崔子忠工笔人物
崔子忠，生年不详，1644年逝世。初名丹，字开予，改名子忠，字道母（梁清标《画谱序》亦作“道毋”），，号北海、青蚓（一作青引）。明画家，生员，曾游董其昌之门，李自成克北京后，绝食死。原籍北海(山东省莱阳市)人，后移居顺天（即北京）。其好友梁清标在其所辑刻崔子忠所绘《息影轩画谱》序中称崔子忠：“天启时为（顺天）府庠生，当生于万历年间。”又说他“甲申之变，走入土室而死”，当卒于1644年。
周亮工记他：“年五十病，几废之。后遭寇乱，潜避穷巷，无以给朝夕。有怜之而不以礼者，去而不就，遂夫妇先后死。”据此，当生于万历二十二年（1594）前后，根据《书画记》和《神州国光集》等史料著录，崔子忠的绘画作品涉及面很广，在人物、山水、花鸟方面都有涉及，但以人物的特长，与陈洪绶并称为“南陈北崔”。他的同代人孔尚任在《享金簿》中称：“莱阳崔子忠，号青蚓，人物称绝技。人欲得其画者，强之不肯。山斋佛壁则往往有焉。后竟以饿死。予得十八尊者一卷，笔意超迈，神气如生，每一尊者俱有自制小赞，字与画皆儒笔墨。”（见《美术丛书》第一集第七辑）。周亮工《书影择录》称：“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目便觉悲悯之意，欲来接人，折算，衣纹、停分、形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不是以佛像名，所作大士像亦遂，欲远追道子，近逾丁吴，若郑千里辈，一落笔便有匠气，不足重也。”（见《美术丛书》初集第四辑二三七页）崔子忠的书画，孔尚任推为“儒者笔墨”，而亮工以贬低丁南羽、吴文中、郑千里等人物画家，来提高陈、崔两家的绘画地位，虽有可值得商榷之处，但在明清以来以仿古为能画，笔笔讲出处，处处要师承，非某宗某派则为野狐禅，画坛了无生气，特别是山水画。自明董其昌画分南北宗，提倡文人画，至清代的四王、吴恽等，把山水画拔高到了无以复加的程度，相形之下，人物画是不被重视的。在这种情况下，人们看重陈老莲、崔子忠，并把他俩并称为“南陈北崔”，是有其特殊意义的。
画史上都说崔子忠“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。白描设色能自出新意，与陈洪绶齐名，号南陈北崔”。这种评论是近乎实际的，他绘的《桐荫论道说法图》（藏于北京故宫博物院），一看题记，有可能误认为是陈洪绶画的。其好友梁清标在其死后为其辑刻的《息影轩画谱》，其人物造型、表现方法与陈洪绶的《水浒叶子》亦很相近。故有“南陈北崔”之说。他们两人在画风上相似，却不能相互代替，他们都以人物画为主要特长，社会声望也不分轩轾，但却各有特色。陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。正因其作画极为注重立意，因此为当时的文人和画家们所推崇。崔子忠善于表达历史题材，尤其喜欢画文人们的风流韵事，他的《云中玉女图》、《苏轼留带图》、《桐荫博古图》、《临池图》以及罗汉道释等图，都是人物画，也都具有来历，题材不见得新鲜，但由于他构思画法有新意，或多或少加进自己的东西而成为新作，也是耐看的。《藏云图》即是此类典范，此图以人物为主，衬以山水，其高山大川的描写为刻画人物服务。由画中题识可知此画是为玄胤同宗所作，画中一团云气缭绕，是表现巫山浓云虚幻之处，“不辨草木，行出足下，生生袖中，旅行者不见前后。史称李青莲安平入地，负瓶瓿，而贮浓云，归来散之以内，日饮清泉卧白云，即此事也。”画面中唐代大诗人李白盘腿端坐四轮椭圆底盘车上，缓缓行于山路中。李白仰首凝视头顶上的云气，神态闲适潇洒；一稚童肩搭绳索，牵引车子，另一稚童肩荷竹杖，作引导状。在具体表现上，其衣纹作颤笔细描，虬折多变，折而不滞，颤而不散，突出了衣服质料的柔软质感和随风飘的动势，气意超迈，神色如生，可谓自成一家。
崔子忠不遗余力地颂扬历史上的隐逸君子，是其人生观的曲折表现，同时亦是明末文人们走投无路，徘徊苦闷的心理状态的真实反映。其本人虽居于“京师 ”，身居闹市却过着清苦无为的生活，很有隐者之风，由于他缺乏陶渊明的生活条件，又不肯寄人篱下，侍奉新主，所以只有饿死。不识时宜，怀才不遇而又孤傲自恃，生不逢时，亦死得冤枉。
“孤傲绝俗”的评价，确实当之无愧，但以生命的结束为代价，其牺牲不可谓不大矣。历史上有伯夷、叔齐因不食周粟，饿死于首阳山，而崔子忠则因怀才不遇而又孤傲自恃，宁肯饿死，也不愿把画卖给不识货的庸人，宁肯病死在床榻上，也不愿意接受无礼者的援助，最终以自己的生命成就了李唐名作迥然不同的另一幅《采薇图》。
《云中玉女图》绫本设色 168cm×52.5cm 上海博物院藏
此图笔墨精妙，惜墨如金，设色清雅，有缥缈空灵之感。图中云气弥漫翻卷，扶摇直上。云气上站一位素衣玉女，伫立凝视下界，目光专注而略带倨傲。玉女的衣褶线条用淡墨勾勒，如行云流水，沉稳清逸。画云用卷云皴与乱柴皴的画法，别具质感。
画面中一位仙女以绝世独立之姿在云端俯视下界，仙女着一袭极简素的白色衫裙，发式也极尽简约，愈发衬托出女仙超凡脱俗的仪容气度，不同于多数古代仕女图的长裙曳地遮掩金莲，该画中玉女不同寻常的露出双足，也许是为了强调其御风而行的仙术，仙女衣纹线条顿挫有力而不失流畅，这种屈铁盘丝般线条是融合铁线描和“战笔”画法所形成的崔子忠的标志性笔法。仙女所立足之云气翻卷浩荡，占据了画面下方的绝大部分，画家以类似卷云皴与乱柴皴的笔法,将云气塑造得极具形式感，且通过淡墨晕染强调了云的体块感。该画构图极简，主体形象集中在画的下半部，画面上方大量留白，有崔子忠自题诗及题记，另有清代鉴藏家高士奇一段长跋，记述了崔子忠的生平，并将此幅玉女图与崔子忠另一幅作品《洗象图》并称神品。崔子忠与陈洪绶在当时以“南陈北崔”并称，然而在后世的名气与影响力远不如后者，这也许是由于其画作过于别出新机以致险怪，不为时流所容，但在今天看来崔子忠所具有的原创力与独特性可谓超越于时代。
《伏生授经图》绢本设色 上海博物馆藏
此图描绘的是伏生于汉初时将《尚书》传授给弟子鼋错的故事。人物衣褶纤细而劲挺，于流畅中略有方折，颇有风骨。配景用笔较为放达。
《洗象图轴》 188×51cm 保利2010春拍 成交价1232万元
此幅《洗象图》是崔子忠41岁时所作，画面上方自题“从晋册五十三相中悟识此相。一说法示见，一戒龙子，一观，一驯象，一趺，一演，一自寂，一灌顶。七相，五十三相中之大者，此则七师相中之大者也。丙子（1636年）夏五月十五夕，长安崔子忠手识。”
象为吉祥之物，自元代迄明清，皇家都豢养大象，明清时“午门立仗及乘舆卤簿皆用象”， 俨然是一排仪仗队。每年六月初六日，畜养的大象列队至宣武门外护城河洗澡。王士祯（1634-1711）有诗云：“千钱更赁楼窗坐， 都为河边洗象来。”老北京人人争看这热闹的场景。吴伟业（1609-1671）题崔子忠《洗象图》七古长诗记述了洗象之日，“崔生布衣怀纸笔”去参与其盛，“归来沈吟思十日”，把洗象的仪式与佛经故事合成奇丽的图绘，“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝。性癖难供势要求，价高一任名豪夺。”可见其《洗象图》大受欢迎，故传世不止一本。台北故宫有署崔子忠款的《洗象图》两轴，一为纸本，有乾隆题，著录于《石渠宝笈三编》。另一为绢本，入《秘殿珠林续编》，北京故宫也藏有一个绢本立轴。三图的画面基本相同，两童洗象，旁立应真及居士三至四人，背景为高大多叶的贝多罗树。
《洗象图》221×88cm 嘉德2009 成交价47万元
《云林洗桐图》绫本设色 纵160cm 横53cm
倪瓒角巾褒衣。伫立峰石下。一姬随后。从以女奴。均捧盥匜。其前碧梧亭亭。一奴注水於槃。一奴攘袂而洗。自题。古之人洁身及物。不受飞尘。爰及草木。今人何独不然。治其身。洁其澣濯。以精一介。何忧圣贤。圣贤宜一。无两道也。慎吾老先生之谓与。为绘倪元镇洗梧桐一事。以祝其洁可与也。若夫严介自修。三千年上下周秦。及今日无两人。吾谓倪之洁。依稀一班尔。自好不染。世之人被其清风。曰君子嘉乐。端与斯人共永也。长安崔子忠识。钤印一。子忠之印。
梧桐，本无节而直生，理细而性紧，高耸雄伟，干皮青翠，叶缺如花，妍雅华净，雄秀皆备。梧桐，在《诗经》中就与凤凰相联系。《大雅·卷阿》：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”家有梧桐落凤凰，梧桐成为圣雅之植物，李白有“宁知鸾凤意，远抚依桐前”，这成为后世园林中的凤池馆、碧梧栖凤等景点的文化渊源。梧桐，又名青桐，青，清也、澄也，与心境澄澈、一无尘俗气的名士的人格精神同构。元四家之一的画家倪云林，工书擅词翰，性狷介，淡泊名利，孤高自许，人称“倪高士”。倪瓒一生不愿为官，“屏虑释累，黄冠野服，浮游湖山间。”元末散巨款广造园林，筑清閟阁、云林草堂、朱阳馆、萧闲馆等”，清閟阁是他蓄古书画之所，阁前广植碧梧，蔚然成林，故号云林。据明人王錡《寓圃杂记·云林遗事》记载：“倪云林洁病，自古所无。晚年避地光福徐氏……云林归，徐往谒，慕其清秘阁，恳之得入。偶出一唾，云林命仆遶阁觅其唾处，不得，因自觅，得于桐树之根，遽命扛水洗其树不已。徐大惭而出。”自此，洗桐成为文人洁身自好的象征。元末常熟曹善诚慕其意，在宅旁建梧桐园，园中植梧百本，居然朝夕洗涤，故又名“洗梧园”。据传，倪瓒不仅洗桐还曾画有《洗桐图》。此后，绘画、雕刻出现了多本内容不同的《洗桐图》。明末清初，与陈洪绶齐名的画家崔子忠，简陋的居室常常灰尘满席，平日喜种花养鱼，画兴大发之时，常与妻儿相互勾描点染，其乐融融。崔子忠孤高自重，凡以金帛求其诗画者，一律拒之门外。在崇祯十七年甲申明亡时因贫饿而死。画风清刚绝俗，与以清高标诩的“倪迂”堪为同道，取倪云林令仆人取水洗桐的佚事为题材，画《云林洗桐图》。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。画面布局疏朗，气息上有几分倪画的感受，桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。
《苏轼留带图轴》纸本，纵81.4cm 横50cm
石渠宝笈初编御书房著录。著色画。款署崔子忠画。下有一印漫漶不可识。御题行书（乾隆庚申。壬午。乙酉。庚子。甲辰御题。诗文五则不录）。御笔题籤籤上有乾隆宸翰一玺。
鉴藏宝玺五玺全。御书房鉴藏宝。五福五代堂古稀天子宝。古希天子。太上皇帝。八徵耄念之宝。石渠继鉴。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。
《苏轼留带图》是画家根据苏轼的一段轶事所画，是古代中国画中的极品，至今还收藏在台湾故宫博物院里。事情的经过大体是这样：宋神宗年间(1078年前后)苏东坡与佛印法师是知心好友，称为“忘形交”。一天苏东坡突然来访，直入方丈室。佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处”。苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座”。佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏轼自以为难不倒他欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐?”(四大：“地、水、火、风”大，佛教认为是构成物质的四大元素。五蕴：“色、受、想、行、识”蕴，是构成人身的五种因素)。你想，既然四大皆空，五蕴非有，便是空空如也，一无所有。哪里还会有什么座位呢?苏东坡果然被难住了。只得解下玉带相赠。佛印也当即取出一幅自己的衲裙回赠。真得感谢这位聪明的和尚，为我们留下了这件珍贵的文物。苏东坡还写了三首诗记这件事，题目叫《玉带施元长老，元以衲裙相报次韵》，其中有“此带阅人如传舍，流传到我亦悠然。锦袍销落应相称，乞与佯狂老万回”等句，流露出政治上失意上图专为存放苏东坡玉带供人观瞻的“留玉阁”。
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