，还是梵高更了不起，莫扎特与贝多芬孰优孰劣，如果不让他们见个高低，分个胜负，决个雌雄，似乎颇不甘心。

敏感而自尊的普鲁斯特就认为，巴尔扎克的文学成就根本没法与托尔斯泰相提并论(见《驳圣伯夫》)。他说：“巴尔扎克的作品令人不愉快、装模作样，充满可笑之处，人类受到一个想写一部巨著的文学家的裁判，而在托尔斯泰的作品中却是受到一个安详的神道的裁判。巴尔扎克给人伟大的印象，托尔斯泰身上一切自然而然地更加伟大，就像大象的排泄物比山羊的多得多一样。”

与普鲁斯特持相同看法的是海明威。海明威的自负是出了名的，屠格涅夫、莫泊桑之流也许根本不入他的法眼，他自称与巴尔扎克打了个平手，但对于托尔斯泰伯爵，他还没有足够的勇气与之较量。

说到托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的关系，两个人堪称一对冤家。俗话说，一山不容二虎。在同一个地方，同一个时期出现了两位大师，彼此之间由于文人相轻的通病而导致互相鄙薄本属正常，比如前面提到的海明威与威廉·福克纳之间就很不太平。不过，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基却没有太多的猫腻。至少从表面来看，两位巨匠虽不能说相敬如宾，倒也相安无事。托尔斯泰曾对陀氏的妻子大为赞扬，并不无自嘲地感叹说，若是每个作家都能有那样一个贤惠的妻子，真不知道要多写多少部小说。言下之意，陀氏之所以能一部接着一部地写出那些传世之作，其中有一半是妻子的功劳。托尔斯泰对陀思妥耶夫斯基的作品好像很不以为然，他说出“一个病人不可能写出健康的小说”这样的话，显然有失厚道。相比之下，陀思妥耶夫斯基显得较为谦虚一些。他不仅认为《安娜·卡列尼娜》是欧洲文学中无双的精品，而且公开承认托尔斯泰的才华在自己之上。

将托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基捆在一起，并最终使他们互相成为对方的镜子，是后代的文学史家和批评家有意无意造成的。19世纪的俄国文坛，群星闪耀，大师层出不穷。但如果要从中选出一位对后代的文学(小说)产生最重大影响的作家，此人非陀思妥耶夫斯基莫属。相反，列夫·托尔斯泰对后世影响最小。陀思妥耶夫斯基对西方现代主义的影响力举世公认，加缪、卡夫卡、贝尔纳诺斯皆可以看成是陀氏的传人。卡夫卡在日记中承认，阅读陀思妥耶夫斯基的小说对自己日后的写作是一大发现。而在《罪与罚》与《审判》《城堡》之间，似乎也可以很容易找到内在的联系。即使像果戈理、契诃夫一类的作家对俄国、西方乃至美洲的短篇小说都产生了深远的影响，而要在西方找到一位托尔斯泰的真正门徒则绝非易事。

记得在大学读外国文学，有关两人的高下优劣，几乎是换一个教师就会换一种说法。这与教师个人的趣味不无关系。喜欢现实主义传统的人，大都比较推重托尔斯泰；而喜欢现代派和所谓心理小说的先生则更欣赏陀思妥耶夫斯基。而在国际学术界，几乎每隔五六年，风尚即为之一变，而两人的排序也随之沉浮。最近来了一位美国哥伦比亚大学的研究生，她问我最喜欢的作家是谁。当我提起托尔斯泰的大名，她立即面露不屑之色，她说，在美国，托尔斯泰已经是一个过时的作家了。我不知道她说的“过时”从何谈起，就立即讨教，不料她也说不清楚，最后一言以蔽之曰：托尔斯泰的“人道主义”是虚伪的。

在我的学生中间，对托尔斯泰不屑一顾的也大有人在。有一次碰到一位学生，依我看他的导师是一名颇有学问的俄国文学专家，不知何故，该生却对恩师颇为不满，提出是否可以转到我的名下，让我给他指导。我问他为何要更换导师，他便列举了原导师的几个罪状，其中一条是：他竟然让我去读什么《安娜·卡列尼娜》。可见，在这些言必称美国的学生们的头脑中，老托尔斯泰显然已经是一个不中用的古董了。我对他说，导师就不必换了。因为如果我当你的导师，第一本推荐的书恐怕还是《安娜·卡列尼娜》。

《安娜·卡列尼娜》人民文学出版社版

有人说，杰作犹如大动物，它们通常都有平静的外貌。这个说法用于列夫·托尔斯泰似乎是再恰当不过了。我感到托尔斯泰的作品仿佛一头大象，显得安静而笨拙，沉稳而有力。托尔斯泰从不屑于玩弄叙事上的小花招，也不热衷所谓的“形式感”，更不会去追求什么别出心裁的叙述风格。他的形式自然而优美，叙事雍容大度，气派不凡，即便他很少人为地设置什么叙事圈套，情节的悬念，但他的作品自始至终都充满了紧张感；他的语言不事雕琢、简洁朴实但却优雅而不失分寸。所有上述这些特征，都是伟大才华的标志，说它是浑然天成，也不为过。他在后世没有真正的传人，似乎一点也不奇怪。因为他的“风格”“技巧”不是很容易就能学到家的，一般来说，那些叙事风格、形式感特别强的作家，后人学习起来还不至于无所依傍，如果有人打算从托尔斯泰那里偷一点雕虫小技学以致用，恐怕多半要失望，所谓刻鹄不成尚类鹜，画虎不像反类狗也。胡适有句名言，叫做“但开风气不为师”，这句话用来表明个人的治学态度并无不可，但从文学史上来看，大凡是开了一代风气的作家，身后都有一长串追随者，自古以来，开风气者必为师，似乎也是一条定律。普鲁斯特、博尔赫斯、陀思妥耶夫斯基莫不如此。我这样说，一点也没有贬低这些大师们的意思。像荷马、莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰、曹雪芹一类的作家只不过在他们各自时代留下一座纪念碑，刻下了标高，后来者高山仰止则可，刻意模仿却吃力不讨好，对于这类大师的学习，至多也是“养养气”而已。我们一般会说，《老人与海》《白鲸》有一点荷马的影子，《日瓦戈医生》有一点托尔斯泰的气象，但从来不会有人把海明威、麦尔维尔说成是荷马的学生，更不会把帕斯捷尔纳克看成是托尔斯泰的再传弟子。因此，生活在托尔斯泰同时或稍后的作家是不幸的（但就这一点看，陀思妥耶夫斯基的确十分了不起，他的身影始终未被托尔斯泰遮住），他的惟一的出路似乎就是另辟蹊径。

高尔基曾把托尔斯泰称为“小神”，我想他这样说的动机是纯真的。不是为了宣传，而是出于匠人之间本能的崇拜。托尔斯泰的身上也的确有那么一点“神启”之光，且不用说好的艺术家总是或多或少地带有一点与神灵相通的性质（譬如诗人在古埃及的文献中，是属于人神之间的那么一个角色，有点类似于信使），托尔斯泰本人的宗教热忱也让人望而生畏。有人说他本质上不信教，但这并不妨碍我们把他称之为一位不折不扣的宗教狂热分子。别的不说，当列夫·托尔斯泰随口说出“天国就在你们心中”这样一类的话时，无意间已多少带有一点耶稣的口吻了。我有一种奇怪的感受，这里也是随便说说，尽管列夫·托尔斯泰一生写了七百万字以上的小说，其中大部分都堪称杰作，但托尔斯泰本人似乎对第一流小说家的荣誉并不那么在乎。也就是说，驱使他写作的动机并不是做一个一流的小说家，而是他那野草般丰富而深邃的思想惯性，再加上他那野牛一般的体力和过人的精力，小说只不过是他发泄过剩精力的一个天然渠道。因此，我觉得他被称为一个思想家也许更合适。在他的名作《战争与和平》《复活》中，列夫·托尔斯泰动不动就让精彩的故事突然中断，毫无顾忌地加入大段大段的议论和评述，尽管他的议论性文字不乏真知灼见，但对故事的流畅性和阅读效果而言，未尝不是一种损害。福楼拜也好，托马斯·曼也好，都对托尔斯泰这一做法感到不解，尤其是在《战争与和平》的第三部分，他为了塞进那些议论性的文字而不惜让整个故事“突然死亡”。其实，以列夫·托尔斯泰的睿智，他并非不知道这一写法会带来何种结果，他一意孤行，我行我素，说明整个写作活动已部分地脱离了作家的智慧的控制。反过来说，这种写法对作者来说是一种不可更改的习惯，是一种必须。

米兰·昆德拉认为小说有自身的智慧，它比作者本人的智力水平更高、更远，这种说法在列夫·托尔斯泰身上得到了最好的验证。在托尔斯泰晚期的作品中，作家在思想性方面的探索走得更远，说得简单一点，就是钻进了牛角尖。如果换一种说法，那就是列夫·托尔斯泰试图代替上帝进行思考。《克莱采奏鸣曲》《伊凡·伊里奇之死》都是这方面的代表作。安德烈·纪德曾经告诫人们，对于有些问题，以人类的智力，不宜推究得太深，米兰·昆德拉所谓“人类一思考，上帝就发笑”说的其实也是这个意思，但对于列夫·托尔斯泰来说，他的思索、疑问是不分畛域、没有界限的，在这一点上托尔斯泰更近乎歌德。后者曾有一句名言：“凡是赋予整个人类的一切，我都要在内心体味参详。”他又借霍蒙苦鲁斯之口说出这样令人费解的话：“一个人连'母亲’都敢探索，就再也不会遇到什么困难”（参见《浮士德》，董问樵译）。托尔斯泰的政治理想，价值伦理和哲学思考固然因为在印度的实践而开出了花朵，结出了果实——甘地所奉行的和平主义运动取得了空前的胜利，并成为某种新的精神资源。但如用“不以暴力抗恶”或所谓的人道主义来概括托尔斯泰的思想，未免过于简单。说托尔斯泰的人道主义是虚伪的，也没有完全错。托尔斯泰一方面固然同情、关心农民，并一直设法让农民获得应有的土地，但他骨子里与农民属于完全不同的一类人，他既不了解他们的思想感情，同时在内心深处对他们也有一种本能的蔑视，而且他不愿意放弃自己的贵族地位和优游的生活。他一生都在思考“得救”这个问题，和陀思妥耶夫斯基一样，幻想在人间建立上帝的天国。他既然说出了“天国在你们心中”这句有名的箴言，但仍无法克服内心巨大的矛盾与分裂，最后终于离家出走，死在了一个荒凉的小车站上。我认为，从本质上来说，托尔斯泰是一个“虚无主义者”。而他的合理身份也许还不只是一个思想家，倒更像一位没有具体信仰的神学家，关于这一点，托尔斯泰本人在忏悔录中说得十分明白：

我生活在这个世界已有五十年，除了十四五年童年时代之外，我有三十五年都是个虚无主义者，这是按这个词的本意来说的：既非社会主义者，又非革命者（就人们通常赋予这个词的歪曲涵义而言）；虚无主义者，这就是说：没有信仰。

《安娜·卡列尼娜》插图

《安娜·卡列尼娜》是我最喜爱的长篇小说，而且我也认为，在列夫·托尔斯泰的所有作品中，它也是写得最好的。《战争与和平》也许更波澜壮阔，更雄伟、更有气势，但它不如《安娜·卡列尼娜》那么纯粹，那么完美。顺便说一句，列夫·托尔斯泰并不是一个出色的文体家，但他的文体的精美与和谐无与伦比，这并非来自作者对小说修辞、技巧、叙述方式的刻意追求，而仅仅源于艺术上的直觉。

尽管《安娜·卡列尼娜》在文体上有着令人难以抗拒的魅力，但我之所以会被这部作品迷住，是因为完全不同的另外因素。说得简单一点，那就是这部作品在道德上的强烈的冲击力。众所周知，列夫·托尔斯泰在道德训戒方面的主观意图十分强烈，但也并非始终如此。在他早期的作品中，他更信赖不涉及道德说教的自然，强调为艺术而艺术，用他自己的话来说，纯粹艺术的才能要比社会意义的才能高得多。到了晚期作品中，托尔斯泰完全走到了另一个极端，甚至带有明显的反智，反文化、反艺术的色彩，他不仅对莎士比亚那样的纯艺术作品深恶痛绝，而且为自己身上所有的莎士比亚的倾向公开表示悔恨。我们这里要说的《安娜·卡列尼娜》恰好处于这两个极端的中段，是托尔斯泰的思想、观念、艺术倾向发生重大变化的关键时期。俄国的德鲁日宁，安年科夫等人把《安娜·卡列尼娜》视为“纯艺术”的代表作品，我认为颇有疑问。《安娜·卡列尼娜》虽说没有《战争与和平》中那么多的议论和哲学说教，但对于“灵魂得救”这一主题的展开，作品中的思辩色彩和宗教情绪却要浓烈得多，而且，托尔斯泰晚期作品中的许多主题，倾向和叙事特点在《安娜·卡列尼娜》中都有所表露。因此，我认为，《安娜·卡列尼娜》对于列夫·托尔斯泰一生的创作来说都是一个重要的转捩点——从艺术表现力方面来说，作者的能力日臻成熟，而且对长篇小说这个体裁的驾驭炉火纯青。这部小说写于他一生中最安宁，最幸福的时期，虽然对于绝对善、正义、真实以及“得救”的探索已为日后的创作埋下伏笔，但这方面的倾向还未来及得对他饱满的热情、宽广的视野构成损害。

我最近在重读这部作品时，它的流畅性，内在的严谨与缜密仍然让我感到震惊。而实际上，这部作品的写作过程时断时续。作者一面写作，一面却对这部作品的意义产生了深刻的怀疑，他甚至几次中断了写作。如果不是他的责任心的驱使——仅仅为了使《俄国导报》的连载得以完成，很可能会中途夭折。当托尔斯泰写完这部作品后，他像是摆脱了一件沉重的负担似的感叹说：“我终于被迫把我的小说写成了，它简直叫我腻烦死了。”托马斯·曼认为，作者之所以写得如此困难，主要是艺术上的永不满足造成的无休止的琢磨修改：“这位惊世骇俗的圣者越是不相信艺术，对艺术越是一丝不苟。”这一说法固然有道理，但我认为，这部作品难产的另一个或许更为重要的原因，却是作者在“生命的意义”“价值观念”“社会变革的理想”等重大问题上产生了普遍而深刻的危机与幻灭感。作者将那些犹疑、彷徨、甚至有些绝望的思考一起写入了小说。

在以前的课上，我每次都要向学生提出这样的一个问题，托尔斯泰的绝大部分作品都不喜欢在章节之间用小标题，这是作者的写作习惯所致。《安娜·卡列尼娜》似乎也不例外，但有趣的是作者在这部作品中却出人意料地使用了一个标题，那么这个小标题是什么呢？没有学生能回答这样一个简单的问题。这说明，同学们在阅读作品时还不够细致，因为，在我看来，这个在文体上的形式上的反常之举是不应该被忽略的。好吧，我现在告诉诸位，这个小标题就是“死”。也许列夫·托尔斯泰在写下“死”这个标题时，完全是无意识的，但却泄露了一个重要的秘密，这部作品的主题并不像很多人指出的那样单纯，至少不是以“婚外恋”“反叛”“家庭伦理”一类的题目所能涵盖的。“死”这个标题在全书中那样醒目，似乎暗示了“死亡”是作者的思考中无法逾越的障碍，正如托尔斯泰在作品中说的那样，既然人人都要一死，那么他在生前的荣辱失得，衰盛毁誉，挣扎和希望又有什么意义呢？问题既出，无人能够回答，在这里托尔斯泰似乎又钻进了牛角尖，又在代替上帝进行追问了。这种思考注定没有答案，是因为它本身是非理性的。因此，我觉得，尽管有人认为这部作品是有史以来最伟大的社会问题小说，但它从本质上来说是反理性反社会的。也就是说，在列夫·托尔斯泰有关“获救”的辞典中，社会进步、革命理想、知识与文化、理性与科学统统不在其中。在托尔斯泰看来，艺术不是别的，其存在的理由正是对上述一切价值系统困难而神圣的超越的象征。

在《安娜·卡列尼娜》这部小说中，列夫·托尔斯泰塑造了许多在文学史上光芒四射的人物：安娜、渥伦斯基、吉提、列文、卡列宁、奥布朗斯基公爵……在这些人物中，唯一一个在生活中左右逢源，带有点喜剧色彩的就是奥布朗斯基公爵，其他的人物无不与死亡主题有关。如果我们简单地归纳一下，这部作品主要写了两个故事：其一，是安娜与渥伦斯基从相识、热恋到毁灭的过程，以及围绕这一进程的所有社会关系的纠葛，其二是列文的故事以及他在宗教意义上的展开个人思考。正如那句著名的开场白所显示的一样，作者对现实的思考是以家庭婚姻为基本单位而展开的，至少涉及到了四种婚姻或爱情答案：卡列宁夫妇，安娜与渥伦斯基，奥布朗斯基夫妇，列文与吉提。每一个答案都意味着罪恶和灾难。安娜是惟一经历了两种不同婚姻(爱情)形式的人物。在作者所赋予的安娜的性格中，我以为激情和活力是其基本的内涵，正是这种压抑不住的活力使美貌纯洁的吉提相形见绌；正是这种被唤醒的激情使她与卡列宁的婚姻、甚至彼得堡习以为常的社交生活、甚至包括孩子谢辽莎都黯然失色。与这种激情与活力相伴而来的是不顾一切的勇气。当小说中写到渥伦斯基在赛马会上摔下马来，安娜因失声大叫而暴露了“奸情”之时，对丈夫说出下面这段话是需要一点疯狂勇气的，“我爱他，我是他的情妇……随你高兴怎么样把我处置吧。”托尔斯泰对这种激情真是太熟悉了，我们不妨想一想《战争与和平》中的娜塔莎，《复活》中的卡秋莎，还有蛰伏于作者心中的那头强壮的熊——它的咆哮声一直困扰着列夫·托尔斯泰。

《安娜·卡列尼娜》插图

如果说列文这个形象对托尔斯泰来说意味着个人经验的改写，那么安娜恰好预示着一种可能：她对家庭的背弃，她的自杀，都是作者想做而未做的。因此，作者对安娜的深爱、赞赏与恐惧是不难理解的。有相当多的学者认为，安娜的悲剧是由于客观的社会环境造成的，比如说脱培西之流蚁聚一处的上流社会生活圈子的压力，或者说，安娜和渥伦斯基的爱情悲剧是由于他们两人都无力也不愿与这个生活圈子一刀两断而导致。正是在这个意义上，英国作者高尔斯华绥认为安娜之死是作者的败笔，是不真实的。从小说本身所展现的事实来看，这一见解是说不通的。安娜与渥伦斯基结合固然会导致社会的压力，但这种压力并未大到足以毁灭他们的程度，其次，假如这种爱情意味着“获救”和“幸福”，那么承受这种压力就是应有之义。至少，对于女主人公安娜来说，她在与渥伦斯基结合的过程中，她所面临的最大恐惧并不是上流社会的摒弃，也不是谢辽莎遗弃的后果，而是她不知道爱情的对象何时会停止这种爱，从而让她的全部牺牲彻底贬值。由此，安娜进入了嫉妒—怀疑—安慰—怀疑—嫉妒的怪圈，并最终导致了厌倦。由此可见，安娜的死是由于厌倦，她的自杀是有着充分的理由的。厌倦压迫着她，使他在任何时候都会采取自杀这一步骤，尽管安娜本人并非完全了解这一点。这同样可以解释，为什么安娜的自杀带有那么一点灵机一动的神秘色彩——她去车站并不是为了自杀，而是去等候渥伦斯基。火车进站的鸣叫使她突然想到了死，于是她就走下了站台。她当时表现得异常“清醒”，她甚至感到自己手提包被什么东西挂了一下，又从容地解开了它，但这种清醒何尝不是一种深刻的迷惘。在这里，只有一点是清楚的，那就是安娜想惩罚他的情人，想让自己的死使对方感到悔恨。她动用了属于她的最后一点资源。

从另外一层意义上说，安娜的死是“注定”的，也就是说，作者托尔斯泰早就将她列入了牺牲者的名单，因为托尔斯泰对激情导致的后果已作了预先的设定，他不相信安娜与渥伦斯基的婚姻／爱情形式有多大的前途。事实上，作者安排安娜与渥伦斯基在车站月台上的第一次见面，宿命的阴影已经将两人笼罩于其中了。

我们再来看看列文与吉提。这对恋人虽然历经波折与坎坷，最后终于成了眷属。较之安娜和渥伦斯基，他们之间的爱情更符合托尔斯泰的理想。在这里，《战争与和平》中的安德列、彼埃尔、娜塔莎的三角关系被一分为二；安德列与娜塔莎之间的充满激情的爱情在安娜—渥伦斯基身上得到了更为充分的展现，而彼埃尔—娜塔莎宗教气息很浓的婚姻则在列文—吉提身上再一次被重写。列文与吉提的重归于好被托尔斯泰赋予了天堂般的温馨。像彼埃尔一样，列文也是一个神秘主义者，他的“猜字游戏”式的求爱过程更像是一次赌博，不过他成了赢家。列文的求婚被接受之后，困扰着他的所有障碍仿佛在顷刻之间被瓦解了。托尔斯泰写道：“他(列文)必要的时候可以飞上天，或是举起房子的一角来。”由于有了梦寐以求的爱情，他一度深恶痛绝的沙龙聚会不再令人感到无聊，他甚至感到自己承受不住幸福的晕眩，迫不及待地与茶房彻夜长谈，婚姻的枷锁在列文那里也成了逃避自由的绝妙借口，尽管他不得不放弃自己打猎的爱好，但他为自己失去了自由而欣喜若狂：

幸福就是妻子不让列文去猎熊，列文感到高兴，爱，不仅是征服了他，而且是整个地将他吞没了。“我心里丝毫找不出惋惜我的自由的心情。”“我高兴的正是失去我的自由。”

然而，现实正如托尔斯泰所指出的那样，与不幸的背景相比，幸福是脆弱的，来得快，去无踪。列文与现实的和解是暂时的，忧郁与痛苦很快又回来了。爱情并未使他“获救”。为了阻断自己的自杀企图，列文像一个强迫症患者一样，把家里的绳索全部藏起来(因为他看到绳索就想上吊)，而且不敢携带枪支(开枪自杀就更容易了)。列夫·托尔斯泰仿佛被死亡这样一个巨大的诱惑迷住了，在《安娜·卡列尼娜》中，他写到了形形色色的死：列文的哥哥的死，安娜的自杀，列文的克制不住的自杀冲动，渥伦斯基的为自杀所寻找的漂亮借口(上前线并尽快地被土耳其人的子弹打死)。小说中的人物似乎没有一个有好的结局，就连密哈罗夫这样的人也成天幻想着离开世界：“要是能够逃到什么地方去就好了。”而卡列宁无疑是小说中最为悲惨的一个人物。他自始至终都在深渊中挣扎，他生活中的一切都是虚假的。糟糕的是卡列宁本人能够意识到这种虚假而根本无力改变它。在他的心目中世上的一切都是邪恶的，惟一可以支持他生命的是一种病态的责任感：他用这种责任感强迫自己办公务，用这种责任感来谈情说爱，来面对背叛他的妻子，与他的情敌和解。具有讽刺意味的是，卡列宁自己把这种责任感解释为“侍奉上帝”的道德需要。

毫无疑问，列文是小说中的第一主人公。托尔斯泰为了改造这个人物，动用了自己的大部分经验积累。从某种意义上说，列文就是托尔斯泰本人。那么，托尔斯泰借助于这个人物的苦难历程要向读者传达一个怎样的信息呢？或者说，列文这个富足的地主、患有强迫症的沉思者、具有非理性倾向的“神学家”所关心的最重要的问题是什么呢？我以为就是上帝与个人的关系。或者说，人在何种意义上需要一个上帝，以及人在没有上帝的情况之下何以得救。与其说他给我提供了一个真实的答案，还不如说留给了我们一个自相矛盾的谜团。列夫·托尔斯泰的思考留下的是一个原样的世界，但他也在某种程度上给出了答案，那就是列文式的坚韧与忍耐，或者以蒂利亚口吻所说出的：“上帝给予了十字架，也就给予了我们的忍受它的力量。”它与里尔克、卡夫卡所给出的答案大致相仿。

马丁·杜伽尔曾认为，托尔斯泰是最具洞察力的作家，他的目光十分锐利，能够穿透生活的壁垒而发现隐含其中的“真实”。但我却倾向于认为，从根本上来说，托尔斯泰是一个图解自我观念的作家，不管是早期还是晚期作品，主题上的联系十分清晰，尤其是《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》两部巨著，其中的人物，情节，主题多有雷同之处，他的观念的疆域并不宽广，他的素材也不丰富，但这并不妨碍托尔斯泰的伟大，正如塞万提斯的狭隘主题并不妨碍《堂吉诃德》的伟大一样。小说的真实来自他的智慧，敏感而浩翰的心灵，而更为重要的是，他的诚实。维特根斯坦在读完《哈吉·穆拉特》以后曾感慨地说：“他（托尔斯泰）是一个真正的人，他有权写作。”