【侃京剧】《贵妃醉酒》琐谈
（一）《贵妃醉酒》的源来
2000年9月17日在南京紫金大戏院,“筱派”传人、年逾古稀的陈永玲先生演出了《贵妃醉酒》 ——京剧界常将主语省略，简称为《醉酒》。谈陈先生的《醉酒》前，还得把话题岔开，说说《醉酒》这出戏的源头——这大概不算跑题。
《醉酒》剧情十分简单：唐明皇与杨贵妃约好，在百花亭摆宴。临前，唐明皇爽了约，改往西宫梅妃那里去了。杨玉环满怀幽怨，只能独自痛饮，由于内心抑郁不欢，竟喝得酩酊大醉，说了许多酒后话，做出了许多醉态。夜深酒阑，才带着怨恨的心情，由宫女搀扶着，冷清清独自回宫去了。最早描写这故事的是明人《磨尘鉴》传奇，又名《百花亭》。京剧《醉酒》是怎么来的？有以下几种说法——
一是《京剧剧目初探》所说的“此剧传为四喜班吴鸿喜所创，原出于明人《磨尘鉴》传奇。”
二是早期刊物《戏剧旬刊》第一期中，《<贵妃醉酒>与琴圣梅雨田》一文的说法：“《醉酒》 一剧，并制甚久，晚近汉班演之，始饶精彩。京班则老月月红吴笠青从汉剧脱化而出，腔调韵味， 益增雅驯。北伶向不擅此剧，自吴笠青入都演此剧，遂为北伶注意”。这篇文章还说：“……梅雨田为之奏曲，（梅）兰芳所歌，犹是雨田亲传笠青之真谱也。”
这两种说法中，我怀疑四喜班的吴鸿喜和《戏剧旬刊》所说的老月月红吴笠青是同一个人。另外，梅雨田是梅兰芳的伯父，人称胡琴圣手。梅兰芳幼年丧父，是跟着这位伯父长大的，所以兰芳所歌，犹是雨田亲传笠青之真谱也。这说法是可信的。
关于《醉酒》源头的第三种说法，便是《梅兰芳舞台艺术》一书所说的了：“此剧唱词与乾隆时庆亲王刻印的《太古传宗》中《醉杨妃》一出唱词几全同，唯词句较多。”此剧原编者为二朱——朱建耀、朱建璋。编剧年月当在康熙壬寅（一七二二）间。”
三种说法哪种是实？或者说三者之间有无联系？京剧史上尚无定论。
在吴鸿喜或吴笠青前后演过这个戏或这个故事的有：梅巧玲（一八四二——一八八二，四喜班主要演员，梅兰芳的祖父）演过《百花亭》；四喜班的余紫云（一八五五——一八九九）；余玉琴（一八六八——一九三九），一八八六年由上海到京也进入四喜班，与伶界大王谭鑫培同台，头天打炮戏《泗州城》，二天大轴便是《贵妃醉酒》。再往下数便是著名旦角演员路三宝（一八七七——一九一八）了，梅兰芳先生的《醉酒》便是跟路三宝学的。
（二）由路三宝到梅兰芳
路三宝(一八七七至一九一八)，山东人。《京剧史》说他幼年坐科于山东章丘祥庆和科班，出科后“登台未久，声誉雀起，大为当地士夫所赏识”，入京后“三宝之名大震，数梨园名旦，殆无人不知有路三宝者”。路三宝是位全才演员，戏路宽广；重唱工的《四郎探母》，唱做并重的《醉酒》、《乌龙院》，武工做工并重的《穆柯寨》、《樊江关》都演得极为精彩。旦角中俗称“刀马花旦”这个行当应该说也是路三宝创造的；《穆柯寨》中，穆桂英这个角色便是路三宝首创的。一些刺杀旦、泼辣旦剧目更为其能长。如《刺婶》、《坐楼》、《杀山》等。
路三宝在表演上的特点是：表情变化多端，做工细腻，能抓住人物的思想感情和性格发展尽情发挥。另一点就是武功扎实、扑跌矫健。所以当时《燕山小隐·近世伶人事略》说他是“近二十年来，花旦界中第一流人物也”。
其后,四大名旦中梅兰芳、尚小云、荀慧生和花旦、“筱派”创始人小翠花都向路三宝学过戏。“遗憾的是这位艺术上颇有造诣的演员年仅四十一岁便离开了人间”(《京剧二百年概观》)。
梅兰芳先生的《贵妃醉酒》便是跟路三宝学来的。梅先生在《舞台生活四十年》中回忆道：“《醉酒》是路先生拿手好戏，我常看他这出戏，觉得他的做派相当细致，功夫结实，确实是名不虚传。等我跟他在翊文社搭班时，他已经不唱《醉酒》了，我才起意请他来教。他一口答应，打那儿不是他来便是我去。足足学了半个多月，才把它学会了，就在翊文社上演。”翊文社是艺名响九霄的田际云成立的班社，原名玉成班。梅兰芳搭翊文社时大概是二十到二十一岁，也就是说梅向路三宝学习《醉酒》是一九一四到一九一五年的事。
梅先生说：“《醉酒》既然重在做工表情，—般演员，就在贵妃的酒话醉态上面做过了头。不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫女性内心感情的舞蹈好戏，变成黄色的了，这实在是一个大大的损失。我们不能因为有这一点缺陷，就不想办法把它纠正过来，使老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出来的那些可贵的舞蹈演技，从此失传，这是值得注意的一件事”（《舞台生活四十年》）。梅兰芳先生说这话的时候是一九五一年；从一九一五年到一九五一年，三十六年中不断演出，不断修改，给这出有黄色成份的戏赋予新意，使《贵妃醉酒》成为梅派代表作品，成为京剧中古典歌舞的经典剧目。
梅兰芳先生向路三宝先生学了《醉酒》，经过三十六年不断演出，不断修改，使这出戏成为梅派代表作，京剧经典剧目。一九五一年，梅先生在《舞台生活四十年》中，详细地记述了改动后《醉酒》的唱念做舞。原来的《醉酒》是什么样子？梅先生具体作了哪些改动，现在研究起来却很困难。比如，路三宝的《醉酒》有无色情成份？如果说没有，梅先生改动了什么？如果说有，《京剧二百年概观》一书却有这样说法：“路三宝在舞台上还有一个值得称道的，就是他创演的花旦一类角色，绝无色情表演，在当时有所谓'卖艺不卖色’之好评。”
一九八一年,为纪念梅兰芳先生逝世二十周年,京剧表演艺术家李玉茹整理出版了一份有唱词、有曲谱、有详细身段的《贵妃醉酒》的剧本。附在剧本前有《我对梅先生的(醉酒)的体会》一文，大致谈到了梅先生改《醉酒》的几个方面：一是给原剧中一些纯技巧的动作如“下腰”、“卧鱼”等注进了具体的生活内容，如用在嗅花、醉后衔杯的描写上：二是取消了杨贵妃醉后与高、裴力士猥亵的调情动作。三是改动了许多唱词，例如原本中“安禄山，卿家在哪里？想当初你进宫之时， 娘娘是怎生待你，何等爱你！到如今一旦无情，忘恩负义……”梅先生则改为：“杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是怎生待你，何等爱你！到如今一旦无情明夸暗弃，难道说从今后两分离……”、“恼恨李三郎，竟自将奴撇，撇得奴捱捱长夜，只落得冷清清独自回宫去也……”这个改动实在高明：去掉安禄山，使杨玉环的怨恨更集中，使整出戏主题更明确。而且这种改法既不破坏原有唱腔整体性，又保留了许多优美的舞蹈身段。
除李玉茹女士提到的这三点外，我们从《舞台生活四十年》的记述中，也可看到第四种情况：把一些无关紧要的念白改成紧贴主题，对塑造人物有帮助的台词，原剧中头场完了，杨贵妃换装， 场上高、裴力士做些打扫花亭、搬动花盆的动作，无非是拖延场上时间，好让杨妃在后面换装。梅先生欲利用这段时间，借高、裴力士的嘴，“反映出一些古代宫廷里的女子所遭受的冷酷无情的精神虐待”：
高：……就拿咱们娘娘说吧，在宫里头是数一数二的红人儿啦，还生这样的气哪！如今万岁驾转西宫，娘娘一肚子的气没地方发散，借酒消愁，瞧这样儿怪可怜的。
裴：可不是嘛！外面的人不清楚这里头的事，以为到了宫里，不知道是怎么样的享福哪！其实，并非事事都如意，照样也有点儿烦恼。
高：这话一点儿不错……就拿咱宫里说吧，三宫六院，七十二嫔妃，宫娥彩女三千之众都为皇上一个人来的，真有打进宫来，一直到白了头发连皇上的面儿也没有见着……
李玉茹从童年起就演《贵妃醉酒》。她是在当年的中华戏曲学校跟郭际湘老先生学的这出戏。郭的《醉酒》与路三宝的路子不大一样，后来虽然经过梅先生的指点，李玉茹和梅兰芳先生的演法也还是有些距离。李玉茹是位很负责的艺术家，她在整理八一年演出本中，除了详细地记述了梅先生的演法外，也将她学的《醉酒》与梅先生不同之处一一记述下来，留下了一些关于《醉酒》的珍贵资料。
郭际湘老先生是当时很有名的京剧演员，鸣盛和科班的主办人、艺名水仙花，工花旦、武旦、 刀马旦。他的《醉酒》与前面提到的余玉琴、路三宝被誉为最有名的“三份”。说到此处，就不能不谈谈跟郭际湘学过戏的于连泉先生了。
于连泉(一九００——一九六七)，九岁便入郭际湘办的“鸣盛和”科班学戏。十二岁时，“鸣盛和”科班解散，郭先生想带他去上海，可于连泉的父亲却因为家贫指望孩子出台演戏，养家活口，不同意于连泉跟郭际湘去上海。郭先生见此情形，就一跺脚，说：“孩子，你没有那么大的造化！”说罢，就拿“字据”来，当场烧毁了。多年以后，于连泉稍有名望时，郭际湘见了于连泉还说：“你父亲是个外行，不懂咱们这行的事，你要是那时跟了我，现在还要好哩！”
一九一二年到一九一五年，于连泉为了养家糊口，过了三年“跑野台子一流浪卖艺的生活。因为羡慕科班生活，便常去“富连成看教戏，学练功，甚至跟学生们上园子。有一次因为替《三疑计》里李连珍“钻锅”演丫环翠花一角获得成功，被富连成录取为正式学生。萧长华老先生还为他起了个带有纪念意义的艺名——“筱翠花”。
一九一八年，筱翠花十八岁出科，由于他台上一丝不苟，唱念做表俱佳，二十岁，他的《战宛城》便已列为“大轴”了。二十一岁于连泉赴漠口演出，他自己设计，由首饰店制造了一副水钻头面代替传统的珠花头饰，使场上人物特别精神，收到很好的舞台效果。从此同行们竞相仿效。至今舞台上还在沿用这种样式的“水钻头面”（《中国京剧史》一二八二页）。我之所以把这段“水钻头面”引出来，是因为梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中，谈跟路三宝先生学《醉酒》时，也说到了水钻头面。梅先生说：“……足足学了半个月才把它学会了，就在翊文社上演。他（路三宝）还送我一副很好的水钻头面，光头闪亮。现在买的水钻哪里比得上它，我至今还常使用着呢。”梅先生的说法与《中国京剧史》的说法有些矛盾。“水钻头面”是什么时候兴起来的？
于连泉先生出科正式搭班以后，仍然很注重学习。本世纪初，许多有成就的老一代旦角演员都还健在，于先生先后跟田桂凤、路三宝、侯俊山(十三旦)、王瑶卿、余玉琴和前面提到过的郭际湘老先生都学过戏。于连泉说：“我演《醉酒》有很多地方是采取他(郭际湘)的路子”（于连泉《学艺生涯》）。于连泉先生转师多益，撷取花旦各家之长，逐渐形成自己的表演风格，积累了一批独家剧目。一九二二年与余叔岩先生应天蟾舞台之邀首次赴沪。二人演出珠联璧合，很受欢迎。于连泉“跷工绝佳、做工细致、扮相妩媚、念白爽脆，表情传神，恰当地反映了剧中人的思想感情”。因为他以“小翠花”艺名行世，上海人便称他为“筱派”花旦。
从此,于连泉先生确立了自己的艺术流派。由二十年代至五十年代中,常演的筱派剧目有：《战宛城》、《坐楼杀惜》、《活捉张三郎》、《义侠记》、《红梅阁》、《得意缘》、《贵妃醉酒》、《大劈棺》、《翠屏山》、《双沙河》、《马思远》、《花田错》、《双钉记》、《英杰烈》等七十余出。
在于连泉五十八年艺术生活中，有三样事是应当特别提—提的：一是虽然他的“跷工绝佳”， 但在建国初文艺改革中他主动提出废除踩跷，改为穿彩鞋上台，据说于连泉先生花了两年多的时间，每天早晨在院子里一小块洋灰地上不停地走着新的花旦步法，最后研究出一种姿态比踩跷更美的台步——筱派花旦步法。另外，他还创造出一种“魂步”用来表演鬼魂戏。
另—件事是五五年，于连泉与马富禄在一次内部观摩会上演出《活捉》一折，受到文艺界一致赞美，叹为观止。随着掀起学习“筱派”高潮，许多名演员争着拜于先生为师，除早期学生毛世来、李玉茹、张君秋、陈永玲、吴绛秋、李丹林外，又收了李慧芳、李丽芳、赵丽秋、邹慧兰，巴金陵和豫剧的陈素真，昆曲的梁谷音、李淑君及当时在戏校的张曼玲、刘长瑜、汤小梅等等，可谓桃李满天下。
第三件事是一九五七年，北京市京剧基本艺术研究会应文化部、中国剧协号召，为继承戏曲表演遗产发起组织整理老艺人表演艺术，开禁了解放初禁演的一批剧目，支持于连泉先生上演了《马思远》一剧。同年七月文艺界开始反右斗争，因为《马思远》一剧有淫杀恐怖成份，于是牵连到“北京市京剧基本艺术研究会”副会长、著名学者张伯驹先生。张先生被错划为右派。于连泉先生大概因为是老艺人得以幸免，从此便从事教学和艺术研究工作去了。“筱派”剧目也从舞台上消失了。
黄裳先生在《旧戏新谈》中有一篇《念小翠花》，对小翠花的表演特点说得非常透彻：“小翠花原名于连泉，富连成弟子，演花旦有名于时，俨然京戏中花旦典型，踽工之佳，二十年来无足与并者，我尝听他的《双铃记》，出台之顷小衣素衣，大约是月白的短衣，坐在台上，双目四射，说道：'奴家，白素莲’，仅此一句，即可使台下的嘈杂声音为之一扫。再借一句戏迷的话来说，小翠花的眼睛一扫，从台右至台左，四角里，每处的人都觉得小翠花好像是在看他似的。这种风度， 在目前的舞台上，也不见第二人。”黄裳先生特别提到小翠花的念白：“小翠花的嗓音沙哑，似乎不宜于唱花旦戏：然而口齿清脆，有咬嚼，能使字字送入耳中，交代之明白，在说京白的角儿中， 可称第一位”。已故的台湾剧评家丁秉鐩在《且说四小名旦》一文中，谈小翠花的学生毛世来的表演时提到小翠花的《马思远》：“这是小翠花的一出拿手戏，除了调情那些烟视媚行的表情外，在公堂受审一场，一上夹棍，立刻脸上变色，那种内心表演的深刻，真是无与伦比。”丁秉鐩先生也谈到毛世来的表演：小翠花这出《双铃记》不贴则已，每演必满，哄动九城。而毛世来却也步武前贤，把这出戏演得十分深刻有度，淋漓尽致，尤其最后骑木驴游街一场，脸上的痛楚表情，令人拍案叫绝。”
看了这两位名家的评论，不由得想起前文提到的路三宝的表演特点:“表情变化多,做工细腻，扑跌矫健；能抓住剧中人物的思想感情和性格发展，尽性发挥。”我觉得“'筱派’——于连泉和他的学生毛世来、陈永玲的表演是继承了路三宝这种特点的”。另外，《京剧史》说：“特别是一些泼辣、刺杀旦的戏更为路三宝所独精。如《刺婶》、《坐楼》、《杀山》及《杀子报》等”。这些刺杀旦、泼辣旦的剧目也都是后来于连泉和他的学生所擅演的剧目，可见路三宝对后来“筱派”的形成，在表演方面和剧目方面都是有很深刻的影响的。
据一本《菊部群英》的书上说，同治癸酉(一八七三年)《双铃记》(即《马思远》)业已盛行。另，早期《戏剧旬刊》八期“歌场杂缀”说：“路玉珊（路三宝）亦以擅演此剧中赵玉儿驰名”。据此，我猜想小翠花的《马思远》也是路三宝学的。
《马思远》也叫《双铃记》、《海慧寺》，取材于清代实事：在北京前门外马思远茶馆当伙计的王龙江，其妻赵玉儿私通货郎贾明，害死王龙江，被甘子千看破。后来赵玉儿倒打一耙，去茶馆讹诈要人，未遂。又以马思远杀害其夫为词，控于刑部。经尚书舒明德审理甘子千出证，案情大白，贾明、赵玉儿同被绑赴菜市口，凌迟处死。
说过小翠花“筱派”，该说筱派弟子陈永玲先生和他的《醉酒》了。
陈永玲一九二九年生,原籍山东惠民县。十岁入北京中华戏曲专科学校,后来拜于连泉生为师，专工花旦。《活捉》、《小上坟》、《挑帘裁衣》、《战宛城》等许多筱派剧目他都演得极好，当年被誉为小小翠花。一九四七年拜荀慧生先生为师；四八年又拜梅兰芳、尚小云先生深造，技艺精进。与马连良、谭富英、杨宝森、李少春等许多大家都合作过。
陈永玲_贵妃醉酒_耳边厢又听得驾到百花亭
陈永玲先生现在台湾教戏。这次是被邀请来参加江苏省京剧四十周年院庆活动的，九月十七日在新落成的南京紫金大院演出了《贵妃醉酒》。
陈永玲先生是筱派传人，但他这韵《醉酒》却不是筱派的，我认为是梅派路子，筱派演法。这一点与他的老师有些相像：于连泉先生曾说过：“我演《醉酒》，有很多地方是采取他（郭际湘）的路子，但在表演上则明显地带有路三宝的影响。”夸张点，我认为小翠花的《醉酒》可以说是郭际湘的路子、路三 宝的演法。当然不排除小翠花本人对《醉酒》也随着筱派剧目一起收起来了，如今不经改动搬上舞台自有许多“违碍”，况且梅大师已经将这出戏演成经典了，作为也是梅派弟子的陈永玲按梅派路子演，也是顺理成章的事。但陈永玲却是用筱派的表演方法去演这出戏的。很明显的一个特点就是从路三宝到小翠花一直延续下来时抓住剧中人物的思想感情和性格发展，尽情发挥。如果梅派表演特点是蕴藉含蓄，陈永玲杨贵妃的表演则是交代清楚、点得明白及尽情发挥。
比如其中一处是醉后嗅花——“卧鱼”之后，她掐下一大朵花来，慢慢站起来，而且站得很直，为的是掩饰醉态，避免晃动。她下意识地一把把把花瓣揪下来，从那揪的力度中透露出她对李三郎的怨和对梅妃的恨。妙的是揪着揪着她想到了凋残的花，突然左手一摸脸颊——我要是像这花一样，到了凋残的时候将会如何？陡然，心头一酸，眼泪在眼眶里打转了。这段戏，陈永玲每个细节都做得很明白又尺度准确。这揪花瓣儿和一摸脸颊就属于梅派以外“筱派”的尽情发挥了。陈永玲并没有刻板地按梅派路子去演这出戏，有时也明确地显露出筱派的特有表现。比如唱到“鸳鸯来戏……”那句，“鸳鸯戏水”使杨玉环心旌摇曳了，她抬起眼皮，羞涩地一笑，便用扇子把脸遮了起来……便觉得陈永玲的《醉酒》除了注重贵妃的身份外，他更注重的是表现这一个别女人。