安德烈·塔可夫斯基 | 凝望诗人父亲 / 开普饭

塔可夫斯基一生都在凝望诗人父亲，

在电影中“找寻与诗的碰触”

导语：

拍摄了《牺牲》《乡愁》《潜行者》《镜子》的安德烈·塔可夫斯基，是20世纪电影史上最伟大的导演之一，他在电影中多次引用过父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句。《塔可夫斯基父子》讲述了一个关于时代风暴、个人命运、创伤记忆的故事，探寻一个寻找父亲、不断渴望父亲认可的儿子与一个总是不想成为父亲的父亲之间的关系。父与子是两条平行线，他们分别在二十世纪诗歌与电影领域为人类做出了极大贡献，但他们却在生活中保持着平行线的状态。对于安德烈·塔可夫斯基的个人生活来说这无疑是个悲剧，但这种平行运动却成就了他的艺术。这本书通过巧妙的蒙太奇式文字、诗性叙事，展现了塔可夫斯基电影里向父亲的征询，与父亲的对话，对父亲精神的承继，从而为我们理解他的电影打开一扇窗户。

1979年，安德烈·塔可夫斯基刚拍摄完《潜行者》，年轻摄影师平哈索夫在阿尔谢尼·塔可夫斯基家为父子俩拍下一组照片。在这组相片上，前景为七十二岁父亲刻满沧桑的脸，目光温和，透出“智慧与良善”，而微微虚化的背景则是侧身回望的儿子，表情严肃，若有所思，他看见的是父亲的背影。安德烈似乎一直都在寻找父亲，在追寻记忆的背影，也在电影中“找寻与诗的碰触”。

浪漫主义令我厌恶

安德烈·塔可夫斯基在采访中说：“我认为，最差意义上的浪漫主义体现在，艺术家陶醉于自我肯定，在艺术中的自我肯定。这就是他的目的本身。这种浪漫主义的特点令我厌恶。总是会产生一些自命不凡的形象和艺术概念。比如席勒，他的主人公骑着两只天鹅漫游，您还记得吧？这真是一种媚俗。对于非浪漫主义的诗人来讲这是无法忍受的！可是席勒就应该是这个样子的。瓦格纳也可以如此理解。整个儿这种浪漫主义在很大程度上是残缺的。这是一种自我肯定的愿望。这是一种自我中心主义，一种西方式的自我中心主义。顺便说一句，在俄罗斯和波兰，总的来说，从来没有过这样的自我中心主义。没有过艺术家会那么滔滔不绝地谈自己，像诺瓦利斯、克莱斯特、拜伦、席勒、瓦格纳那样……这对我而言是最最厌恶的。可怕的自命不凡，那种被肯定、证明的愿望。把自己当成世界的中心。这与另一个世界——与诗意的世界（我将其与东方、东方文化联系起来）截然对立。比较一下，例如，瓦格纳，甚至是贝多芬的音乐，都是大喊大叫，是自我的独白。快来看哪，我是多么可怜，多么卑微，我简直就是约伯。快来看哪，我是多么不幸，穿得多么破烂，没人受过我这么多的苦！看见了吗，我像普罗米修斯那样在受难。现在看一看我爱得多么深沉！看一看我……您明白吗？我！我，我，我，我！不久前我专门拿来了公元前六世纪的音乐（中国道家的仪轨音乐）。它绝对就是将个性化为空无。在自然中，在宇宙中。亦即完全相反的特质……精神的伟大正寓于此。”

故意突出极为个人和隐秘的元素，将自己的种种个人体验变为一个木偶戏舞台，玩弄自怜的游戏，如我们所指出的，无论是对于作为导演还是作为人的塔可夫斯基来说，一直都是庸俗，且最终都是谎言的同义词，原则上不可能与艺术有任何联系，因为满是华丽词藻是不可能阐述爱的。

《索拉里斯》中，克里斯·凯尔文说：“你知道吗，一旦展现怜悯，我们就会空虚……或许这句话是对的：痛苦给我们的全部生活蒙上了悲伤可疑的模样。但我不承认，不，我不承认所谓的'若非生活必需，就会对生活有害’。不，不会有害的，当然不会有害。记得托尔斯泰怎么说的吗？他因为不能够爱全人类而痛苦？从那时起到现在多少年了？我不知为何无法想象，帮帮我。好吧，比方说我爱你，但爱是一种只可体验、无法解释的感受。能解释的是概念，但你爱的是那些会失去的——自己，女人，故乡。直到今天，人类、地球纯粹就是爱所触不可及的……或许，我们在这里只是为了第一次像感知爱的理由那样感知人类，不是吗？”

但与此同时圣经里说过：“要爱人如己”【马可福音12:31】。也就是说，只要没有在同时理解自己各种优缺点的意义上胆怯、诚实地对待自己，没有明智，没有自尊感，没有深信自己被赋予的其实来自上帝，这些关于爱人类的对话和思考都将是空洞的。

如此看来，去理解、提取（如果可以这么说的话）安德烈·塔可夫斯基如此激烈地否定作为创作和生活的形象、作为独特的生活范式（mode de vie）的浪漫主义的意义是很有意思的，因为与此同时，自白性和对私人经历（尤其是童年经历）的聚焦性是他最根本的特征。我以为，这里极为重要的是投射（就像在电影中那样），是在现实生活中对感性元素的鲜活体现，而且体现在乍看起来极为不同、不可相提并论的各种位格中：浪漫主义或后现代主义，经典或后朋克，先锋派或批判现实主义。

阿尔谢尼，支援前线，1943

对于安德烈来说，他的父亲是一个活生生的抱持诗意的、极端情绪化的、很大程度上是浪漫主义的世界观的例子。不，不是某种克莱斯特或拜伦、席勒或莱蒙托夫、雪莱或茹科夫斯基笔下神秘的、神话般的人物，而是生活中的亲人，他住在党委巷，参加过战争，离过两次婚，他的痛苦不仅是他自己的痛苦，而他的抒情主人公有着种种绝对可以解释的、相等的、完全可以为其亲友所理解的动机。

穿着破衣烂衫，遭受麻风病和各种大灾大难的“可怜的约伯”的形象在安德烈的话里是很有代表性的。这个圣经人物招致了神的暴怒，但同时也在引起怜悯和遗憾，并在潜意识层面起着作用——他鲜明而深刻地补全了阿尔谢尼·亚历山德罗维奇塑造的、被他当作诗歌理想的抒情诗主人公的形象，因为约伯遭受的那些悲剧般的考验，被认为是应该的，是由于某一次做出的选择而必然要遭受的牺牲。

后来老塔可夫斯基这样书写自己：

我被所有生与死之血召来生活，

我生在这样一个时代，

民族不知名的天才

为事物与现象的肉身

赋予灵魂，为它们命名。

历史、永恒、俄罗斯文学的世界

战后的生活一边是崩溃、板棚、土窑、赤贫，另一边则是斯大林式的庞大建筑、工业怪物、各种伟大胜利，这种背景下，那颇有些野蛮的、阴间的浪漫主义浮夸（毫无疑问是极为真诚的）被视为某种来自异样的，早已消失，甚至或许从未存在过，只是臆造出来的生活。诗人根据自己的准则生活，他无条件地遵循这些准则，而且他和日常生活、因循守旧的日子是间接地通过周围的人发生关联的，他们总在一旁，并在环境的力量下只能成为多幕剧中的配角，而主角则是创造者、艺术家。

当然，儿子不可能感受不到，父亲生活在某个谜一样的平行世界，他现在或过去所交往的那些人的名字，已经属于历史、永恒、俄罗斯文学，而他本人也属于这个世界，这个世界的大门对于他们之外的人，包括亲人在内都是紧闭的。

比如，一九四六年的冬天，在格奥尔基·申格利的家里，阿尔谢尼结识了安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃，一九二一年被苏维埃政权枪决的诗人和旅行家尼古拉·古米廖夫的遗孀，在集中营里总共度过十五年之久的历史学家、民族志学者列夫·古米廖夫的母亲，最后，她是一个作品首先被粗暴批判的诗人。

文学研究者、传记作家叶夫多基亚·米罗诺夫娜·奥利尚斯卡娅（1929—2003）在《两个声音的唱和》一文中把他们的友情写得很有意思。阿尔谢尼·亚历山德罗维奇本人喜欢读阿赫玛托娃的诗，他边读边思索，看似波澜不惊，最后一行用一种半疑问的语调收尾，因此这首诗似乎便往深处延伸……他熟记很多她被认为是反叛的、不能发表的诗……两人所共有的人之尊严感、善良、对时局的反感让他们亲近起来。关心人的态度，倾听对话者的能力也让他们彼此接近。两人都有着不轻松的命运，读者通往他们作品的道路许多年来都被切断。塔可夫斯基认为阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌普希金传统最忠实的继承人……有一个创作领域阿赫玛托娃承认阿尔谢尼·亚历山德罗维奇是强于自己的，那就是诗歌翻译。因此她所有的译诗都读给塔可夫斯基听，很重视他的意见……

一九六六年在科马罗沃公墓送别阿赫玛托娃的时候，塔可夫斯基说：“从未有女性有过如此强大的诗歌天赋，如此绝对的和谐能力，对读者的心灵产生如此不可抗拒的影响力。”

“和谐”“强大的天赋”“不可抗拒的影响力”——这些修饰语也完全适用于他本人的迷人天性。可这些兴奋的定义每次都是给外人的，无疑，这都是些伟大的、很有天赋的，甚至是天才的人，但终究是外人，就像他的关注同样也都是留给他们的。可以推测的是，这会引发嫉妒，尤其是孩童的、潜藏的委屈，缺爱的感受，以及对于抢走此爱的人的仇视。明白自己被神遗弃的无助感，在无法克服的困难面前感受到的病态的虚弱，寒战，发热，就像他小时候出水痘或发麻疹时一样，令人在高烧引起的海市蜃楼般的幻象中迷失。

潜行者就是这样迷了路，在没有天花板的走廊里，在半倒塌的屋檐上跌跌撞撞，陷进管道里，他的衣服湿透了，他的声音像是从地下飘荡的回声，离开地下的出口就在一旁某处，然而这却完全不能让他的探索变得轻松。与此同时，他轻声地、几乎是喃喃自语地，仿佛在和第二个“我”交谈：“让所有心愿都得以实现。让他们相信，并嘲笑自己的欲望，因为他们所谓的欲望，本质上不是心灵的能量，它只是心灵和外部世界的摩擦。最主要的，是让他们相信自己，成为像孩子一样无助的人，因为强大处下，柔弱处上！人之生也软弱、柔韧，其死也坚强、干硬。草木之生也温存、柔嫩，其死也枯槁、坚硬。是故干硬、强力者，死朽之伴，软弱、柔韧者，万有之鲜。是故硬者不胜。”

然而此处父与子、抒情诗主人公与现实生活中的人、浪漫主义者和现实主义者是冲突的，其中的矛盾很难解释，克服它也极为痛苦。话题说的正是这个。通常，人们在否定和指责什么的时候，总会不由自主地被这种否定所吸引，发现它大有教益、富有成果。可以理解，说出来的揭露是停留在浅表层的，有时完全不会触及情况的内在结构和对它的深度理解。塔可夫斯基在以肤浅、庸俗、自私为由批判浪漫主义与自恋作者的同时，他的内心无论在创作还是在生活中，都在为这种行为正名，只有一处修正，那就是他自己当然能够避免父亲曾经犯下的过失。

塔可夫斯基在《潜行者》片场

顺便说一句，这也是可以解释的，因为他看见了一切，记得一切，并且不允许它们再发生，他觉得自己走的不是宽路，而是一条窄路，就像救世主的登山宝训所说的那样：“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多。”《新约·马太福音》7∶13。

“一望而知他们是父子”

安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“我总是感觉，任何一个人，就像任何一个艺术家（无论各位同时代艺术家彼此在立场上，在美学和思想偏好上有多大分野），都是他所处现实的合乎规律的产物……显然，每个人都表现着自己的时代，并自带时代的种种特定规律性，无论他是否喜欢这些规律，无论他是否乐于去认识现实的那些被大家视而不见的方面。就像我说过的那样，艺术首先对人的情绪，而不是理性起作用。”

因此，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇所说是对的，有时会导致盲目和疯狂的过度情绪化是塔可夫斯基家族的特征。先是一见钟情，然后才深入其中，很容易导致失望，导致认识到自己错了，感觉没了，只剩下心里的忿恨和冰冷。

和安东宁娜·亚历山德罗夫娜·博霍诺娃分手是痛苦的。他们的不睦在战争将近结束时就开始了，阿尔谢尼的残疾、不定、无助，作为诗人（而不是翻译家）无法发挥自己的才能，只会加深他们之间的鸿沟。

当离异已经无法避免的时候，安东宁娜·亚历山德罗夫娜确诊罹患不治之症。

对于她的死，塔可夫斯基用如下诗行回应：

生活让我多少

习惯了葬礼。

感谢上帝，我们

年复一年，遵守次序。

然而我的同龄人，

我曾经的伴侣

却已离去，未遵循

摇摆的存在规则。

在她的安魂弥撒上

我带来几朵毫无用处的玫瑰，

一起带来的还有

欺骗的回忆……

“欺骗的回忆”仿佛是要说服自己，过去的一切都没发生过，更确切地说，它根本不像想象曾所描绘的那样——模糊的猜测，错误，最终是狂暴，但与此同时催生了对于崭新的、隆重的，并且更加不可思议的浪漫神话的希望。

安德烈从父亲那里继承了这个特质。

塔可夫斯基父子

安德烈·塔可夫斯基第一个妻子伊尔玛·雅科夫列夫娜·劳什回忆：“安德烈带我去了戈利岑诺——他父亲在那里有个小别墅。能感觉得到安德烈对此有点庄重，而我一路上因为内心的抗拒而敷衍着。我们到达的时候，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇自己一个人在那儿。到处都是图书和唱片。窗边的三脚架上有一个很大的望远镜。播放着音乐，阿尔谢尼取下了唱片，安德烈又放上去，但不知为何走过时又把它给取下了。我记不得他们在说什么——好像也没说什么，但我一言不发。他们的外表好像并不相似，但一望而知他们是父子。或许，他们内在的精神构造是一致的……我对安德烈身上的许多东西有了更多的了解。我开始隐约觉察出再过几年安德烈会变成什么样子。阿尔谢尼·亚历山德罗维奇有一双引人注目的眼睛——智慧而良善——还有目光也是，仿佛他既在和你交流，但与此同时也只是出于礼貌顺带看过来……这一切我很可能是到后来才真正看透，才理解是什么把父亲的诗歌和儿子的电影联结在一起。它们都有一种特质：在人身上唤起一种他自己只能隐约领悟的东西。”

电影和诗，都来自灵感和饱经苦难的内心

一九五四年六月的一天。我们已经熟悉的穿着黄色夹克、黑色瘦腿裤子的年轻人走到教室中间。他的神情中有一种克制的专注，似乎他深思熟虑过每一个说出的字，要为它注入意义和自己的独特感受。“列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的小说《战争与和平》片段”，他大声宣布，竭力不去看在窗前坐成一排的面试委员会，稍微停顿了一下后他开始朗诵，不过已经完全是用另一种语调了

年轻人在教室里走了几步，仿佛是在适应他正在听众面前展开的画面、适应马上就要随之发生的那些事件，然后他奇怪地笑了一下，突然就急速地，几乎是歇斯底里地喊了出来。

念完之后，教室里响起了掌声。

“好的，谢谢，”坐在中间的一个矮壮、秃顶、戴眼镜的人说着，一边往印着全苏国立电影学院抬头的表格里填写着什么。然后他抬眼望着穿黄色夹克的年轻人，问道：“为什么您想当导演？”

“当我看到一部好电影时，就会很懊恼：我跟它竟然没有任何关系。”他答道。

据说，安德烈还是大学生的时候就常被请去给电影学院一年级学生朗读诗歌和散文片段。这种对文本的爱，以及通过让词句充满深刻的心理内涵从而体悟文本的才能，无疑来自他的父亲。

有意思的是，多年后，亚历山大·尼古拉耶维奇·索库罗夫（塔可夫斯基的学生）在关于是什么使他成为一个导演的采访中回答，是俄罗斯文学。千真万确，对于艺术家来说，文本体验打开了心理、造型甚至技术（对于电影来说很重要）方面的各种新的可能性。诗歌和散文文本可以积蓄情感，将情感隐蔽在内容里，将心理埋藏在有时候极为平凡的情节中，而构成真正创作之对象的，正是这种对深层意义——可以被称作原初意义——的提炼，亦即从自身内部获得体验的最重要的细节。而这也就是牺牲的注定性，电影导演塔可夫斯基将在其影片中对此进行探讨。

在这个意义上，将安德烈在电影学院入学面试时朗读的《战争与和平》片段和上文提到过的、他本人一九五五年创作的诗歌《阴影》进行比较分析是很有重要的。

《战争与和平》电影海报

实际上托尔斯泰已经为自己的主人公的状态提供了独特的分镜头：

皮埃尔向前走去，离开踩出来的小径，走到洁白的雪地上。他握着手枪，伸出右手，仿佛怕打在自己的身上。他把左手放在身后，他原想用左手撑住右手，但知道不能这样做。皮埃尔走了六七步，从小径走到雪地上，回头看看脚下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，弯起手指扣动扳机。皮埃尔放下冒烟的手枪，但同时紧紧抓住枪的左端，浑身打哆嗦。

而安德烈·塔可夫斯基这样描写类似的状态：

他沿着砖墙穿过一个个穿堂院，跳过许多水洼，与此同时不断落入太阳光带的照耀下，他回头看着自己的影子，似乎是要逃离它，却甩不掉，他双手插兜，其中一个兜里有把手枪，他轻轻触碰着扳机，触碰着蓝皮钢枪管，就像想一个此刻会掏出这把枪往自己脑袋上开枪的陌生人那样想自己，他现在如此着急赶去的房间很暗，因为窗户是朝向里面的院子的，楼梯扶手上晃荡着某个邻居遗忘的皮带，不过这里还总是亮着“值日灯”，他感到头晕恶心。

光影游戏作为手法。

临界状态作为方法。

精神紧张作为风格。

仿佛是从遥远的回忆中提取的模糊的画面作为概念。

安德烈·塔可夫斯基同班同学亚历山大·戈尔东回忆：

有一天晚上很晚了，我们一起去他家。我们沿着人行道走着，绿树成荫，街灯玩起了自己的光影游戏。树枝和我们的身影如同旋转木马，时而出现在我们面前，时而落到脚下，时而溜到我们身后，旋即又出现在我们前方。对青春和生命本身的欣喜，瞬间那迷人的表现力令安德烈鼓舞。他突然站住了，沉默了一会儿说道：“知道吗，我要把这一切都拍下来！这些脚步，这些影子……这一切都是可能的，都会实现的，会实现的！”

也就是说，他对自己电影语言的构想在拍摄毕业作品前很久就完成了。这是某种直觉性质的寻找，无论在希波克街、戈利岑诺还是从戈利岑诺开出的通勤火车上，还是在莫斯科与朋友们长时间逛街时都不曾中断。然而反思的倾向令塔可夫斯基最终都没能完全确信自己走的路是对的。

《雕刻时光》中写道：“我从不知道电影为何物。很多人去上电影学院的人已经知道电影是什么了。对我来说这是个谜。此外，我从电影学院毕业时，已经完全不知道电影是什么了——我感受不到这一点。我没有从中看到自己的使命。我感到自己被教授了某种职业，明白这种职业中有一种类似戏法的东西。然而要说能通过电影接近诗歌、音乐、文学——我没有这种感受。我刚开始拍《伊万的童年》时，实际上，不知道何为导演。这是在寻找与诗的碰触。拍过这部电影后我感受到，经由电影我们能够碰触到精神的某种实质。因此对我来说，《伊万的童年》的经验是极为重要的。在这之前我完全不懂什么是电影艺术。我至今还觉得这是一个巨大的谜。不过，任何一种艺术都是这样。直到《乡愁》，我才感觉到，电影艺术在很大程度上有能力反映作者的心灵状态。我之前没想过这是可能做到的。”

《乡愁》剧照

这里的关键词是寻找碰触。而与诗歌碰触是首当其冲的！也就是说，电影不是产生于情节的架构，也不是产生于戏剧、历史、事件，更不是产生于摄制团队的技术水平和职业技能，而是来自灵感、饱经苦难的内心倾诉、姿态，父亲的诗就是那样诞生的。

因为安德烈很清楚地记得，自己小时候在希波克是怎样透过小锁孔去观察父亲工作的。父亲久久地、一动不动地坐在书桌旁，背对着门，然后起身，打开气窗抽烟，然后将卷烟掐灭在八角星形状的烟灰缸里。然后又坐在桌前，用铅笔在纸上写着什么。顺便说一句，当时得到这些书写纸是不容易的，因而父亲非常节省，写得密密麻麻，字斟句酌。

或许，安德烈在拍摄现场漫无边际的完美主义就是从这里开始的。

走在老路上

年轻人从教室出来，刚刚他在那里面对面试委员会，朗读了列夫·托尔斯泰长篇小说《战争与和平》的片段。

走廊里是无法描述的忙乱：考生和他们的家长在窗台上坐着，搬动着从别的教室拉过来的椅子，大声喧哗，手舞足蹈，交流着感想。

与此同时，面试委员会主席，电影导演、编剧、苏联人民艺术家、五次斯大林奖获得者米哈伊尔·罗姆，即刚才那个戴眼镜的矮壮的秃顶男人，跟面试委员会的其他成员讨论着考生安德烈·塔可夫斯基。

所有人都激烈反对。罗姆很困惑，尽管他当然知道为什么：这个高傲的首都知识分子（或者说演出来的高傲的首都知识分子）不能不令艺术官员们感到触怒：他过于聪明，以后准会引起太多麻烦的。经过一番争论，这位苏联人民艺术家、俄罗斯功勋艺术活动家最终坚持了自己的立场，而安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔可夫斯基，生于一九三二年，成了全苏国立电影学院一年级学生。

在电影学院期间，米哈伊尔·伊里奇某种意义上代替了安德烈的父亲。他不仅是老师，而且是他亲近的亲人。钱不够花时给他经济支持，有麻烦时帮他抽身而退，推他去各家电影厂实习。不分白天晚上，安德烈随时可以去找他。

多年以后安德烈说到自己的老师：“他总是说，艺术是无法教授的。他是一个伟大的教育家，因为他从来不摧残我们，从不把自己的理念强加给我们，他让我们保持自己的样子，尽量不妨碍我们……最重要的是，他教会我要做自己。”

与此同时，青年导演的大学生活充满了波折，不光是在创作上。玛丽娜·塔可夫斯卡娅在《镜子的碎片》中写道：

著名的伊尔玛·拉乌什，安德烈已经爱上她半年了。她个子不高，黑色呢绒裙子包裹着她那苗条的身段，领子上钉着拉脱维亚式的萨克塔银胸针。她的金发甚至看上去就非常柔软，用一根黑色发带在脑后扎成一束……

安德烈的笔记本里满是她的肖像，他画她的侧颜，这个他更拿手……生活是不容易的，他爱她，她却不爱他……安德烈快疯了，他去戈雷金诺找爸爸。

结果是，当被情丝纠缠，而产生自杀的念头不仅是自然的，而且是合理的时候，这种疯狂，这种痴癫是无处可谴除的。几年前父亲对安德烈说过：“我们……有一种不顾一切冲入任何一个深渊的倾向……我们会不再考虑其他问题，我们的视野变得如此狭窄，以至于除了我们要扑进去的那口井之外，再也看不到别的”——似乎一语成谶。

此刻怎么不令人想起当初阿尔谢尼·亚历山德罗维奇是怎样追求安东宁娜·亚历山德罗夫娜·波霍金娜的。在叶连娜·特列宁娜（波霍金娜的女儿）的回忆中，老塔可夫斯基完全是个疯子，被对她母亲的激情吞噬了。如前文所述，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇可以说是强夺了安东宁娜·亚历山德罗夫娜的爱情，这不是情感游戏，这是对一个准备豁出去一切，包括自己生命的人真实的内心状态的见证。

如今，十七年过去了，安德烈又向父母表现出了这种“不顾一切冲入任何一个深渊的倾向”。很可能比父亲的版本夸张得多。

玛丽娜·塔可夫斯卡娅回忆，当时连电影学院的人也都被卷入到这桩让人揪心的事件里，甚至尝试帮助这两个年轻人把感情问题理出头绪。最终，一九五七年四月，安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔可夫斯基和伊尔玛·雅科夫列夫娜·拉乌什结婚了。

一个值得关注的有趣的细节让我们又想到了父亲关于“趟平暗礁险滩”的话——母亲给儿子和儿媳租了房间，以便他们能够独自生活。安德烈，可以理解，很幸福，他相信要开始新的生活，相信自己是自由的，因为爱情给他插上了翅膀，令他鼓舞。但是实际上确实如此吗？

欢愉会减退，节日总会让位于日常生活的例行公事。

我认为，玛丽亚·伊万诺夫娜当时就已知道，安德烈走在父亲的老路上，他下意识地，在感觉的层面上走着，或许，他甚至内心在否定父亲的孤芳自赏，为父亲的离家出走而难过（且不能原谅父亲的出走），努力不要成为他这样的人，但与此同时他注定要成为这样的人。