我大概在六七岁时就开始写书法了，也就是上世纪六十年代初。我开始学的就是碑，当时纯粹出于爱好，在古旧书店买了几本字帖。写了一段时间后，遇到了一位喜欢写字的小学老师，他给我的字帖是《张黑女墓志》，后来又有一本《崔敬邕墓志》，这都是魏碑比较秀丽一派的。
我上的是部队的八一小学校，当时我住在学校，半年才回一次家，我父母在另外一个地方工作。一个管我们生活的老师，她的先生是个军人，也喜欢写字，写的是颜真卿的《多宝塔》，她也建议我写《多宝塔》，但是，颜字我对没什么感觉。我对柳公权的字也不感兴趣，我选了褚遂良，褚遂良的字帖我写了好几本。
我还写过赵孟頫的《胆巴碑》，赵孟頫就《胆巴碑》还有点意思。楷书持续了十几年，之间只是写了一点篆书汉隶和简牍，功夫打得还是比较深厚的。
大约在1974年，我下乡在农村将近两年，这一阶段时间，我开始博览群帖，通过朋友我买了很多帖带了过去，遇到过几个老人，他们有大量的帖借给我或者转卖给我，魏碑就扩大到《龙门二十品》《爨龙颜》和《爨宝子》了。汉碑也有十几种，像《孔方宙》《张迁碑》《西峡颂》等等。我有一张《张迁碑》的拓片，在美国我把它送给了李陀夫人刘禾了，因为她想学字。我是1976年底1977年初当的兵，当时已经二十岁了，我才开始用宣纸写。1979年停止练书法，开始写现代诗了。在这之前，我只是写过一两年的宣纸，差不多是在下乡的时候，开始有创作的意思了，开始写行书。行书也是从王羲之入手，但很快就进入了颜真卿的《祭侄文稿》。我没有写过颜体楷书，《祭侄文稿》对我影响非常大，虽然到现在一遍都没临过，但是我是深读，我读过几乎所有能读到的帖，可是有的我一遍都没有临过，有点印象后只是意临，不是照着帖。我第一次接触王羲之的字是在一位学医的朋友那里，他是我中学同学，他自己写颜字，他说他哥哥喜欢王羲之，我就说那借我看看，他不借，我到他家里去看的，王羲之的帖保存在墙角，因为怕被收走，他拿出来给我看，我在那里都看呆了，但把我迷住的还是《丧乱帖》《远宦帖》和《快雪时晴帖》，因为买不到，我就去拿着复印，当时有些单位已经有复印机了，花了大约十几块钱，那时算很高的价格了。所以王羲之的帖我拥有的第一本是复印的。复印的这个帖现在还在我手里，复印的效果一塌糊涂，但是能看得出形来，细节已经完全没有了。“文革”后，大量出版的字帖，我反而不怎么买了。后来就开始写草书，一开始写就是张旭和怀素大草这个路子，而不是王羲之的《十七帖》和孙过庭的《书谱》。差不多四十多岁才看到林散之，和王铎差不多是同时看到的。一看到林散之就把我给震了，他真了不起。我从书法书写转到新诗创作，有个人的原因，因为我写新诗一开始就是以创作的姿态出现的，就想写出最好的诗，就想成为一个有所作为的诗人。开始就有这样一个抱负，由于有这个抱负，其他的东西我都不去碰。当时我有多方面的可能性，但是都放弃了，精力都集中在新诗的写作上了，包括书法都搁置了，这是一个决定。现在为什么回到书法创作呢？书法确实是我的一个根深蒂固的爱好。2001年，一个偶然的机会，经过多年停写后重又捡起了书法，原有的几成功力，二三个星期就恢复了。停那么久，书法的能量，书法的新鲜感，那种兴奋，使我的字写得非常有意思，非常有冲力。回想起来，触发我回来写书法的是日本书法。我在美国华盛顿DC看了日本的一个书法展，在专门展出亚洲艺术作品的一个展览馆。还看了一个中国的当代书法展览，但是日本的书法展太吸引我了，里面有我特别喜欢的几个书法家，其中有一个叫古谷仓韵的，是写简的，字写得真有意思，激起了我重新写书法的冲动。但是当时在美国没有宣纸，没法写，憋到九十年代末才开始写。后来我又看到了井上有一的书法，也带来很大的震撼。他没有任何消费意识，没有功利性，那种把命都放到书写里的状态，字里有一种舍命的崇高感，既古老又极其当代。大多数书家都还是写修养，写趣味，写文化身份，写一种优越感、精英的东西，文人的东西，井上有一把这些全掏出来扔了，他就是要掏空一切为了把命放进去写。这两个人对我影响太大了，加上林散之先生是三个人。古谷仓韵我完全不知道此人，这个人好像是一个不存在的幽灵，只有字。井上有一正好相反，命和字一体了，你在他的书法里面可以看到他的肉身，鲜血淋漓的一个人。两者对我影响都很大，一个是只有书法，后面没人，一个是人书一体，构成一个内驱力的气场。当时林散之的字我看到的还不多，但已经够了，足以造极。我不认为写新诗和书法有对应的关系。在古代可能有，但是，对应关系也不是很严格的。我们知道最伟大的诗人杜甫、李白，李白只留下一幅《上阳台帖》，是真是伪还争议不断，但那即使是李白手迹也不是一流书家之作。更不要说杜甫了，估计杜甫的书法不怎么样。但是南宋陆游的字不错。杜牧的《张好好诗》在书法意义上也不是太高。到宋朝有了改观，苏东坡、黄庭坚都是伟大的书法家。明清的几个书法家，诗歌写的也挺好的，大书法家王铎、傅山的诗也写得不错。诗和书法的关系不是绝对对应的，否则我们很难解释为什么有的人诗歌写得很好，但书法一般。古人都这样，更不要说当代了。当代诗人和小说家几乎没有真正意义上的书法大家。我本人也没有把书法和诗的写作联系在一起，反而是把它作为一个对立面来看，当年为了写新诗把书法停掉了，而且停了十七八年。我们也许是最后一代还在纸上用手来书写的人了，以后都是电脑一代了，写作过程中书写的快感和性质快没有了。尤其诗歌写作，手的云泥痕迹在写作里面留不下来了，这是一个不小的遗憾。这还不是书法不书法的问题，而是书写从写作本身消失了、没了，这样一个根本的问题。有了硬笔以后，更多的是书写，而不是书法，古人用毛笔来写，书法和书写是一体化的。有了硬笔以后，书法不在了，但是书写还存在。有的人字写得很好，但是拿到书法上来看就不行了，有的人书法写得很好，让他写硬笔，不见得写得好。书写和书法分离了，不像古代。当今的分离就更没谱了，连书写性都没有了。2001年恢复写书法以后，我对书法的认识又不一样了。在当年的诗歌革命中，我为了写现代诗，担心写书法、写古体诗这种古典的东西，会对我的现代意识造成负面影响。包括我写《悬棺》这样的诗，就是要和古典诗歌做一个决断。我在写现代诗之前，读了背了大量的古诗，也写了一些律诗和换韵的歌行古体诗作。为了新诗革命，我把所有带有传统的古代性质的事都放在了一边，《悬棺》就是对古诗对我影响的一种清算，故意写得很拗口，用古字，但又把现代诗别扭的句法综合在一起，诗句之间的种种转换也是非常有难度的。现在我写书法，内容还是古诗，但是偶尔应朋友之约，也开始写点自己的诗句了。将来可能会有更多的书法作品，我会写一些自己的诗作。但是日常书写还是以古诗为主。书法现在也可以变成很前卫的艺术，比如现代书法。水墨是很好的一种材料和方式，墨的浓淡变化，偶然性效果，还有宣纸、毛笔都可以作为一个当代艺术很重要的材料和手段。像井上有一，徐冰的英文书法系列，形成了当代艺术的典范作品。书法从转型角度看是可以拥有未来的，但是从传统书画来说，比如书法离开了它的实用性，这个实用性被剥离掉以后，它越来越变成一个抽象的美学范式，一个独立出来的，和日常生活无关的一个审美的东西了。这反而有利于书法艺术的保存，因为它变得越来越纯粹了，变成了一个修远，一个纯粹的审美，一个自我镜像，一个艺术原创，一个把自己投向远处的方式——与古人相遇。书法是中国文化精髓之精髓，灵魂之所在，所以，它一定不会消失。它只会和实用性、功能性剥离开来，虽然它很难变成时代精神，但它是艺术审美的、文化的一个沉淀，是中国文明精细的部分，这恰恰有利于它的传递和延续。欧阳江河（1956—），四川省泸洲市人，著名诗人，诗学、音乐及文化批评家，书法家，《今天》文学社社长。在国内外出版多部诗集。自1993年起，多次应邀赴国外在三十余所大学及文学中心讲学、访问。被视为80年代以来中国最重要的代表性诗人。其书法作品在日本、美国、德国、奥地利、台湾、香港、中国内陆等被多家机构收藏。
