读印：吴昌硕“七十老翁”与朱文印的大疏大密

1913年，是旧历癸丑年，这是王羲之写出《兰亭集序》之后的第26个癸丑年。

1560年前的三月初三，上巳节。王羲之同谢安、谢万等40多位名士在会稽郡山阴之兰亭（现在的浙江省绍兴西南）举办修禊集会，他就是在这个集会之后写下了那篇被后世称为“天下第一行书”的书法名作的。

（《兰亭集序》局部）

冥冥之中，天道轮回。

1913年似乎又是一个文化大年，同样是癸丑年，中国的艺术界又发生了一件影响长远的大事。

吴昌硕的癸丑年

这一年，对吴昌硕来说很重要，因为这一年，他七十岁了。也是在这一年，他把自己的家迁到了北山路吉庆里923号新居（后改为12号）；这一年，梅兰芳到上海演出，吴昌硕前去观看，盛赞不已；但更重要的是，还是在这一年，西泠印社经过10年的经营，已初具规模，众社友决定正式订立社约（正式成立），发展社友，举行成立10周年活动，大家推举吴昌硕担任社长，巧的是，这一天是九月初九，重阳节。

（吴昌硕像）

吴昌硕坚辞未可，他成了西泠印社的首任社长，于是他撰联纪事，联曰：

“印岂无源？读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”

70年来，吴昌硕完成了从耕夫到艺术大师的转变。

也是在这一年，王一亭投拜吴昌硕门下，为什么要说王一亭呢，因为王一亭后来对吴昌硕金石书画的推广，对海派书画影响力的扩大，对海派书画家在慈善赈灾中发挥巨大作用，王一亭的贡献都是历史性的。

（吴昌硕与王一亭合影）

同样也是在这一年，吴昌硕盘点自己，重订润例，也就是从这时开始，他到了自己的艺术鼎盛期，上一次订润例，已经是十年前的事情了，自此之后，吴昌硕的润例一直是民国印人里最高的。艺术市场选择了艺术家，或者可以这样说，他从这一年开始，真正成了民国篆刻第一人。

“七十老翁”的典故

今天要读的这方印，印面四字是“七十老翁”，正是吴昌硕七十岁这一年刻的。

（“七十老翁”及边款）

边款里，吴昌硕这样记道：

七十老翁何所求，工部句也，予行年政（政通正）七十，刻此纪年，癸丑八月朔。缶翁。

“七十老翁何所求”，这句诗出自王维的《夷门歌》，用的是《信陵君窃符救赵》里的典故，说魏国有一位隐士名叫侯嬴，他七十岁了，家境很穷，做大梁城夷门的看门小吏。信陵君听说有这么一个人，叫人去问候他，想要送他一份厚礼。但是侯嬴不肯受，说：“我几十年来修养品德纯洁操守，决不会因为看守城门穷困的缘故，而接受公子的财物。”

这是一个有关气节的典故，王维敬重这样的气节。

但吴大师在这里写成了“工部句也”，这显然不对，“工部”自然指的是杜甫，杜工部，如果是王维，该是“王右丞、王辋川”，但吴大师不是第一次犯这样的错，后来的另一方印里，他又记错了，就是这方“能事不受相促迫”：

（吴昌硕：能事不受相促迫）

在边款里，吴昌硕记道：“摘王辋川咏山水障子句，为一亭老兄刻，时甲寅谷雨。昌硕年七十有一。”后来他又补了款：“杜少陵误作王辋川。”后来这一次，他自己发现了，于是补了款，“能事不受相促迫”出自杜甫的《戏题画山水图歌》，跟王维无关。

我们只能这样理解，在唐代的大诗人里，吴昌硕既喜欢王维的放情田园，也喜欢杜甫的忧国忧民。这是饱经忧患的吴昌硕骨子里的东西，他犯这样的错，情有可原。

“七十老翁”的妙处

“七十老翁”这方印，至少有三点妙处需要说一说：

1、大疏大密的章法。这方印最重要的章法特征是扑面而来的大疏大密：

（大疏大密）

这个大疏密是吴大师特意创造出来的，因为这方印如果全按均匀布局来取向的话，“翁”字可以单列一列，但吴大师特意仍保留“二二”平分格局，又特意将“七”字压得十分扁平，给“十”字留足了伸展的空间，这个空间的“疏”得到格外的强化，这与其他三字的“密”对比更加强烈，视觉冲突也更加激烈。实际上，有了这个视觉冲突，全印的章法基本就成功了。

但朱文印的大疏密有个问题要格外注意，特别是粗朱文的大疏密，“疏”的地方问题不大，最容易出问题的是“密”的地方。因为粗朱文本身就是“实”的，如果再加密集处理，必然会造成壅塞不通气，造成气息憋闷，解决这个问题，吴昌硕的办法是“破”。

（极致的残破）

我们看到了这方印“密”处格外多的残破，如上图所示，有的笔画线条甚至“破”到了只有轻轻的一线，有的线条甚至“破”到了线条中断。好在，这种残破对于这一方印的印文内容来说是符合的，斑驳苍茫、满面皱纹、老气纵横，本就是“七十老翁”应有的气息，吴大师完全不用去考虑残破的规律性。

2、有笔兼有墨。自从赵之谦在“钜鹿魏氏”的边款里提出“古人有笔尤有墨”之后，有笔有墨就成为后世篆刻家们追求的审美和创作标准。

（赵之谦“钜鹿魏氏”及边款）

吴昌硕当然也不例外。在这方印里，“老”、“翁”二字的刀痕历历（当然，它们也有笔墨之意），恰与“七”、“十”二字的笔意满满（当然，它们也呈现有刀痕之态）共同营造了这方印笔墨兼具的中和之美，没有笔意，它就太刚猛，没有刀痕，它就太柔弱。

（刀笔并存）

印面的操刀结果，必然来自于作者的审美意识与刀法水准，倘使吴昌硕不是有精熟的刀法，亦或没有高超的书法水平，对于书法的理解不足，都不足以在操刀过程中完成如此精细到毫发的线条特征，也不足以达成他所需要的印面效果。

3、边框的残破以及与印文的关系。吴昌硕的大部分粗朱文印都有十足的残破，特别是边框的残破，目的很清楚，就是“破实为虚”。如果不破，粗朱文的“实”就无法消解，全印就必然是闭塞憋闷的，但例外的是，这方印的“破”有一处是格外“碍眼”的，就是“翁”字向下的两笔：

（边框的残破）

这两竖超出了一般认知下的残破规律，吴大师将这两笔直愣愣地冲破边框，如果依照一般残破手法来看，这两处就有“漏气”之嫌，但在这方印里，这两处“极实”的地方加以残破就非常合理了，这是“矫枉必须过正”的强调手法。有了这两笔，翁字的过“实”，就得到了缓解，不闭塞了。

同时，“翁”字的左侧边框，“老”字处、“七”字处的边框，吴大师也都做了正常的残破。原因都很简单——就是“破实为虚”，因为吴大师需要全印的虚实对比。

但这方印里也还有不“破”的边框，就是“十”字处的长长一拐完整边框，其中原因，实际上还是服务于全印虚实对比的格局的，稍加思考，便即明了：“十”字处的虚，需要这条边框加以维持。

总之，粗朱文的大疏大密，需要以其他手段加以辅助，比如本文提到的：1、密处的极致残破；2、边框的有效处理；3、大“疏”之处的留边维持。