玩老玉必须知道“子冈牌”
提起 子冈牌 已是身为玉友不得不知的玉雕史上经典之作，陆子冈也是载入玉雕史册的传奇人物，现代玉雕名家也都传承并创新 子冈牌 的制作工艺，玩家和田玉将从 子冈牌 的特点、题材、尺寸、形制特点、辨别机器雕刻的方法等方面入手，一起探秘子冈牌。
略有风情陈妙常，
绝无烟火杜兰香，
昆吾锋尽终难似，
愁煞苏州陆子冈。
--《咏水仙簪》
子冈其人
子冈，也写作子刚，姓陆，江苏太仓人，后迁居苏州，以琢玉为业,成为明代最为著名的能工巧匠，在我国玉雕发展史上是一位出类拔萃的人物。所治玉器均携以“子冈”或“冈西”款识，故后人称陆子冈所雕玉器为“子冈玉”。
陆子冈生卒年代不见文字记载，据考证: 陆子冈可能生于15 世纪上半时，活跃于15 世纪下半叶即明嘉靖至万历年间。明宋星《天下开物》载:“制玉良工虽集京师，工巧则推苏郡”。当时北京和苏州为我国两大制玉中心，苏州制玉以精巧著称。苏州城南的的专诸巷一带为制玉作坊集聚之处，大批技艺精绝的名师巧匠云居其间，其中首推陆子冈。明代文学家张岱称苏州治玉为“吴中绝技”，赞扬陆子冈“上下百年，保无敌手”( 见《陶庵梦忆》) 。《太仓州志》载“凡玉器类，沙碾。五十年前，州人有陆子冈者，用刀雕刻，逐擅绝。子冈死，技也不传”。
陆子冈创刀雕工艺，用于减地阳文，镂空，立雕，浅浮雕等技法，有独到之处。陆子冈不光技艺高深，且能书善画，所有雕刻，从设计、绘画、提款均出自自己之手,在封建社会中的手艺工匠，从来被人看不起，称其为“雕虫小技”。唯独陆子冈例外，当时不少封建文人和士大夫阶层中的名人，对陆子冈分外尊重，把能得到陆子冈所雕玉器视为荣幸，当做珍品收藏。
我国玉器行业曾流传这样一则故事: 明嘉靖帝对陆子冈治玉十分赏识，招陆子冈进宫雕玉。嘉靖帝为了考验陆子冈的本领，交给他一支小小的素面玉石板指,让其在上面雕“百骏之图”，这样小板指真在上面雕上一百匹马，实在困难。几天后陆子冈便将雕好的板指呈上皇帝。嘉靖帝拿过一看: 板指上只有三匹马，另雕有群山和山峦下的一座城门。一匹马已奔跑进城门，一匹马正向我们处奔去，另一匹马冈奔出群山，只见一个马头，其余隐入山峦之中，山中尘土飞扬，如有万马奔腾。这种以虚代实的构图意境，很得嘉靖皇帝的赞扬。
另据《苏州府志》载:“陆子冈，碾玉妙手。造水仙簪、玲珑奇巧，花茎细如毫发”。明代著名画家徐渭曾在《题水仙诗五首》中提到:“昆吾锋尽终难似，愁煞苏州陆子冈”。可见陆子冈在当时士大夫阶层中的名气了。明末清初之际，一枚陆子冈雕制的玉簪，价值五、六十两银子。张岱的叔父张尔蕴，曾得到一枚陆子冈雕制的长三寸余的碧玺玉簪，簪身用刀刻滚身花纹饰之，并携有:“言念君子，温如其玉”和“陆子冈制”十二个篆书阳文。有人出价三百两白银，张尔蕴仍不愿转让。
陆子冈所刻玉器均落“子冈”款识，传说他晚年给万历皇帝雕一玉件时，因违旨在玉件上落下自己的款识“陆子冈制”，而被万历皇帝处死的。
需要说的是，在程朱理学发展到极致的明代，“万般皆下品，惟有读书高”的风气使得读得起书的人不会去学手艺，而陆子冈属于手艺人肯定是读不起书的人，可他在琢玉刻字这个缺门上缺做得非常好，更以一个“下贱”的工匠身份，被士大夫所推崇敬重。陆子冈是中国玉雕史上唯一 一位坚持留名于所有玉牌作品上的艺术家，也是第一位要求社会承认其艺术创作价值的艺术家。
“子刚”款青玉合卺杯，明，高8.3cm，口径5.8cm。
目前，在国内外博物馆和私人藏家手中，收藏着大量“子冈玉”。其中真假均难免之。陆子冈所治玉件真品，国内外公私均有收藏，其中现存北京故宫博物院的有: 玉合卺杯、玉环把杯，山水人物纹饰玉方盒，青玉婴戏纹执壶，青玉镂雕山河佩，茶晶梅花纹花插，白玉水中丞等传世品和出土品。
青玉婴戏纹执壶
子冈特点
陆子冈治玉要求极为严格: 首先在选料上必须是上等玉料方可选用，玉质不佳者不用; 有微瑕者不用; 色泽不一致者不用。要求一件玉器在玉质和色泽上整体一致，和协统一，或青或白混然一体。其次，在雕品整体设计布局上要求合情合理，一点一滴惨淡经营。如刻新月，上弦必须偏右而刻; 晓月，下弦一定偏左而雕。别人不注意的细小之处，陆子冈均注入心血，一丝一毫从不马虎。对艺术要求精益求精。其三，首创刀刻工艺，用昆吾( 金冈石) 刀具手雕，前无古人，后无来者( 技艺失传) 所携书款，均用剔地手雕阳文，笔意圆转如写纸上无异，被后人所公认。
陆子冈对玉雕的最大贡献就是借鉴了元代“春水玉”、“秋山玉”的形式，以精湛的浮雕技艺创立“两面雕”白玉牌，堪称“玉雕一绝”，这就是今天仍然抢手的明代“子冈牌”。这种玉牌形状若方形或长方形，宽厚敦实，犹如金牌、纸牌，故简称“子冈牌”。陆子冈以精湛的浮雕工艺创作这种长方形玉牌，将书法、绘画尽收在方寸大小的天地中，可佩可挂可把玩，风格独特，当时就被众多收藏的爱好者所追捧，至今还是白玉收藏者最热衷的品种。
子冈牌的特殊魅力，体现在别开生面的形态上，精美的玉质和精细的雕工于一体的艺术风范。长方形的子冈牌，非新疆和田佳料不用，洁白无瑕，滋润温柔，花纹图案出类拨萃，以高超的琢玉技艺，多作剔地阳纹，以浅浮雕形式，将书面图纹表现的曲尽其美，淋漓尽致。
子冈牌常常一面琢山水、花鸟、人物、走兽图，虽用琢玉碾出，仍不失画家的笔墨情趣；另一面雕刻诗文、龙飞凤舞，仿佛是名家直接书写其上，并琢有子冈印款。中国的书画艺术镌刻在玉牌的正反两面，加上玲珑剔透的牌头装饰，具较高的观赏性，玩味无穷，是子冈牌受欢迎的主要因素。
同样，阴刻字在子冈牌制作中极具风采，阴刻字工艺难度极高，它的雕刻方法更接近于书法的书写性，以刀代笔，字体的形架，笔划的转折，生动再现了中国书法的美感。相对于阳字的可修正性，阴字极其精确的刀法工艺和极大的损坏率，使得优秀的阴字雕刻者局指可数，客观上造成阴字子冈牌的价值可能更高。所制玉器作品多数形制仿汉，取法于宋，颇具古意，形成空、飘、细的艺术特色。
空，就是虚实相衬，疏密得当，使人不觉烦琐而有灵空之感；
飘，就是造作生动，线条流畅，使人不觉呆滞而有飘逸之感；
细，就是琢磨工细，设计精巧，使人不觉粗犷而有巧夺天工之感。
怎样鉴赏子冈牌
玉雕子冈牌的题材内容很重要，它往往会符合信义、吉祥和辟邪等功能，在欣赏鉴定时需要考虑到这个要点。在工艺上，观察玉牌的地子是否平整是非常重要的，各个层次的雕刻形象是否在相同的水平面上是检验制作者水平高低的主要标准，而书科的诗句、铭言正确与否，书法、治印规准韵味的得与失，更能体现子冈牌中中文化的内涵。由于子冈牌雕刻多采用中、浅浮雕工艺，有些高水平艺术家的层次深浅往往掌握在0.5毫米上下，观察时要利用侧光才可以比较容易观察它的艺术表现效果以及工艺的精细与粗疏。玉雕子冈牌的打磨等也是重要的工艺步骤，外观的平整与光洁是它之所以产生巨大魅力的不可或缺的重要因素。
此外，真正陆子冈制作的子冈牌今已少见，我们现在所能见到的基本上是清代乃至当代所仿制的子冈款玉牌作品。由于 历史的原因，子冈款玉牌已形成了自己固有的模式形制，它的常规用尺寸有50毫米 60 9毫米、40毫米 60毫米 8毫米、30 50 7（毫米）几种，并以40 60 8毫米为相对标准尺寸。今天的玉雕艺术家也创作了一些特殊规格的子冈牌作品，它们的出现更丰富了传统的子冈牌艺术。
子冈牌款式的基本形制由正面的书画和背面的书印两部分组成，正面由额头、额框、人物组成，背面由额头、额框、刻字组成。在额头设计中主要以中国吉祥图案为主，常用的云龙纹、花卉纹、螭虎纹、蝙蝠纹等。额框设计时考虑额头的内容，或阳框或阴框，或与吉祥图案为一体。在制作正面的书画部分时，人物雕刻往往以深浮雕为主，因为中国的传统审美讲究散点透视，玉工往往认为刻工深才是立体。而背面的书印部分以阳刻字为多，字体书写以楷书、行书为主。
子刚牌仿品最容易从款识上露出破绽，真品以“子刚”和“子刚制”两种款式为主。据说书“子冈”款者大多为乾隆仿品。
子冈牌的发展
在诸多玉牌之中以明代苏州工匠陆子冈所做最有名，因后世仿制者众多，遂得“子冈牌”之名。而随着时间的推移，子冈牌也有了一些发展变化。
上面提到，子冈玉雕一改明代玉器陈腐俗气，以精美的玉料，高超的玉雕技法，将印章、书法、绘画艺术融入到玉雕艺术中去，把中国玉雕工艺提高到一个新的艺术境界。
一些明代玉牌上还采用了一种新的雕刻工艺，即把玉牌上所刻诗句和图案外的地子磨成砂状，粗糙有如磨砂玻璃，称为“碾磨地子”或“毛底”。此种创新也应出自陆子冈之手，是明代雕玉人的另一种表现手法，通过底子的粗来突出表面主题的细。就像金银制品在一个作品上抛光工艺和磨砂工艺并存的现象，大大增强了艺术表现力，从而弱化了金银的货币属性。
到了清代，子冈牌数量加大，造型多样，用料更为讲究，以新疆和田白玉和青白玉为主，图案琢磨也更加细致规整，精益求精，蝇翅虫须皆刻划得清晰可见，栩栩如生。独特的抛光工艺又使之呈现出极佳的细腻柔和的油脂光泽。纹饰整体繁缛，附加纹增多，题材内容除继承明代传统外，多戏曲人物和吉祥故事图案。清代玉牌最精彩的为清中期的作品，可谓工料俱佳，后人称之为“乾隆工”，为宫廷及历代藏家掌上之尤物！
清末民国时期，地方玉走上舞台，新疆玉难得一见，做工也粗糙了许多，由于玉料缺乏，玉器市场供不应求，一些用琉璃代替玉的作品也开始出现。
今天的子冈牌就有所不同了，随着观念的变化、国内外艺术交流的增多，玉雕艺术家素养的提高，特别是高科技电动工具的出现，其突出呈现着审美个性化和表述多样化的特点，思想、艺术及工艺水准契合着当今时代的发展。
纵观子冈牌的发展脉络，大致可分为三个阶段：一是明代陆子冈所制“子冈牌”；二是清代以来后人高仿的“子冈款牌”；三是当今吸收着国外各种艺术观念和中国传统艺术丰富营养，个性上不拘一格，在高科技工艺辅助下的“新玉牌”。
有了解的藏友便知道，子冈牌的特征是一面雕刻花鸟、山水、人物等画面，另外一面则题上与正面玉雕题材相对应的诗句，过去的玉雕牌子，脱胎于腰带扣，一般都只在正面雕刻，而陆子冈他首创了在玉牌的两面进行雕刻。
当时的人们特别追捧这种形式的玉牌，陆子冈的玉能有多出名？出名到连皇帝都请他做玉，不过因为陆子冈艺高人胆大，喜欢在自己的作品上留下落款，皇帝对这种行为则肯定是不能允许的，所以陆子冈违背皇命，最终被斩首，一代玉雕大师就此殒命。
18世纪 白玉山水人物子冈牌
真正的陆子冈作品，主要收藏在各地的博物馆里，民间散落已很少见，目前见到的子冈牌已非真正的子冈牌了，多为明清后代仿制，真正出于子冈之手的明代子冈牌，早已是稀世珍宝了，随着子冈牌其所拥有的程度越来越少，其市场的价值也随之升高，从最开始几千几万块，到现在的几百万甚至到了千万的天价。
子冈牌收藏在玉器收藏里独树一帜，但传世品以清代子冈牌最为多见，真正明代的牌子则极为罕见，一般来说，虽然子冈琢玉极精，但仍然带着粗大明的时代特征，时至今日，子冈牌在商场上多为仿制，机雕居多，且不良商家会将一些差的玉料拿来做子冈牌，因为双面雕工可以掩盖很多瑕疵，大家购买时应多打灯仔细查验
清 白玉雕松下高仕图诗文子冈牌
手工是人的行为体现，每个人有不同的性格、水平、习惯，他的每次雕琢往往会留下自己的喜怒哀乐，不管再优秀的作品总有自然的痕迹，如果用高倍放大镜细察，肯定存留刀工、雕琢、修正的痕迹，手工雕阳字是运用工具“趟”出来的，工具根据制作要求，或深度或厚度棱、底角都可以用很细的工具做成，手工刻阴字是运用工具“写”出来的，工具根据制作要求，或起或落，或转或折，刻写出书法的神韵。
而电脑刻字是工业产品，虽然它的雕刻方法比较多样，但是在它的牌面、底板、根脚上应该是不难看出电脑字体机械、工整、呆板的特点，电脑喷阳字用三轮尖针转，转的方向一致、角度统一地刮出来，刀痕产生丝丝旋转，用放大镜察看笔划有用细砂的痕迹，字体笔划内没有方角，因为只能喷成圆角，有棱，但不是很挺，喷砂剔地呆板没有底角，高倍放大镜看得出砂撞出来的一圈圈毛地也有人先喷字再修改底板，但还是看得出电脑字的呆板
清中期 白玉仙人乘槎子冈牌
在“康乾盛世”的背景下，清代国力强盛，人民生活安定，尤 其是乾隆二十四年(1759年)，平定新疆回部大小和卓木之变，打 通了和田玉进入中原的渠道，使得大量和田玉料流入民间，并大量 集中在北京、广州、苏州、上海等地，这使得清代“子冈牌”有了 制作原料上的保证。《天工开物》记载:“凡玉，贵重者皆出于阗。” 在明代“子冈牌”多用灰暗色青玉的基础上，清代“子冈牌” 牌体 较明代厚大，一般用料为长5.7厘米、宽4厘米、厚0.5厘米左右， 温润细腻无杂质，硬度约摩式6.5度左右，总体呈微透明或半透明 状，碰撞声音清脆悦耳悠长，且用料多为和田优质白色和青白色籽 料。清代后期玉器加工进入低潮，此时的“子冈牌”多用青玉制作， 且牌体开始变小、变薄。
因为乾隆皇帝尚古，带动了清代玉器市场的好古之风。为了达 到玉器的古色效果，工匠们使用了保留玉皮的手法制作玉器，甚至 还使用蒸煮烧烤、酸碱浸泡、涂绘颜色等方法加工玉器。在清《玉 杯记》中就曾记载著名玉匠姚宗仁所述其祖父进行玉器染色的方 法:“染色之法⋯⋯以琥珀滋涂而渍之，其于火也，勿烈勿熄，夜 以继日，毕经年而后业成。”其中为了追求“子冈牌”佩饰的古朴 沧桑之感，清代的玉匠在制作玉牌时尽力保留籽料的皮色或使用带 有糖色的玉料进行巧雕，使玉牌因带有皮色或糖色的关系，而仿若 入土后的沁色一般，以达到古色效果。因此玉料被大量刻意留皮使 用，这也使得“子冈牌”玩赏性大大增加，一些社会名流、文人雅 士争相效仿，这种风尚一直影响至今。
清代的玉器原料盛于以前各个时期，又由于清中期皇帝对工艺 的关注，社会对琢玉水平的要求也日渐提高。工匠们在制作技术上 吸收了传统的线刻浮雕和镂雕等技法，充分运用阴线、阳线、平凸、 隐起、镂空、俏色等多种传统工艺，并结合当时先进的绘画、雕塑方面表现手法，将各个时期的玉器优点融会贯通，故而至乾隆时期 成为清代制玉的高潮期，尤其宫廷制玉更是集中国历代玉雕艺术之 大成，将玉雕艺术充分地加以发扬光大，至今人们仍然把清代玉器中最精美的雕工、最完美质地的玉器称为“乾隆工”。
这一时期的“子冈牌”在加工工艺上有明显的特色，不同于明代“子冈牌”的风格。尽管陆子冈所制“子冈牌”玉佩饰的技艺在 明代已称绝技，但在整体水平上，较之清代宫廷所制“子冈牌”也还技逊一筹。清代所制“子冈牌”轮廓规矩，横平竖直，棱角挺直， 边线锋利，多采用镂雕和浮雕技法，做工追求精雕细作，艺术上追 求写实逼真。虽然制玉地区不同，宫廷和民间制玉水平不同，精工 艺和粗制作坊不同，但工艺技术水平的追求及工艺档次的划分标准 是趋向一致的。
清代“子冈牌”上用于系挂的孔普遍应用管钻技术，追求孔形 规整，孔壁光滑。牌身的浮雕手法也较明代“子冈牌”不同，牌身 图案琢磨细致规整，没有草率之处，蝇翅虫须皆刻画得清晰可见， 浮雕高点多不在一个平面上，而是分出几个层次，以达到浮雕图案 的逼真立体。图案的边沿以及线条的边棱有明显的边锋，形成清代 玉器特有的“观之剔透，触之扎手”的风格。玉牌图案之外的底子 较平整，尽量减少了波浪状砣痕，容易忽视的边角部位也得到了精 细的打磨。清代和田玉“子冈牌”打磨后呈现出一种极佳的温润细 腻而又柔和的油脂光泽。
清代“子冈牌”形式主要继承明代的风格，但纹饰与明代有着 明显的不同，首先表现为玉牌上端的附加纹饰更加复杂烦琐;其次 牌身大量出现吉祥意义的图案，比如“八宝吉祥”“、米芾拜石”“、婴 戏图”等，或是带有戏剧人物、小说故事题材的图案，比如“武松 打虎”、“苏武牧羊”等。文字主要以戏文、吉语为主，反映了人们 趋吉避凶的传统心态。在清代“图必有意，意必吉祥”的社会审美 大环境下，玉牌上每一种图案都通过其表面的纹饰，或吉语谐音、 或指物会意、或联想感悟，使图案富于理想的幻觉，表达美好的愿 望，以求寄幻想、趣味于图案，表达了追求幸福的愿望。
清代中晚期，在资本主义萌芽的新思潮冲击下，玉器加工较之 上古时期，开始不再重视传统的玉器形制。清代“子冈牌”的造型 更加民俗化、多样化，创作了矩形、圆形、椭圆形等玉牌造型，还 衍生出了如工字形牌、方形牌、菱形牌、罄形牌等其他造型的玉牌。 清代后期玉工们为了适合各阶层不同的审美需要，尤其是玉料来源 不畅之后，“子冈牌”造型设计开始趋向没落，制作更是随心所欲, 没有章法可言，所制玉牌欣赏价值下降。