当代艺术的能量“场”是在与已有秩序的斗争中形成的 | 呓艺术
本文作者：周计武
本文为《现代艺术神话的生产与消费》第三部分
为什么重视形式实验、排斥社会功能的艺术受到了艺术界的尊重，而强调与生活之间的连续性和认知功能的艺术却遭到了拒绝？
为什么上流社会的生活方式与艺术趣味是高雅的，而底层社会的文化生活与艺术趣味就是低俗的呢？
（一）审查制度：绝望的决裂
伴随工业技术革命的胜利，新兴的资产阶级为了实现他们的文化领导权，开始涉足艺术领域。他们一方面通过发行、出版机制和市场竞争体系直接作用于艺术活动；另一方面通过沙龙将部分艺术家与中产阶级的趣味联系起来。这些手段的运用既促进了报刊连载小说、流行音乐、广告插图等商业化艺术的兴起，也传播了膜拜金钱、精于算计的世界观。
除此以外，他们还凭借庞大的审查制度和国家机器镇压一切敢于挑战的先锋派诗人、艺术家和出版界人士。这种惟利是图的市侩主义哲学和无端迫害的压制行为，不仅让现代艺术家感到愤怒，而且让马修·阿诺德、约翰·罗斯金等文化精英感到不耻。
罗斯金说“艺术与科学的价值在于没有私欲的服务，在于为亿万人的利益服务”
约翰·罗斯金像 | 米莱油画作品
在前者的眼中，他们是一群没有文化、趣味低俗的暴发户；在后者看来，他们是缺乏理智之光、苛刻庸俗的非利士人。
于是，西方出现了两种水火不容的社会实体：一方是落魄失意、无法无天、视艺术为生命的波西米亚人，一方是大权在握、苛刻拘谨、手里攥着钱袋子的非利士人。
他们分别代表了两种不同的生活方式和价值观念。
卓别林对工业时代的讽刺《摩登时代》剧照
非利士人是企业家精神的代表。他们一生只关心两件事：赚钱和拯救灵魂。
这种机械狭隘的生活观念和宗教观念是布尔乔亚价值观的典型体现。与之相反，不修边幅、语言机智的波西米亚人是艺术家精神的代表。
他们只有一种道德，一条法律，一个信念，那就是艺术。为了守护通往艺术殿堂的通道，他们反抗政治干预，抵制道德教化，鄙视芸芸众生。这里的芸芸众生是相对文化精英而言的一个名词。
它由没落的贵族阶级、非利士人和来自劳工阶层的乌合之众组成。现代艺术家之所以鄙视大众，是因为“在那些日子里，甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹一种井井有条的生活，谴责自由派，并反对除金钱以外的任何东西”。
日本艺术家石田彻也作品
这是一种绝望的决裂。这不仅因为艺术家的创作遭到了大众的冷嘲热讽，而且因为他们在文明表象背后看到了幻灭与苦难，一种既无启示、也无痛苦的世俗世界。面对日益平庸、从众和机械化的现实生活，艺术就是理想的生存目标。正如波德莱尔所言：“必须不惜代价加以避免的东西是平庸、死亡以及日常丑陋的懒惰的时刻。”
于是，在对门外汉的鄙视中，失意文人培养了一种异常挑剔的审美趣味。这种趣味不是舌头、上颚和喉咙的趣味，不是简单、粗糙、肤浅的快感；而是心灵、大脑和灵魂的趣味，是复杂、精致、深刻的快感。用康德的话说，它不是以感官感觉而是以反思判断为准绳的艺术趣味。它是一种美与雅的情操。
达利作品
（二）审美趣味与时尚的生活
雅俗之间具有明确的等级。高雅往往具有“甜美和轻盈”的品质，具有丰富的美感和伟大的智慧；而庸俗则是“程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦”。但是，从艺术消费的视角来看，这种二元区分只具有逻辑上的有效性。
一方面，不带任何功利色彩和社会目的的高雅趣味在日常生活中并不存在；另一方面，“庸俗”艺术在人们的精神生活中所享有的价值并非只有消极的一面。
安全帽
高雅趣味是有闲阶级时尚生活的特殊产物。最迟到18世纪早期，意大利语“gusto”（趣味）与“virtuoso”（有美德的）已经成为有闲阶级生活方式的稳定象征。
有闲阶级在社会行为模式上不仅要温文尔雅、彬彬有礼，而且在品味上要有素养、有眼光。为了同“俗人”、“乡巴佬”区别开来，他们在市场上有意识地消费那些华而不实的装饰性物品，或选择毫无实际利益的社会活动，以此显示对财产实用性的漠不关心。
比如，收集从苏富比、克里斯蒂拍卖行上购得的古玩；参加音乐演奏会、文学沙龙、艺术展览；阅读、讨论新近出版的文艺作品或艺术杂志；进行户外运动与长期旅行等。饶有意味的是，这种休闲的时尚生活不仅吸引了新兴的权贵们，也同样吸引了像戈蒂耶、波德莱尔、王尔德、惠斯勒那样一些失意的艺术家。这两种看似水火不容的社会群体为什么在生活方式上却如此相似呢？
在凡勃伦看来，时尚生活是博取声望与荣誉的手段。他们在时间、精力与财富上的浪费，在前者眼中是出身名门望族的标志，在后者眼中是趣味高雅的象征。事实证明，昂贵的、独一无二的、非实用性的艺术品是满足有闲阶级消费欲望的最佳典范。由此推论，“通过塑造种种趣味共同体，强化种种群体身份，艺术消费明显服务于社会性的利益与功能”。
与高雅相对，庸俗趣味属于“草根美学”的范畴。它所对应的社会阶层不是文化精英，而是缺乏教养的乌合之众。不过，他们并不是文化产品的被动接受者。一方面，他们有自己的文化立场和创造性。
俄罗斯艺术家kush作品
在通俗小说、流行音乐、肥皂剧、好莱坞电影等通俗文化中，在各种各样的万圣节、愚人节等节日庆典中，乌合之众常常以难以置信的激情、幽默反讽的语言、夸张变形的动作来达到颠覆正统秩序、嘲弄神圣权威的目的。
另一方面，特定历史语境中的艺术风格和艺术思潮往往会伴随历史条件的变化而改变自身的文化定位。
约翰阿姆斯特朗
以爵士乐为例，在20世纪初期，它是由穷困潦倒的黑人音乐家创造出的音乐类型；到了20世纪中期，伴随“优秀作品”的诞生，爵士乐就被定义为那些中产阶级白人狂热爱好者的“艺术”了。此外，文化研究表明，庸俗文化中那些浪漫的情怀、美妙的故事和充满魔力的世界有利于人们从惯例化生存的平凡事务中逃离出来，体验一种超越俗世的感觉。
因此，鉴赏趣味与社会经济领域的不平等有关，与休闲生活和文化习性有关。正如英格里斯所言：“一件特定的文化产品能否与你'交谈’，或者对于你毫无意义可言，甚至令你不快，都在很大程度上取决于你是谁，你出身于何种背景，以及你持有文化资本的多少。”
比利时画家 勒内·马格里特作品
（三）文化资本与神圣的边界
艺术场的自我合法化是在与资产阶级的斗争中实现的。斗争的策略主要有两种：一种是在艺术品的生产与消费中坚持颠倒的经济学原则；另一种是在艺术观念的生产与消费中坚持符号区隔的逻辑。
自文艺复兴时期以来，资产阶级世界凭借自己雄厚的象征资本和文化权力，不仅直接控制生产或再生产的物质化工具与机构，如艺术学院、展览馆、博物馆、剧院、音乐厅、赞助与评奖委员会等，而且通过报纸、杂志等大众传媒间接控制了艺术场的游戏规则。
任何与既有体制相对抗的艺术家，或与既有观念相背离的艺术品，不仅不会得到承认，而且会遭到种种形式的惩罚，比如，禁止展览，不予赞助、评奖，法律审判等。这迫使失意的艺术家以极端的形式反抗权力的压制。他们常以自我炫耀的形式制造混乱、引起丑闻，并以令人不快为乐事。
在艺术生产中，这种象征性革命的结果就是市场的消失。因为这些“受诅咒的艺术家”只有在经济上失败，才能在象征地位上获胜。
西方艺术家沙龙场景
这种新经济原则所极力避免的就是艺术商业化的成功，因为成功暗示了对权力的屈服！相反，作品的被禁则成了自主场中的荣誉勋章。
起初，它出于道德的义愤反对艺术家追逐特权和荣誉的殷勤野心，反对从事无风格创造的卑躬屈膝。继而义愤变成美学上的决裂。它拒绝让艺术形式隶属于社会的功能，拒绝再现和逼真的效果；转而主张艺术的自主与纯粹性，主张形式的新奇和挑战性。
这种决裂的姿态使艺术界日益依赖一种二元对立的区隔逻辑：高雅与庸俗、先锋与保守、精英与大众等。自康德以来，这些二元对立一直是高雅美学形成的基础。它坚持美与趣味统一的原则，即“最'纯粹’的美与最'纯化的’趣味、最'崇高’的美与最'崇高化的’趣味之间的统一，以及最'不纯粹’的美与最'粗鄙的’趣味、最'平凡’的美与最'粗糙’的趣味之间的统一”。
整个美学语言既包含了艺术赋予世界的一切意义，也包含了对浅薄、平庸的厌恶。因为浅薄之物在形式上的浅显易懂，感情上的轻松投入和效果上的幼稚、粗糙，带有商业文化耻辱的痕迹。避免“污染”，不仅赋予艺术家一种象征的荣耀，而且在艺术与日常生活、艺术与非艺术之间确立了神圣的边界：
对低级的、粗鄙的、庸俗的、势利的、卑贱的感官享受的否定，暗含了对某些人的优越性的肯定。他们永远把世俗之物拒之门外，并在崇高的、优美的、无功利的、无偿的、卓越的快感中获得满足，从而建构了神圣的文化领域。这就是文化艺术消费在不经意之间履行使社会差异合法化的社会功能的原因。
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边界建构了一整套互动的游戏规则，是培养群体归属感和趣味共同体的有效形式。它预设了接纳与排斥，也同时暗示了灰色地带的存在。它欢迎那些具有类似的情感、观念和行为模式的人们，而排斥那些与之偏离甚至对抗的他者。
但是，当我们按照性别、年龄、族裔、阶级、种族等文化身份来区分文化的差异和趣味的雅俗时，我们也在不经意间复制了不平等的社会秩序。
尽管相对自主的艺术场是知识分子阶层抗拒权力压迫和文化歧视的产物，但二元对立的逻辑依然是建构在趣味的歧视性对比之上的。
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一旦这些艺术观念获得合法化，并被拥有雄厚资本的有闲阶级接受时，它就不可避免地变成了权力压迫的工具。因为它的参照对象往往是优势者的生活方式和文化习性，是人们在等级化的竞争体系中垄断资源、规避风险、获取权威地位和自身利益合法化的必要媒介。
到那时，神圣的边界将在等级化的社会分层中再度发挥区隔的功能。正如亚历山大所言：“精英阶层通过文化资本的使用，可以达成两个目的：保持与底层者之间无形的边界并让文化区隔在后代延续。”在此意义上，后现代主义“跨越边界、填补鸿沟”的文化行为就不难理解了。
（完）
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