美学介入后的音乐表演之反思
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
音乐获得科学基础后，音乐版图随之发生根本性变化。这种变化一方面来自科学革命，另一方面来自启蒙运动。思想启蒙对音乐意味着主体意识觉醒。简言之便是音乐之于人的意义。科学试图解决技术问题，却难以企及审美，一个正确的表演未必能满足主体审美需要。此处的审美不只是针对某件具体作品审美，而是基于整个音乐发展史的反思判断。两个传统成为反思性判断的对象——理论音乐的思辨性传统和实用音乐的实践性传统。
18世纪末，约翰·尼古劳斯·福克尔完成（Johann Nicolaus Forkel)的《音乐发展史》（Allgemeine Geschichte der Musik)，书中福克尔给出了一种新的界定，如图：
福克尔将思辨性的理论音乐概念整合到音乐语法中，实践性的实用音乐概念划分到音乐修辞中。其实，福克尔的反思是把理论音乐与实用音乐的对立巧妙转换为一种有限音乐与无限音乐的对立。在福克尔的版图中，音乐语法是有限的，理论音乐所讨论的问题不再是来自于上帝、自然、宇宙的规定，而是转换为一种语法规定。从实用音乐来看，由于实用音乐本身就是一种音乐修辞，而这种音乐修辞在分析上是无限的。所以音乐语法与音乐修辞的关系成为一种用有限的语法引来无限的修辞的关系。音乐表演是用声乐的、器乐的、或是混合的方式来进行音乐修辞。音乐表演中所遇到的问题大部分会在音乐修辞中出现，而不是音乐语法的问题。
福克尔音乐修辞界定中，出现了“音乐批评(规则、美学观念、个人或民族嗜好的必要性）”。这不是首次出现，但在昆提利安、马尔凯托、梅塞纳的版图中还没有作为一个专门条目来讨论。自亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten)创立美学后，美学逐步介入到音乐、美术、文学等领域。美学介入是音乐认识论的另一条道路，音乐表演中遇到的问题诸如：音乐风格、音乐种类，包括音乐的内容与形式等，都可以纳入美学来考察。在鲍姆嘉通时代，美学并没有确切的研究对象与研究方法，“Aesthetica”常常被冠以“感觉的”、“审美的”、“感官的”等含糊概念。
保罗·亭利·朗在《西方文明中的音乐》中有这样的生动描述，“音乐美学从来没有明确的定义或范围。到了19世纪末先后出现的四种不同学派（数学派、生理学派、心理学派和音乐家学派）各自作了不同解释。其中数学派、生理学派和心理学派归为一大阵营，数学家们从声音分析中探索音乐美学来源，生理学家们依靠赫尔姆霍茨权威，相信能在音乐效果中找到美的规律，心理学家们则认为音乐是情绪语言，力图通过音乐在人的心灵上造成的印象来解释音乐。最后一派自成一个阵营，常常意味着是'音乐家的党派’，这一派拥立汉斯立克为'党魁’，认为音乐的美在于其本身，主张在形式的完美方面发现独一无二的标准…”
用美学思维来考察音乐至少有三种方式：其一，追问音乐美本身的存在；其二，对音乐作品进行哲学化思考；其三，在音乐中讨论审美经验和审美心理。实际上，福克尔的界定便可以看作是一种美学化界定，音乐语法和音乐修辞是音乐美的规定性与实践性的界定，而语法和修辞成为了理解音乐的重要途径。但要注意，福克尔界定的语法和修辞并不是先天的，也是人为创作的产物。因此在这个版图中，音乐表演自然而然地成为美学审视的对象。表演行为、表演作品、表演经验、表演心理等都在表演美学结构中被召唤出来。从音乐美的分析上说，这种召唤是无限的，或许这就是造成音乐表演问题繁杂的根源所在。
编/茶茶斑竹