艺术杂谈 | 中国画的枯笔之境
中国画的枯笔之境
On Art
[艺术杂谈]
一
宋元枯笔传统
枯笔，亦称干笔、渴笔、焦笔，所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之意，然实为运墨之法。《林泉高致·画诀》有记：“墨之用如何？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”①后来唐岱《绘事发微》讲：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”②华琳在《南宗抉秘》中称“墨有五色：黑浓湿干淡”，并称“夫干墨固据一彩”③。综上可见，运墨有浓（焦）、淡之分，后将“干”归为一色，枯笔之墨色即为“干”。
枯笔之貌，虽多见于元，然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说④，并称其“惜墨如金”。
但此说偏颇，李成虽“惜墨如金”，却并非为“渴毫”（枯笔），而是偏为淡墨。因此，枯笔始于何人，仍不成定论。
宋人重墨，枯笔未兴，而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”，郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，然后用青墨水重叠之，即墨色分明，常如雾露中出也”⑤。后来黄公望道：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润 处……”⑥，郭、黄二人皆提及“积墨”之法，虽有顺序之别，但均称以干笔焦墨勾勒物象，区分远近之别，便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见，郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积，是笔中饱含水分的，而用焦墨则为干笔，如此干湿结合，才可物象分明。清代秦祖永云“大痴老人松字诀，惟能用干笔”⑦，而元四家中，集中体现元代枯笔之貌的，则是倪瓒。清人钱杜评“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”⑧另，董其昌称作云林画“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”⑨。今观倪瓒遗迹，亦可见其作画擅枯笔燥锋，且喜用侧笔，所绘山石似以淡墨积点成线，有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏，简景、淡墨、“草草之笔”，这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风。
元代四家皆用枯笔之法，童书业称“黄公望用淡润墨打底，渐用浓干墨，画面秀润丰厚；王蒙常用干笔皴擦，并用渴墨点苔，韵致苍茫；倪云林更多用干笔，枯而见润；吴仲圭也有干笔，松秀处超子久”⑩。可见，倪瓒用笔，更接近于干、渴之笔，为四家枯笔之翘楚。而其画作又以淡墨为主，墨迹不显，更现笔意。更为重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之笔所营造的荒寒枯淡之境，更为明清画人所崇尚。
二
明清枯笔风尚
明前中期，浙派、吴门画派颇有影响，浙派取法南宋马、夏一体，吴门追崇董、巨之风，兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人追古、摹古，亦有所创，而枯笔之法于此时，未有发展。至明中晚期，董其昌画风的兴起，更加带动了画坛的摹古之风，对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行，使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章。兴乎唐代，迄宋犹然，迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法则，纯以枯笔干墨，此意晚年偶尔率应，非其所专……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说，却可以从中看出，世人却因董其昌画作有枯笔之风，而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。
明清之际，画派错综复杂、面貌各异，而枯笔之风，其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计，其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人 。而傅申也曾作过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 这些画家主要集中于江南地区，以金陵、松江、新安三地为主，这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。由此可以推测，枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看，遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。
虽然在明末清初之际，以枯笔作画已渐成风尚，然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。
三
戴本孝“枯笔”意境探赜
戴本孝（1621-1693），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）为反清人士，后因抗清失败出家为僧，念易代亡国之痛，绝食而亡。戴本孝继父亲遗志，终生不仕，卖文为活，游逸山林，著有《前生诗稿》（已佚）、《馀生诗稿》。王士禛《池北偶谈》记：“鹰阿山樵，休宁人（误，应为和州人），老于布衣。诗画皆超绝。”
关于戴本孝擅枯笔的记载，现可见秦祖永《桐荫论画》所记：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味……鹰阿取法枯淡，饶有韵致。” 并将其归为逸品。张庚称戴本孝“山水以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山水法元人擅枯笔……枯笔高旷”等论述 。目前，戴本孝所存作品多为40岁后绘，而其枯笔之作更是集中于后期。
1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷”
戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题：
王刁山盖古王遥刁自然隐仙之所，尝鼓五舌簧相和而歌，至今人未能开道。访其遗踪，犹一太古天地也。余尝谓名山渐经开辟，亦天地所不欲，尘海滔滔，今古何极。尚留一片以还鸿濛，乌不可？必欲尽沦尘网，何哉？而其所绘《山水册》第五帧亦有题：
霜颖采墨华，鸿蒙忽流迹。天汉引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊与旷怀者共之，抑知实有此境否？
另有戴鹰阿《黄山图册》其五：
……苍磴云摇不敢扶，浑茫四望接虚无。一瓢到处堪投老，茎草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意，懒把池台入画图。
《黄山图册》其六：
望天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至，人可以登。至今天都人迹罕到，天留此一片以还太古，可望而不可即，其有待邪？《华岳全图册》《山水册》今不可见，《黄山图册》留存，而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词，是为何意？其与戴氏“枯笔之法”又有何关联？
“太古”即远古、上古，天地未开化时。“鸿蒙”同“鸿濛”，语出《庄子·在宥》 ，本意为“元气”，后指宇宙形成前的混沌状态。《太平御览·卷一》记：“淮南子……又曰'未有天地之时，唯象无形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕闵闵，鸿濛澒洞，莫知其门’。”
概言之，“太古”“鸿蒙”都是指未有天地的洪荒之时，宇宙万物没有分化，呈现出一种混沌蒙昧的状态。戴本孝所绘之景，并撰以诗文，其意在追“太古”“鸿蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之笔端？
以戴氏留存的《黄山图册》为例，此册页是其1675年（时年55岁）第二次游历黄山时所作，有十二帧，图中所绘为黄山各景，如：天都峰、文殊院、白龙潭、莲花峰等，以此串连为观景路线。每幅册页配有自题诗文，记山中景致且有抒发。《黄山图册》十二帧中，除“杨干道中”与“桃花岩”二幅外，其馀十幅均无点景人物。戴本孝在此册页中多以枯笔勾勒山形，以干笔皴擦表现山石质地、阴阳向背，用渴笔淡墨于纸微擦，以示山间云气弥漫。其中“后海”“文殊院”“天都峰”“炼丹台”四帧为其枯笔之代表。
“后海”描绘云海之景，画中山峰耸峙，烟云缭绕，迎客松长于山石之间。山体轮廓以枯笔绘之，皴擦以分物象前后，云雾同用枯笔蘸淡墨，绘以波浪形，似翻滚之状。云、山交界处，干擦过渡，山间松树用焦墨点出。此帧因绘云海，故留白颇多。枯笔所绘山体，节理密集，以垂直之势兀立。因笔锋干涸使山体轮廓有断续之感，从而呈现出了风化后的凌厉之貌。戴本孝自题云：“此中莫道无兵气，时见蚩尤雾犯关。”画家于黄山后海，仿佛穿越上古，而感山中有蚩尤之兵气。
“炼丹台”所画虽然有异于“后海”一图中陡峭的山峰，描绘了黄山另一种较为浑厚的山体形态，但其所用枯笔之法，基本与“后海”相同，只是在表现山石的体积上用了更多的皴擦，使山形不仅显得浑厚且有云中淋漓之感。画家以浓墨点苔，近处的奇松也用重墨绘出。画中远山为枯笔淡墨，以皴擦模糊其形，显茫茫之意。
“文殊院”一幅是取近景，图中将屋舍置山石环绕之中。戴本孝以枯笔对画中的大块山体作了大面积的皴擦，而画面左侧的山体却未分清远近关系。此画中的山石，因由枯笔勾勒，而突显了粗砺之感。戴本孝曾画过两幅以“文殊院”为题的黄山图。除此《黄山图册》中的一帧，另一幅则绘文殊峰全景，亦以枯笔绘之，而山石棱角方硬且轮廓体积较为清晰，更接近于新安派画家渐江的风格。与册页中的“文殊院”相比，多雄健而少苍茫。同时代画家中，梅清也绘制过《黄山图册》，其中亦有“文殊院”一帧。他以湿笔着浅色将烟云中的文殊台描绘出来，与戴本孝不同，梅清取远景，环绕的山体造型奇崛，其用笔湿润，多用点苔，以湿笔晕染云雾，更显仙道之气。而石涛所绘的“文殊院”一画中用多变的皴法来表现堆叠的山峰，山体以赭石敷色，呈“流划石奔”之势 ，与前景中的禅院屋宇产生了动静呼应，颇有生意。相比之下，戴氏的“文殊院”册页中由枯笔造就的古拙之意便可显现。
而在《黄山图册》中，最显枯笔之意的则是“天都峰”。此图取天都峰之局部，画面的核心为矗立的主峰，山体的前后关系并不明显，左侧有隐现的小径，似是通向山林深处。与戴本孝曾有交往的渐江在《黄山真景图》中也曾表现过“天都峰”。渐江的天都峰取全貌，山形方正，有堆叠之感。与戴本孝不同，渐江虽用笔较干，但其突出表现的是山石棱角的体积感，因此可见其笔力清劲，行笔清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯笔，显得更为肆意，画中墨色甚微，山石结构虽然几近模糊，但却可见焦墨勾斫的刚劲之力。值得一提的是，画家着笔的虬松，也不再像“后海”一画以浓墨点出，而是同用枯笔绘出，笔速疾快。巨石充斥的画面仿佛将观者与画面隔绝，“雨痕缥缈”的天都峰，在寒烟之中遗世独立。
由此可见，戴本孝是用枯笔之法，来追“太古”“鸿蒙”之境。其笔法或勾斫或皴擦，用笔简约，轮廓有断续，显模糊粗砺之貌。枯笔因笔中含水甚少，故在作画时，行笔渐滞，无法大肆晕染，便无酣畅之感。此法重在笔与纸的摩擦，这种摩擦适合于描绘风化粗糙的山质。而在戴本孝的画中，这种摩擦被转化为至干至淡的用笔，正如其所说“笔法能实其所虚，复能虚其所实，此亦天地自然之理” ，“枯颖弄氤氲，聊以见山静” ，正是因枯笔的“虚其所实”而表现出了一种宇宙未成的“氤氲”，这种“氤氲”有别于水墨晕章的淋漓，而是将太古时期，那种由混沌、原始而产生的神秘感、隔离感表现出来了。
戴氏论及枯笔，在他的诗文中有诸多体现，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”、“精华归黯淡，枯槁最鲜明” 。值得一提的是，戴本孝于71岁时所作的《象外意中图》卷末有大段题跋：
六法师古人，古人师造化。造化在乎手，笔墨无不有。虽会诸家以成一家，亦各视其学力天分所至耳。脱尽廉纤刻画之习，取意于言象之外，今人有胜于古人，盖天地运会于人心神智相渐，通变于无穷，君子于此观道矣。余画初下笔绝不敢先有成见，一任其所至以为止。屈子远游所谓一气孔神，无为之先，宁不足与造化相表里耶？是卷枯颖迅扫，槭槭有声，未卜精鉴作何臧否也。
这段题跋概括了戴本孝晚年成熟的艺术观，文中谈及了六法、造化的问题，进一步指出师法自然的重要性。他将自然作为绘画之本，求象外之意。而其在文末，又将师造化表现为“枯颖迅扫，槭槭有声”，可见戴本孝认为以“枯笔”师造化，于画中不但能表现自然变化之理，而且最终可达到“一气孔神”的至高境界。
另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73岁）创作了《山水册》12页，其中第四页上有题诗：
老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。
翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。
这首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手，而且点明了所绘淡远之境的审美风貌，同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。现在看来，这本《山水册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之作，他所描绘的山形轮廓，虽然保持着《黄山图册》中那种断续的笔法，但线条更具变化了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出，但不模糊，山间疏林浓淡相间，林木、点景与勾皴幻化的山川，构成了深邃的意境。此时，戴本孝的枯笔之貌，与之前已有不同，他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中，山川丘壑是变幻的，而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山水册》第三帧所绘：山林茂密处隐现几间屋宇，近处柴门半开，有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出，近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所，画中人为戴本孝，他“山家浪荡”至此门庭，题诗云：“独来独往随云意，隐现山光不断青”。画中对点景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔离的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水册》中多页皆绘有山中屋舍，并多有点景人物：画中人物或游于山中，或于屋舍对谈，或垂钓于江边，亦或于舟中观景，形态各异，颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远，以示意境旷远。戴本孝这组作品里已有倪瓒画中的高逸气息，也正符合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心归淡远” 。这正是因画家心之淡远，故能“枯笔高旷”。
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