冯原：只有你加入飞机帮之后，你才能够颠覆飞机帮丨AMNUA复调专题
对话人：冯原、林书传、刘婷
文献整理：刘婷
编辑：刘婷、罗曦
◎App现实主义：自媒体时代一个失眠者的自我角色设计示范（来源自冯原朋友圈）
刘婷：我知道你之前是在广州美院当老师，然后现在又在中大做老师，这样原来等于是在专业的艺术圈，但是现在偏大文化的一个概念，这样一个转换是怎么样的经历？还有就是原来那种圈子和现在的圈子之间有没有什么样的观念上的变化？
冯原：应该说早期受教育的那个过程中，有些东西恐怕并非是先知先觉的。80年代的时候，当时选择美术有当时的那个语境和背景，我的本科和硕士都是在美术学校完成的，但实际上，人本上也有个自我探索和发现的过程，所以我并没有把我在美术学院的选择看成是我终生的事业，一直在寻找自己更想做得事情。那么这个寻找过程中跨越了不同的阶段，今天我觉得我应该是找到了我愿意做得事情，就是相对来说是做一种跨文化或者跨学科的文化研究，这是我特别愿意做的，原因就是我在不同专业的跨越中，实际上就已经是希望能够找到一个能够促进这种跨越的一种研究方向，那么这个研究方向今天对我来说的话，最好的就是这种跨学科的文化研究。
刘婷：其实在广州的艺术圈你还是很活跃的。刚才我们也在讨论民族化的问题，像珠三角这个地区，他们是不是也存在一个类似于民族化的这种局限？
冯原：珠三角的问题我觉得它的核心是地缘，还不是一个民族化的问题，我刚才说地缘的问题其实就是暗示了一个中心和边缘的关系。其实讨论民族主义的问题，应该以北京为中心，起码也应该以京沪为中心。所以说我们首先得看一下整个现代性文化的建构在中国的一个复制版本，我觉得从这个角度来说的话，我给出了一系列的解决方法。我们要对20世纪中国文化做分析的一个基本框架，这个框架就称之为叫现代性的二元结构。现代性一旦出现和扩张之后，它就创造出第一个二元结构，就是进步和落后，进步和落后如果把它扩张到世界上其他地区的时候，尤其在进入到中国之后，它也就复制出来一系列跟中国相关的二元结构。
比如说东部和西部，传统和现代，然后你也说是外向和内向，这些结构其实都创造了今天我们文化的一些基本框架。但中国传统其实也有一个它自身所用到结构，这不是西方给予的，而是中国自身传承下来的。用美国的一个历史学家的说法叫中心边缘结构，这个中心边缘结构实际上是在长期的帝国中心年代里面所给予的，或者说所创造出来的一个基本框架。那么框架里面珠三角和广州一直是处在这个中心边缘结构中的边缘，但这个边缘正好又是一个在明清两代，特别在清代中期的时候，由皇帝出让给洋人的一个外向的窗口，所以这一个内外结构正好跟那个中心边缘结构形成一个双重性，就使得珠三角和广州在一个地缘上面，即处在帝国的边缘位置上，又处在一个西方文化和洋人进入中国的其中的一个主要的跳板，或者一个窗口。所以这个传统结构我觉得是我们讨论珠三角其中的一个最重要的问题。那么在这个意义上来说的话，刚才所说的现代性二元结构跟这个传统结构混合在一起，那么它的基本核心我认为还是一个地缘性的问题，所以珠三角一般来说不会承担一个更加民族，或者更加国家中心的主体，原因是它一直是某种地方文化的一种产生地。
刘婷：我想表达意思其实是这样的，就好像是亚洲相对于西方中心化——就是当代艺术的西方中心化，然后以西方为中心这样一个位置，我们是属于一个“他者”的位置，那其实广州乃至珠三角整个地区是不是在中国这个当代艺术圈里面，也是处于一个“他者”的位置？
冯原：对，这是双重他者，实际上这个“他者”的问题，就是刚才我说的结构性的复制，就是如果说一个进步和落后的概念里面意味着现代的或者说西方化的是进步的，或者是他者文化是落后的话，那么中国传统文化其实在进步空间里面也被定义为是落后的，但这个落后本身又有一个内部结构，在中心边缘角度来说的话，边缘的地方其实有时候不重要，或者是非官方、非国家主义的，那么在这个情况下的话，这两个边缘性，或者说两个他者的确是在某种意义上是有一个重合的。
刘婷：那你在做这样的文化研究，为什么不会去相对更好位置去做呢？
冯原：其实如果说从研究本身来说的话，今天这么一个媒介和信息社会我觉得其实在哪都差不了太远，就是说你在共享信息情况之下的时候，关键在于你的研究事业和你的研究方法，我觉得倒还未必是。如果说要讨论到具体的位置的话，那么我想那个位置其实是跟资源的配置有关系，当然在中心城市，特别是在北京这样的城市，它拥有这个国家体制中的最大资源，当然会在资源上占有优势，但作为研究者来说的话，如果你不在这个体制上或者资源上占优势的话，我想对你的影响是比较大的。
刘婷：在广州这边做研究，对于像资源或者信息可能并不是特别的严重对于你来说。因为首先包括这么多年的积累，然后还有包括资讯信息的发达，但是其实对于艺术家本身来说，在这样一个地方相对北京、上海这些地方还是有一定的劣势，你觉得像珠三角地区的这些艺术家在这块地方的发展或者是未来怎么看？
冯原：就是说当代艺术的主要的生产机制，它不可能是平均分配的，你不能用一种行政体系来考虑一个艺术生态。比如说我们用行政体系来说的话，首都然后省份然后再到城市再到县城和乡村，这个体系的分布和艺术的生态其实是没有关系的，艺术生态其实是高度的集中。原因也很简单，也就是说其实当代艺术的背后应该是一个全球化的一个火苗，这个文化基本上可以说是超越整个种族和国家，就是20世纪以来的最重要的民族主义的概念，或者国家主义的概念，在今天都被全球化所覆盖，所以全球化的文化，这种所谓的在全球流动的文化，它不再是一个平均分配的文化，也不再是一个以地方新定义的文化，从这个角度来说的话，它就会被高度集中，所以今天我们可以看到像北京这样的被高度集中这种艺术生态资源的这样的现象，其实是很正常的，原因就是因为艺术只有被高度集中，最后它才可能去形成这个，就是它的产业链和它的整个生产机制其实背后是有个全球的背景在背后，因此我们就不能单一的来观看，就是说在中国的条件下，为什么某些城市会特别优势的集中一些资源，那么你要把它放在全球视野中的话，你会发现这是合理的。
◎2016-2017第11届上海双年展主策展人 印度艺术家及策展人组合Raqs媒体小组(Raqs Media Collective)
在这个意义上来说的话，艺术家必须要做出选择，我觉得艺术家本身不是在选择某种居住的城市，而是选择跟某些产业链相结合，他只有进入到这个产业链中去，或者进入到这个生产机制中去，他才是艺术家，所以今天艺术家不是这样被定义的。比如说我们就是在PSA的这个遴选下一届双年展策展人的会议上我们也讨论过这个问题，就是今天这个世界是这样，一方面就像那个高士明老师说的一句话，“今天是个'飞机帮’的世界”，全世界有一帮人他们坐飞机在全世界各地策展，他们做展览。当然这个现象为什么会发生，如何去克服这个现象，就成了一个很严重的问题。我们要把它放在这个里面来考虑，比如说今天我们说全球化文化已经不再是种族和国家的文化，但实际上总是有一批人，这一批人他们可能来自不同的种族，不同的国家，但是他们用同样的规则，跟同样的语言，或者用同样的观念在做同样的事情，那么这一拨人代表今天最重要的文化方向。所以在这个遴选策展人会议上面我就说，我说既然去年第十届上海双年展选择的是安塞姆·弗兰克。那么，好的，我们可以再来讨论他。比如说下一届双年展就一定不应该是一个欧洲白人，应该是一个非洲裔美国人，或者是一个非洲人，或者是一个亚洲人，或者是一个东北亚人，或者是一个东南亚人，或者是一个南亚人。但是无论我们挑选的东北亚，还是东南亚，他们都是一种人，也就是说不论肤色和种族，也不论他的国家所属，那么他们的文化其实是一样的。所以最终的结果就是飞机帮形成的道理。但是你不这样做是不可能的，因为这个文化实际上就是你这个标准在筛选，然后再这样去发展，所以因此今天无论你生活在哪里，实际上我们要看你从属到哪种文化中去，我不在乎你生活在哪，或者也在乎你的种族、肤色、和国家所属。
刘婷：我们说这个文化其实是应该是多样性的，然后还有包括艺术应该呈现一种“百家争鸣“的状态，但是现在就是像你所说的，其实不管是在什么地方做展览，他的文化是共有的，然后他们的标准是统一的，那你觉得这个事情不是一个悖论吗？
冯原：实际上是这样的，就是说我们对文化的区分和划分，首先第一问题应该是要对文化的核心理论来做出区分，那么如果我们说今天存在的一种全球流动的一种文化，而这种文化又是有一种我们称之为“知道者”，或者是“知情者”他们所组成的。那么在这个意义上来说的话，我想它对区分来说，在不同地域中，或者依据原来的那种理念所形成的文化。其实20世纪里面最重要是我们说在今天我们能区分的文化里面，我大致上可以把它分成几个板块。第一基础层面，就是所谓的民间和传统层面；第二层面就是20世纪早期和中期所形成国家和民族主义的文化层面，这个文化层面其实在今天是以行政化的方式，形成了今天的主要的体制；第三种文化方式就是在今天的全球流动的创新的和很难完全被定义的这种文化。那么这种文化就是刚才我们所说的，当代艺术所要去追随的，或者今天正在促进这种所谓的当代艺术发展的文化。所以这三种文化其实在某种意义上都是被重合和叠加在一块，以中国为例，叠加就是中国这个情况留下来的，但是实际上的话，这种文化之间其实不仅有矛盾，同时它们之间也有海拔高度的差别，所以因此我们讨论文化的时候，我觉得应该首先做出区分，不能够把这些文化混在一块来讨论，这个是我们对文化的一个基本的判断。
刘婷：在中大这样的一个环境当中，或者是在真正的艺术圈环境当中，对你的这种研究它有没有一些帮助或者是一些障碍？
冯原：中山大学作为一个综合性大学，我其实是非常的认同，我相信或者说我的亲身经历告诉我说，它的确在实践陈寅恪先生那句话，就是“独立之思想，学术之自由”，就是在中大会享受一个非常好一种学术氛围，就是它是非常自由的，然后我们很少受到各种艺术形态的管束。
我们在上课的过程中，比如说我的主要的给中大的博雅班开设的课程叫视觉文化批评，应该是比较具有批判性的课程，那么这种课程受学生欢迎，所以学校也很肯定我的这门课程，所以就此而言，我觉得个人研究和学校的整个学术的方向并没有偏差，这是我对中大非常认可的。
刘婷：你觉得如果要是你在外地，比如说你去北京或者上海或者其他的一些城市去做一个展览和广州做一个展览相比的话，它的那种呈现方式会不会不一样？我觉得在广州做的展览可能会相对偏简单化，可能并不需要花很多的心思，这是我在广州看展览的一个经验。比如说策展人提出一个理念，然后我列一些艺术家，而且就是不同的人策的展览当中出现的艺术家的重复率很高，你觉得这个问题是在全国都会有，还是在广州特别明显，还有就是为什么会在广州会有这样一个问题？
冯原：我想这个问题跟刚才那个所谓的资源不是平均分配的问题是密切相关联，那就意味着如果说中国真正的跟全球文化的这个相衔接的这种节点是北京或者是上海，那就意味着其实我觉得它们已经是创造了两个最重要的产业链条和生活的竞争场，所以我想当资源高度集中的时候，那就会刺激和影响了相互之间的竞争，而竞争越高也就意味着它的创新度越强，那么也就会挑战或者说它们的定位和它们的一种挑战目标也会越来越强，这就使的他们不断的在创新，或者说也使得艺术家不断的去奔向这些地方，所以使得他们的人才，或者说他们新的这些人才的数量远远大过其他城市，所以我想这是我们解释的第一个问题。
那么反过来观看的话，广州的情况，包括深圳在内我想都是一样。珠三角地区在它原来的地缘性情况之下，你会发现它有个这样的偏差。第一个是广州经济发达地区，我们都认为经济发达地区按道理来说都应该是文化发达地区，但是实际上未必如此，原因就是因为刚才我说的文化不再是一个平均资源分配，而且也不是一个经济量所能决定的，虽然经济很重要，但是经济不能够单独决定文化，所以因此对珠三角地区来说的话，就面临这么一个尴尬的局面，就是说人才不断地向北京和上海流走，那么这个地方一旦讨论这个地方自身的问题，又不得不回到地缘，不得不回到必须加一个前缀，比如说广东，或者广州，或者珠三角，你看加上前缀之后，也就意味着你的地区，你的活动的地区化特征就被显示出来了，其实今天来说的话，越是显示出地区化特征，它其实越尴尬，因为它会排斥其他地区，它就没有办法形成一个不断的扩大的聚合力的市场中心，这就是目前珠三角地区一个处境。
◎新中国美术思考——冯原对话杨小彦(下)
林书传（以下简称“林”）：冯老师讲的特别清晰，任何问题都能跳到圈子外面想这个东西，其实意思是想让冯老师回答艺术学院的问题，但是冯老师都跳出来了。但是其实是对的，我觉得其实把这个东西如果我们纠结于艺术圈来讲这些问题的话，其实你永远都会觉得因为广州的什么水土，珠三角地域边缘化的问题等等这些问题，永远跳不出来这个问题，但是如果要是把它拎出来看的话，感觉会更清晰一点。
其实我们做的这种生态展对于高校的教学，或者对学艺术的学生其实都是一个很好的事情。所以我就想把其他地方的艺术家，年轻的艺术家，同年龄的这群人一种生活状态和创作状态，以纪录片的方式，以展览的方式带回到学校，让他们看一看。做一个展览也不是说我找来的艺术家都是特别好的，只是他是我们一个一个的研究对象，就是你们可能会有一些参考价值。
所以我们之前一般都是采访艺术家，让他们来谈，但是他们始终在这个圈子里面，谈来谈去跟我们讲房租、艺术区、策展人少、机构少、画廊少、藏家少，但是我们一直有一个问题解决不清楚，为什么会少？为什么在这个地方？而且之前冯老师没有跟我们说之前，我们也觉得经济在某种程度上就决定文化上的一个走向，但是现在我们听了你的话以后，就会稍微清晰一点。因为在我们印象中，广州不但经济发达，而且是最早开放的一片区域，冯老师当时也提到，为什么它的当代艺术的群众化视野，特别是在年轻人身上我们找不到，我们找不到像北京艺术家那种感觉，做不出那样生猛，或者什么相同的作品。但是我觉得现在想象也觉得比较重要。因为我既然是生态，虽然我做的事可能是伪生态，或者是生态的一小部分，但是把它最真实的一方面做出来就行了。后来我们找的一些艺术家其实也不符合我们所谓的那种群众化的标准，但是我们觉得其中有一些也就够了。
我希望冯老师还是跳出来，从这种大文化的角度，来谈谈究竟什么是“生态“？因为这个东西我来到广州以后很迷惑，我就搞不懂，不敢用这个词，“生态“这个词太大太大，牵扯的太多。
◎冯原与他的坐骑
冯原：可以这样说吧，如果我们要分析生态这个词所能涵盖的内容，所以它的意思是什么？我想首先是这样，文化作为一种事件，必须发生在某个地方，那个地方如果文化事件发生的越多，也意味着那个地方能创造更多的文化，就是文化是在某个地方创造出来，或者生产出来。所有的文化今天一旦被生产，其实也一定需要区分文化生产现场和文化传播，每个文化一旦被生产出来，就形成两个不同的层面，一个层面是它发生的地方，我们称之为现场，另外一个就是它被传播的可能性，或者被传播的数量，或者传播的影响力。所以从这个角度来说的话，那么这两个其实是我觉得这两个层面是必须要考虑的。比如说一个城市里面的文化事件创造的越多，那么这种文化当然我们称之为文化事件，因为这种文化值得传播或者是有影响力的，因为传播的基本标准就是影响力，反过来说的话，你被传播的越多影响力就越大，那就意味着这种文化就一定是跟这个城市相关联的。从这个角度来说的话，哪个城市的文化事件传播的越多，你可以看出它的第一个指标。第二问题是所有的艺术家是跟着这文化事件走的，其实文化事件传播越多的地方，也就意味着它能够带来产业链这个东西，就是一个生态必须要跟下面的层面挂钩，它一开始有一个机制，或者有一种链条，它能够使得这个世界不断的得到衍生和生产。那么就意味着跟这个相关的，要是用社会学法就是一个小事件，这个小事件里面包括了各种不同的美术馆，民营的或者官方的或者策展人的或者是基金会的或者是收藏家的，这些东西构成了一个产业链条，那就使得这些文化事件可以不断的持续发展下去，或者能够获得推动力，或者能够向经济上转化。其实艺术家在第三个层面是跟着前面两个东西走的，那就意味着一旦形成这么一个三个层面的一个连锁反应，就是文化事件的发生，然后随着创造文化事件发生的这么一个密集的高度专业化的产业链，那么人才就会在这两个层面上集中在一起。那么如果从这来看的话，我觉得生态的定义就大概可以这样定义了，那么如果在艺术家这个层面来看的话，当然他们就会考虑，他们就会说在前两个层面的问题，就是我们可能缺乏收藏家，或者是没有展览让我们参加，或者展览不足够，就是文化事件发生不够，那么你怎么解决这个问题呢，那你就必须要去掉一些，能够创造这些文化事件，或者能够使这些文化事件可以持续发展的那些层面去，那么现象不就解决了。那么如果北京的创造最多，那么许多艺术家就会奔向北京去。
林：会有很多艺术家奔向北京或者上海，我也认识不少艺术家曾经从湖南、广东、西安、或者什么地方奔向北京和上海，很多人可能在北京呆不下去，第一可能是不适合北京的那种气侯，这个都是外在的原因；还有一种是他们认为北京艺术圈是有圈子的，他们作为外来人士很难融入到这个圈子里面，就像冯老师说的它是一个链条。
冯原：小事件，也是一个圈子。
林：就是你要加入进去，你得把其中一个东西拿出来你才能进去，但是链条这个东西就像你只能展望一点，但是不能成为一个链条，所以要加进去很难，他们存在这样一个困境。我的感觉就是很多艺术家去了北京以后，我们可以统称他们为北京艺术家。因为北京艺术家似乎变成了一种，首先在艺术家的塑造上拥有一条既定的一个共识，应该怎么样才能在北京被人认知；还有一种从作品的方式来说，他们怎么创作，才能被别人认知，所以最后大家趋于同质化，很多人其实在本地的时候开始就个性鲜明，哪怕他没有全球化，但是到了北京之后，马上会被一个外部的东西给塑造成感觉差不多的。虽然作品是一个文化发明，但是大家跳出来看其实都差不多。我也发现跨媒体学院其实它的创作就是造出来的明星，其实也会存在一种当代艺术学院派的问题。其实跨媒体学院，高老师一直想做一个无墙的学院，但是他们培养出来的人，其实我觉得可能也会带有很强的跨媒体学院的硬气，我就把它称为一种可能是学院派教育出来的。聊到这个学院，我们也想像冯老师一样能跳出来看，但是不一定看的清楚，所以年轻艺术家同质化的这个概念，我觉得在广州还不是太明显，大家都还是蛮个人化的，但是他们这种不明显，恰恰导致他们可能不成功，不出名。我不知道冯老师怎么看这个事情？
冯原：艺术资源本身的不均匀分配，其实会导致一个我们可以预测的结果，就是可能艺术资源可能不是高度的垄断。如果我们说美国，美国在资本主义发展道路上他们有一个叫反垄断法，就是说由于他们要保持一个公平竞争，所以他们会在法律层面或者在经济体制层面上面，他们对于垄断会做出一种法律上的鉴定，但是在文化和艺术这一块领域里面我们还看不到一个所谓的反垄断法的前景，是因为文化产品和艺术生产本身它自身很难被鉴定，它不像经济的生产量那么清晰可变，或者说具有那么强的企业生产的性质，所以在这个意义上来说的话，我觉得资源或者说文化发展的可能性或者方向，被高度垄断这个现象是一定会发生的。
所以今天你所说的这个情况，比如说你说的是学院化方向，我觉得还不能称为学院化方向。因为今天是这样的，那些原来在体制外活跃的艺术家现在都被学院所重新收编了，所以那这种情况下其实是那些成功艺术家们，他们反过来让他们的身份正规化，或者使得他们能够聚合更多资源一个举措，那么反过来他们也是这样，就是如果资源被越来越多的垄断在某些成功者身上的话，那么追随这些成功者，当然你就能够获得更多的成功可能性。所以这个结果一方面使得那些没有追随或者是没有进入这个圈子的那些艺术家们，看上去好像他们很独立，我可以称之为他们叫独立艺术家，但另外一方面他们就可能很难获得进入到这个小世界，或者小圈子的可能性。那么文化事件的发生就可能跟他们有关系。但是文化事件一发生又是一帮人的事情，所以当这个事情变得越来越普遍的时候，你就会发现其实这个道理还是刚才所说的那个飞机帮，最后的结果是那些高度垄断的，或者是拥有高度垄断资源的那些人，他们在全世界活动，他们提出的这群人，这些现象在中国也同样出现。
林：飞机帮其实是一个很大的很强的一个势力，尤其是对我们做策展或者是做美术史研究的话，我们一直看飞机帮所看到的，我们一直看上海双年展，看其他的资源，我们认为这样的作品是一个好的。但我们现在突然又来反思这个问题，这个东西是不是他们所代表的这种全球化，可能统一化的这种艺术？
冯原：我想作为个人层面，或者作为研究者层面，或者作为一个思考者层面来说，这样反思是非常必要，其实也应该说一直在发生。但是问题在于说，如果你要把它变成一种文化行动，你必须要创造两种世界，创造两种世界一定要拥有聚合资源的能力。如果飞机帮本身，他们最大的特征就是能够具备资源的产生，你在个人层面很难去反抗，或者有颠覆的可能性。所以我觉得是不是只有一条这样的路，只有你成为飞机帮之后，你才能够颠覆飞机帮，那你如何聚合资源，而资源就是这样的。就像我们资本主义创造贷款的规则一样，你要贷款，向银行贷款可以，首先你必须要抵押给我，意味着你本身要很有钱，银行才会放钱给你。但这是一个悖论，如果我很有钱我干嘛去贷款，但是事实上就是这样，所以最后是有钱人越有钱，但是如果没有钱的人，你的问题是你如何跨进有钱的那个行列。如果我们这样来看的话，我想单独的、或者个人的反思，某种意义上也形成的某种体制化的东西，当然是一个小圈子的体制，你要对这种小圈子体制进行颠覆和反抗，应该不是那么容易的事情。
◎冯原在机场
林：我觉得听完冯老师的话得出的结论就是，要反抗飞机帮，首先你得是飞机帮的成员，只有飞机才能撞飞机，我在下面骑自行车我是永远撞不到的，撞也撞不死。
冯原：是的，没错，而且整个飞机帮是在一个层面上，最后结果我们发现我们生活在原来以为是一个平面视图，它其实不是平面视图，你从高度来看，你会发现我们在不同的层面，完全是错开的，所以你必须要在高度上面，必须要上升到那个高度，这样你才能够对这个层面的现象和行动做出某种干预。
林：例如飞机帮的什么啊？
冯原：飞机帮，像侯瀚如这样的，当然他跟广东的有渊源关系，使得在前10年，应该说是广州所发生的比较重要的文化事件都跟侯瀚如有关系。换句话来说，任何一个飞机帮可能都来自世界各地，但是他们成为飞机帮，他们反过来会对他们的来源，或者他们原来的脉络，他们会作出回应，换句话说他们总是会把某些资源会带回到他们所出生的，或者他们出处的地方。这个我觉得是很正常的，我们设想一下，如果选择一个双年展策展人，比如来自印度的，当然他也会对他的印度作出某种回应，或者他会把印度的艺术家带进这个展览中来，这都是某种他的自身渊源的一种回应，这是很正常的。
林：主要是飞机从白云机场开走了，又回来了。其实我今天过来采访，真的学到了很多东西。
冯原：没有，我们就是漫谈，好玩。
林：其实我还觉得现在哪些艺术家创作看不懂作品的时候，是存在一个问题，艺术家开始把自己的创作和那种研究开始有一点分离。以前的艺术家可能没有策展人，或者策展人的权力还没有这么大的情况下，以前是批评，就是批评家这样子。他其实是把自己的创作和研究相结合，然后来做成一件作品。在做这个作品的时候，除了让人家在观看的时候能够看的明白之外，他可能会加入阐释的一些因素在里面。但是现在就等于策展人的权力越来越大之后，他其实是把研究直接分割了。比方说我负责生产艺术作品，他负责带我阐释这个作品的意义。所以艺术家不需要去太多的动脑子去做什么，这个作品是不是能够通过画面，或者视觉通过我的呈现，能够把这些需要发达的东西表达出来，反正周围有一些策展人帮我做这种阐释学的解释。
冯原：就创作方法来说，我现在在广美实验艺术系在带研究生，跟冯峰一起带实验艺术系的研究生，我给他们上课。关于当代艺术或者实验艺术的创作方法，我就给他们上这门课，实际上我认为一切都必须有逻辑，其实当代艺术也必须是在逻辑的条件下。也就是说，你就是反逻辑也是以逻辑为基础的，所以因此所有的这些作品都是可以被解释的。不过就是说，因为它可以被解释，所以创作者本身如何去曲解和颠覆或者去挪位，使得他回避正常解释，在这种情况下，他获得丰富性。但是如果说你完全把创作看作是一种审美主义，或者玩色子的做法，就是随机性的做法，我觉得那是行不通的。所以因此策展人在选择作品的时候，一定是按照他的逻辑来对作品进行解释。
林：玩色盅的这种做法现在太多了，做的作先抛出去再说。
冯原：是的。
林：他们就依赖于观众的想象力，但是这种想象力，你该依赖它呢，还是不依赖它呢？
冯原：这些问题就跟刚才说的，几个问题都连在一起了，一个是圈子化，或者说是资源高度垄断之后，使得垄断资源的人有时候可以随意抛出作品，或者说作品由于今天在市场，或者经济的刺激，我们说没有一个艺术作品的质量检测机构，没有一个认证机构。所以因此的话，当然很多不达标的作品也会满天飞。
◎《复调3》纪录片 剧照
刘婷：其实我觉得这个跟信息的公开化有点类似。原来我在台湾也待过一段时间，当时我在看东森台，和苹果台，哪个台我忘了，反正一个是蓝营的，一个是绿营的电视台。同样一个事件，比方说一个市民打架案件，然后被曝光出来，台湾不是经常喜欢搞民生的事件嘛，然后播报新闻。这个台的解释是这个样子的，然后另外一个台的角度是另外一个样子，同一个事件。我当时就问我的那些台湾同学们，我说你不觉得很混乱吗？他说其实民主就是这个样子，民主就是我把所有的可能性都告诉你，到底你相信哪个，这个是遵循你自己的判断。
冯原：是，是这样，这个我认同。
刘婷：所以这其实跟现在的展览形式也是有一定关系，就是它有一定的相似性。现在已经到一个信息爆炸的时代，大家做各种各样的呈现，其实到最后你自己怎么去观看，或者你观看的角度是什么样子，就会有一个丰富性，可能是这样子。
冯原：对文化生产来说，如果某一种体制，或者这种体制中的决策者，如果能宣称他懂的文化的方向，并为了拯救和保持文化的方向他来规定什么叫好和坏，其结果是灾难性的。所以跟他相比较，我宁愿看到一些伪劣商品横行，但是我们可以保证所谓的创作自由，我觉得相对来说，两者相比较，最好不要宣称你能掌握文化发展的方向。或者好跟坏的标准，不是由某个人所把持，能够取消这一点，我觉得是最大的一个保证。
（全文完）