罗兰·巴特：走出电影院 | 西东合集
孙啟栋 译
在这里夸夸其谈的这个主体应该承认这一点：他喜欢这种从电影院里走出来（sortir）的感觉，重新来到明亮而宽敞的马路上（通常是每周的某个晚上），懒洋洋地朝着某家咖啡馆走去。他默默地走着（他不喜欢马上谈论刚刚看过的电影），因为他的反应有点迟钝，被裹得严严实实的，仍感到阵阵寒意。简言之，他整个人昏昏沉沉的，他心里想的是：他困了。他整个人都平静下来，变得慵懒、安详，懒洋洋得像一只无精打采的猫。他觉得自己整个人像散了的架子一样，或者说（因为对于一个道德有机体来说休息的方式只能如此）：放任自流（irresponsable）。总之有一点是毋庸置疑的，他刚从一场催眠中苏醒过来。他接受的催眠（一种古老的精神分析法，以至于今天的精神分析学似乎不太当回事），乃是一种最古老的力量：治愈性的（guérissement）。他想到了音乐：有没有催眠的音乐呢？阉伶法里内利（Farinelli），不论是时长还是爆发力，他的“强弱强”（messa di voce）技巧都如此不可思议，在十四年里每晚都对着患有忧郁症的西班牙腓力五世演唱同一首抒情曲以让他入睡。
这便是走出电影院的常态。那走进时又是什么样呢？除了奔着具体的文化需求这个目的（一部被选择、勾起观影欲望、被寻找的电影，一个真正预先提示的对象）——这种情况实际上是越来越频繁了——人们去电影院是出于休闲，空余时间或者节假日等。各种情况都如此，甚至在进入电影院之前（催眠已经生效），催眠的基本条件已被汇集：空，懒散，不用劳作。人们并非在电影前或者通过电影才入梦的；在不知不觉中，人们甚至在成为观众之前便已如此。存在一种“影院情境”（situation du cinéma），这种情境是前催眠式的（pré-hypnotique）。在这种真正的换喻中，“昏暗的幻梦”（根据布洛伊尔、弗洛伊德的说法，它预示了催眠）预示着影院的黑暗，这幻梦先于黑暗又引导着主体，从一条街到另一条街，从一个标记到另一个标记，最终陷入黑暗的、莫名的、无关紧要的、冷漠的方块中，在那里将要发生的是我们称之为影片的情感展演（festival d’affects）。
电影院的“黑暗”意味着什么呢（谈到“电影”［cinéma］，我想到的更多是“电影院”［salle］而不是“影片”［film］）？黑暗不只是幻梦的本质（从“前催眠”这个术语的意义上来说），它还弥漫着情色的色彩；通过人为的压缩（condensation），通过在尘世中的缺席（与在各种剧院里的文化“显现”相反），通过姿势的沉陷（很多观众在电影院里悄无声息地缩进扶手椅中，与在床上一般无二，大衣或者双脚搭在前排的座椅上），电影院（常见的那种）是一个不受约束的场所，这种身体的不受约束（比勾引异性更甚）与无所事事最好地定义了现代的色情，不是广告或脱衣舞表现的（那种色情），而是大城市式的。在城市的漆黑中，身体的自由得以工作。这种关于可能之情感的看不见的工作来自一个真正的电影之茧。电影的观众可以重拾那句关于蚕丝的箴言：劳动成果与每个参与者都息息相关（inclusum labor illustrat）。正因为我被关在里面，所以我工作着并闪烁着我的全部欲望。
电影院的这种黑暗（难以名状的黑暗，拥挤着人群，哦，无聊，对这种所谓的私人放映感到沮丧）正是影片的魅力之所在（不论什么电影）。这令人想起一种完全相反的体验：电视里也播放一些影片，（但是）却毫无魅力，黑暗在那里被擦去，被压抑，空间很熟悉，井然有序（熟悉的家具、摆设），而且空间是被布置过的，色情——所谓的更自在的色情，为了更好地让我们理解轻松和未完成：场所的色情化被排除了。我们被电视封闭在家庭里，电视成为其中的家用器具，就像过去壁炉两侧摆放的最常见的锅。
在这个不透明的立方体中，放射出一道光：属于影片的，还是属于屏幕的？当然是它们的，但同样也是（特别是）可见的和可感的，这个舞动的锥形以镭射光的方式刺破黑暗。这束光线，从光线中微尘的旋转来看，把变换的形象像抛撒零钱一样呈现出来。我们把脸转向由闪亮的颤动形成的零钱（monnaie），其迫切的涌流掠过我们的头顶，从背部，以某个角度，掠过一缕缕长发，又掠过一张张面孔。就像过去的催眠术体验一样，我们被这个闪光的、固定的、舞动的场所所吸引，当面看着它，却又视而不见。
一切就像一根长长的灯棍勾画出一把锁的轮廓那样，我们所有人都惊愕地透过锁孔看着。看什么？在这些声音、音乐、对话带来的心醉神迷中，什么也没有。一般来说（在主流作品中），声音不能产生任何有吸引力的倾听，而是为了强化故事的真实性的，声音只是再现的补充性手段。我们想让声音与模仿之物结合得天衣无缝，我们不把声音从客体那里分离出来，那样（声音）就什么也不是了。可是就这一点也足以让我们把有声胶片（从放映机上）取下来了：一种声音被取代或者被调高，肌理（grain）模糊的人声传进耳中，不可抗拒的吸引力又重新开始了。因为这不可抗的吸引力绝不是只来自人为的技巧，或者应该更好地表述为：从头上和身旁来的人工造物（artefact）——放映机所舞动的光——模糊了屏幕所模仿的场景，却没有让影像（格式塔，意义）产生变形（sans cependant en défigurer l’image［la gestalt, le sens］）。
因为这就是上演影片眩晕的狭窄光面（至少对于此刻说话的主体来说是这样），电影的催眠上演：我必须进入故事（这逼真的故事让我身不由己），但是我也必须在别处（ailleur），某种想象轻轻地从影片拉开了，这就是审慎的、有意识的、有条理的恋物癖所应该具有的，一句话：困难（difficile），我需要电影，而且我会在我需要它的情况下去寻找它。
电影的画面（包括声音），到底是什么？一个诱饵（leurre）而已。我们必须在分析的意义上理解这个词。我被影像包围着，就像被置于建立想象域（Imaginaire）的著名的双重关系中。影像在那里，在我面前，为我准备的：聚合的（其能指和所指融为一体），类似的，完整的，意味深长的。这是一个完美的诱饵：我向她猛冲过去就像动物冲向我们递给它的布头一样。当然，影像让我在我相信所是的主体中，维持着对自我（Moi）和想象的无知。在电影院中，我坐得如此远，但是我却把鼻子粘到银幕之镜上，直到（就好像可以）压坏它，使我自恋地认同某种“他者的”想象（一般来说，选择坐在离银幕最近的观众有两种人：孩子和迷影人）。影像让我痴迷，把我俘获：我粘连于再现，正是这种粘连——依靠“技术”的各种成分来安排的——构成了被摄情景的自然性（其实是“伪自然”）。真实域（Réel）只有距离，符号域（Symbolique）只有面具，只有（想象域中的）影像是近的，只有影像是真的（可以发出真实性的回响）。本质上，逐条比对来看，难道影像不具备意识形态上的所有特点吗？历史主体，比如电影观众或者处于想象中的我，把影像与意识形态话语粘连在一起：他感受到两者的融合，感受到把两者进行类比的安全，感受到两者共有的完整倾向，两者共有的自然性，以及两者的真实性。这是一个诱饵（这是针对我们每个人的圈套，难道谁能逃出吗？）。意识形态性实际上就是一个时代的想象域，是一个社会的大写的电影，就像影片知道招揽顾客，意识形态甚至也要有自己的画面（photogramme）：它通过话语讲述惯例，这个惯例不就是我们的语言粘连着的一幅静态的画面、一处引用吗？难道在自恋和母性的对立关系中我们没有共同点吗？
如何从镜子中“飞”出来呢？我们用一种冒险的一语双关的文字游戏来回答这个问题：“起飞”（décollant，同时取这个术语的航空学和毒品上瘾的两层含义上）。诚然，构思一种打破二元循环的艺术总是有可能的，中断电影的魅力，解除粘连，借助于观众的批评式观看（倾听），取消这种逼真之物的催眠（即类似性）。这不正是布莱希特的间离效果所强调的吗？确实有一些事物有助于唤醒催眠（想象和/或意识形态的）：史诗艺术的手法，观众的文化水平或者对意识形态的警惕性。与经典的歇斯底里症相反，当我们关注“想象之物”时，它就消失了。但还有另一种看电影的方式（换句话说就是用反意识形态的话语武装起来）：放任自己沉迷于两种愉悦，通过影像和通过周围环境，仿佛我同时拥有两个身体：一个自恋的身体在观看，迷失于小镜子中：还有一个反常的身体，它随时准备迷恋的不是影像，而是影像之外的东西：声音的肌理，电影厅，黑暗，昏暗中其他人的身体，投射的光线，入口和出口。一句话，为了间离，和“取消粘连”，我通过一种“情境”把一种“关系”复杂化了。我所做的一切就是为了与影像保持距离。归根结底，让我着迷的是：我被一种距离催眠了，而且这个距离并不是批评式的（即知识分子式的），如果可以的话，我想说这是一种爱的距离：在电影院里（取这个词的词源意义），是否存在一种可能的判断力（discrétion）的愉悦呢？