薛元明|罕见两版本!吴昌硕《修震泽许塘记》技法解析

吴昌硕《修震泽许塘记》技法解析

文|薛元明     牛墨王说书原创首发

说到吴昌硕的篆书,自然要说到《石鼓文》。吴昌硕发掘了石鼓文,石鼓文成就了吴昌硕。虽然涉猎石鼓文的非吴昌硕一人,但只有吴昌硕和石鼓文之间可以划等号。当然,吴昌硕的篆书不仅仅得力于石鼓文,还有金文,实现多家之间的有机融合。吴昌硕的过人之处在于可以将《石鼓文》中所学在创作中发挥运用,与其临本并无二致。这才是真正的高明之处,打通了内在关节,做到了融会贯通。

此处所列吴昌硕篆书《修震泽许塘记》共有两种,一是刻本,一是墨本。刻本是西塘,墨本是许塘。

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刻本之后有长跋,补充了“修震泽县西塘拔助银元户名元数”,“收银七千七百八十五元六角”。

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墨本后篆书款署明时间在“宣统二年十月”,吴昌硕时年67岁,功力炉火纯青之时。行书款字有“乙卯花朝缶复检”字样,看来比较慎重。作为吴昌硕的篆书代表作,笔法纯熟生动,字数又多,自然可以作为重要取法对象之一。两种版本可以相互比照。

这件作品,自始至终流露出浓烈的行草书笔意。由此说明,吴昌硕在书法方面达到了“通”,不仅仅只在篆书方面,更在真草篆隶行多体上,甚至于在“诗书画印”四方面实现了融会贯通。这才是真正的“通”,一通百通而路路通、样样通。所以说,除了石鼓文的一些元素外,吴昌硕的这件篆书作品,主要得力于《散氏盘》,得力于其熟练的绘画技法,故而不同于诸家写篆书的方法,率意之极,重在一个“活”字。然而,若对于其中的技法条分缕析,细细察看,会发现每一笔都是纯正的篆书笔法,无丝毫草率之处。“率意”和“草率”有天壤之别。这种随意、自然,在无法驾驭之时,就会变成油滑的江湖气。两者之间虽然有云泥之别,但没有绝对的界限。这个“度”仍需自身来掌握和把控,所谓“失之毫厘、谬以千里”。自缶庐之后,包括其门生故交在内,多少人学其篆书,不是仅得皮毛,就是习气满身,看了痛快,却极难上手。这就是大家手笔。

先看起、收、行笔。吴昌硕的篆书笔法非常特别,一方面,都是纯熟的篆书笔法,另一方面,又不完全遵守绝对的“起藏回收”的律令,非常自由活泼。这种自由是建立在勤奋临池的基础之上,书写速度非常快,而且可以“一笔成形”,如果描摹成病,是不可能有这种艺术效果的。

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“十”字横竖画起收都注意到了藏和收,提按变化明显,呈现出节奏感,所以说,是真正写出来的,不是描出来、画出来的。

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“于”字二横画重入轻收,起笔入纸角度不同,生成变化,长笔提按调换方向非常自然,关键皆为中锋笔法。

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“七”字横画重顿逆起,其中“乚”笔画则偏于左,保持平衡,起笔略有偏右,这种打破平衡而又塑造平衡的手段,非常人能及。

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“王”字三横画是需要体会的重点,无疑取自金文,笔画厚重,提按节奏明显,轻重得宜,这一层功夫,令人叹服。

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“土”字竖画起笔重而方、方而宽,有先人夺人的气势,通过两笔横画向上凸起的弧度来保持平衡,所以说,吴昌硕篆书的动态感存在于每一笔当中,最终构成一个完美和谐的整体。

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在行笔当中,尤其要关注长线的书写处理,因为是“一笔成形”,所以提按、轻重、粗细变化明显,如刚才所提到的“于”字,现在所看到的“也”字,还有“平、以”二字。

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“于、以”二字重入而圆收,“也”字收笔见方,“平”字则变细,共同点是行笔过程中有一定的提按动作,但不管如何,都能有效保持中锋行笔,所以笔画圆浑、饱满,特别是“以”字的整个字形书写,一气呵成,节奏感变化明显。

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“光”字的末笔收笔加粗,保持了圆润之感,尽管如此,仍给人以飘逸之感。

不是所有的用笔都可以一笔成形,则必然存在一个“接笔”的问题。接搭处的处理,既要衔接自然,又要产生变化,同样也是一种“节奏”,区别于一泻千里的流畅感。

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“田”字的处理,右上角略见圆,一笔而过,左下角见方,则分成两次完成。

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“而”字处理比较特殊,有意形成两个不同的“肩”,字形就有了沉重感、方正感,如果是一笔而过,字形就可能显得油滑不堪。

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“畴”和“记”二字的接搭处理共同之处是“拖尾”,此乃在《石鼓文》中惯用的笔法,区别在于“畴”字“

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”分两次完成,“记”则是一次完成。由数字可见,接笔对于方圆处理有很大影响。

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“命”字的接笔有两处,一处是“人”字头,弄不好会形成一个疙瘩,另一处是末笔,笔画非常细,细而不弱,一直注意保持中锋行笔。同样是“拖尾”的处理,虽然动作非常接近,但对于吴昌硕来说,却形态各异,轻重有变。

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“勤”字的接笔在“力”部,如果行笔冲过头,也容易出现不足之处。“绌”字的接笔在“出”部末笔,向上行笔,又见一变。此外,顺便说一下,此三字的收笔也是各呈其态,如“命”字的散锋,“勤”字的枯笔,“绌”字的尖细,可谓变化多端。

篆书的同字变化较之行草书更难。行草书是动态的,轻重连断比较自由。说到这里,有人可能就会举出王羲之《兰亭序》中的“之”字有21种变化,实质上没有那么多,如果按照楷行草来进行分类,也就几种,大多数都是连断轻重的不同细微差异而已。

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篆书同字变化主要是通过用笔的方圆、接搭和长短来实现,如两个“家”字的处理,前方后圆、前密后疏,同时,末笔的高低也是不同之处。篆隶楷等静态书体的变化也只是相对的,关键是纯熟度,如果非常熟练,则变化和行草书一样,亦会随心所欲。

一般说来,篆书的线质比较均匀,小篆、铁线、玉箸等就不用多说了,这些靠功夫,即便是金文也是如此,除了那些有装饰作用的块面和末笔拖尾,像《大盂鼎》便如此。在金文中也是屈指可数的。吴昌硕的篆书,除了提按变化丰富,起伏变化较大之外,在此作品中,还有诸多的“重笔”。这些重笔说到本质,仍然是发挥了“按”的作用,但必须做到举重若轻,方可纵意所如。这也是吴昌硕篆书的独特之处。

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“水”字的书写,运笔线质皆极粗壮,但彼此之间仍然有一些变化,穿插避让,灵活生动。“北”字的左侧起笔极为粗壮醒目,刚刚饱蘸浓墨,加上自然洇化,故而由此效果,但整体上不觉突兀。

“官、损、当、杨”四字皆属外框加粗,但处理各不相同。

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“官”字右侧垂笔加粗,左侧轻细,但里面的“「”笔粗重,保持了平衡。

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“损”字“贝”部粗壮,其中的二笔横画较细致,两个竖点画极长,有些楷书意味,如果再生硬一些,似乎就有些冲突了。

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“当”字完全皆粗,之所以不感觉到单调,是因为字形中的空隙,特别是“田”下方留空。

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“杨”字右侧弧笔加粗,反差特别大,却能保持整个字形的平衡,可见吴昌硕的功夫和匠心所在。

篆字笔画过少或过多,比起匀适恰好的篆书,处理难度更大,平正容易死板,欹侧易于失衡。当然,任何一种书体,要想处理尽善尽美,都不是容易的事情。除了天生的一种能力之外,一定还会有一些方法,化繁为简或化简为繁,妙笔生花。

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“句、钓”二字的处理,关键是“句”字起笔,“钓”字“勺”部相似的处理,有意繁复,使得字形变得极其跌宕。

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“坏、郑、华、湾”四字笔画繁多,用笔相对轻细,整个字形有条不紊,非常自然从容。吴昌硕篆书给人最大的感觉是舒适,这也是诸多大家给人的共同感。凡是刻意为怪、夸张过度,总不免小家子气。大家手笔,从来不故作惊人,却能时时有精彩妙笔。

对称字形的变化处理,也可以见证作者的功力。这些变化处理中,有些是有意的,有些则是无意的,来自下意识习惯。

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“八、公”二字属于同一类型,可以按照外形来分析用笔的顺序,左侧笔画横起笔,自右而左,右侧则是自左而右,然后再在接笔上又有不同变化,使得对称中出现不对称的效果。

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“内”字主要是外框打破了对称,“非”字亦然,当属有意为之,左右同向各有三笔,粗细长短各不相同。

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“自”字处理随意生发,有自然天成的效果,从上半部分来看,右重左轻,从下半部分来看,则左重右轻,正好形成一种反差,由此可见,熟之又熟,乃是篆书可以实现自由变化的前提之一。这种“熟”比起行草书的“熟”要更进一层。

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“南”和“自”属于近似的变化,上半部分右高左低,下半部分外框右短左长,各自的份量不同,最终达到一种动态平衡。

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“至”字笔画皆为弧线形,就连下方的横画也是中段鼓凸出,实现有效地平衡。

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“众”字的处理非常有意思,上方“血”部中间的两笔短竖,打破了对称,下方三个“人”字竖画垂笔参差,长短不同,最右侧则平齐处理,保持了字形重心的平稳。

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“黄”字的对称中有不对称是通过上下变化来实现的,“廿”字头略朝右歪,下方的“人”形左右伸展角度不同,最终保持了平衡。

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“崇”字上“山”部左高右低,下部外框右重左轻,右侧点画也长一些,但因为左侧三笔一竖两横起笔重而有效地保持了平衡。可以说,吴昌硕的篆书之所以天趣飞动,除了行笔的提按动作之外,与字形内部的诸多细节相关,总是有很多令人回味之处。

在疏密处理上,得心应手,变化极多,今拈出三字为例。总的来说,可以分为两类:

是完全封闭的,“固”字便是,将其中的“古”部上提,下方留出较大白地;

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一是开放式的,“湖、苏”二字。前者也许是有意的,后者则可能是无意的,这一点靠的就是日常积累的深厚经验,天生的某种敏感性,能够随即应变,不管如何,一定要出之自然。

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最后说一下吴昌硕篆书的一个重要特点——势。吴昌硕篆书貌似石鼓,但体势已变,下笔烂漫恣肆,体势多为左低右高,将《石鼓文》圆方结体转变为奇纵之势,形成气酣势奇的意趣。吴昌硕篆书行笔增加了提按,但要把握好度,切忌过犹不及。吴昌硕篆书线质不是那么地平稳、匀称,领略到这一点,书写起来就相对轻松一些。提按主要体现在长线的腰部,拐弯的地方同样要把笔提起来,相对细一点,看起来就非常有气势,细线往往会长一点,粗线则会短一点。吴昌硕的篆书起笔有方笔、有圆笔,随意性比较强,但初学者一定不能太草率,一定要在能够写得圆润的前提下再考虑随意一些,收笔也是一样,有的圆收,有的驻笔而不收,形态各不相同,变化比较丰富。其接笔方式是第一笔要写出往上或往下的势,接笔时要顺着第一笔的势去接,那么接出来就很融洽,看不出痕迹,也就是第一笔要顺着下一笔的势去写,下一笔要延续上一笔的势,顺着上一笔的势去行笔。另外,篆书笔顺并不是固定的,每一个书家在书写时都各有不同,甚至同一个书家在不同时间书写同一个字的笔顺也不尽相同,掌握一个原则——大体一致的前提下顺手就行。记住吴氏笔法的规律,可以有效地促进“势”的生成。

具体而言,这里主要罗列三种方法:

一是因形生势,针对字形的固有特点加以发挥,如“里、足、曾、农、兴”等字,上大下小、上宽下窄、上重下轻,从而营造出“险峻之势”。任何书体,在书写中最终都要追求平衡,但不是绝对的平衡,而是平中有不平。

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二是斜线的运用,“石、支、何、任”四字。“石”的起笔横画有一个锐角,可以做一个对比实验,如果将此笔放平,则字形黯然失色。“支”字的斜线,在收笔处理时有意拉得很长,突出猛烈潇洒的气势。“何、任”二字同为单人旁,单人旁处理为斜线,而非垂直向下,尤其是第一笔,已经为整个字形定下了基调。二字的区别在于,“何”字“可”部中横画也是右高左低,“任”字“壬”部则是上大下小,不同的方法,同样营造出特殊的险峻效果。

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三是结字的错落处理。大多数资料统称为“左高右低”,实际上是不准确的,以偏概全。左右结构或左中右结构的字形处理,通常是右高左低,仍然存在多种复杂分类。

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“并、州”二字为对称结构,“并”字右高左低,中宫紧结,因为字形上方笔画的回环,形成一定的动态感,“州”字则是中高而左右低,展示了错落之感。

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“功”字是因字生形,左小右大、左低右高,同样是笔画回环,形成了强大的张力。

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“连”字为左右结构,同样也是左低右高,主要是通过二笔角力,实现了“势”的生成,即左侧的“”和右侧长竖画的鼓凸,极其生动。

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“俊”字左低右高,左简右繁,笔画屈曲盘绕,层层叠叠,下方的“”犹如千斤顶,托住整个字形,给人以泰山压顶之势。

对于吴昌硕篆书的理解,单纯的“动感”一词是远远不够的,动态的势只是外在的,关键是天趣飞动,内里有值得静静地、徐徐地回味之处,意味深长。


作者:薛元明,艺术批评家,专栏作家。

2021-05-05 原文

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