李晓姝：京胡伴奏的基本方法
京胡伴奏是京剧唱腔最得力的助手，也是京剧音乐的重要组成部分，能够起到对人物思想感情的渲染和对唱腔的烘托作用。它不仅使演唱增添光彩，还通过引子、过门、 行弦、尾声等形式来修饰或润色唱腔，既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥器乐艺术的特长。
京胡伴奏同唱腔一样有着较严格的程式，除在各种伴奏的起、入、转、收及场景音乐上，无不通过一定的程式进行外，还在伴奏的具体方法和演奏手法上，有相当的程式和规律性，这些即是京胡伴奏的基本方法。
古老的戏曲剧种，一般伴奏的方法为随腔伴奏，即主奏乐器与唱腔旋律基本一致，无引子、过门和尾声等，如昆曲剧种中笛子为唱腔伴奏几乎是同起同落、同高同低、同疏同密的。梆子腔系和皮黄腔系各剧种出现后，唱腔伴奏的乐器发展为拉弦乐器，即：梆子腔剧种大部分以板胡为主，皮黄腔剧种以京胡为主。京胡伴奏的基本方法从老一辈戏曲音乐家开始就有所总结，一般归纳为“托、随、包、衬、垫、带、裹、领、保、补”等手法。由于京胡伴奏艺术的不断发展，这些手法中的某些手法已显得不很重要，某些手法之间彼此有些类同。在此为了避免重复，重点谈谈在京胡伴奏中较为重要的“托、包、衬、补、垫”五种基本方法。
托：即托腔，京胡最基本伴奏方法。是用于唱腔相同的旋律在同度或高、低八度的音区衬托唱腔。唱腔为主、伴奏为辅，宾主关系主次分明，绝不能“喧宾夺主”。当然强调伴奏是“宾”和“辅”并不等于是消极地、被动地去伴奏，恰恰相反，只有积极地、能动地、富于活力地去伴奏，才能对唱腔起到“绿叶扶红花”的作用。托腔还有随腔伴奏的意思，因此对于伴奏者来说应和演唱者“共呼吸同心气。”特别是散板类的唱腔基本用托腔的伴奏方式。一般导板、散板、摇板等节奏自由的板式，在伴奏和唱腔的结合上更显得灵活自由。正由于这一点，伴奏就更应该密切与唱腔的关系。换言之，唱腔节奏处理越是灵活，伴奏就越要紧紧地跟着唱腔，这样能够达到伴奏既不妨碍唱腔贯穿，又能给予唱腔一定的补充和富于效果的衬托。下面通过曲例一说明。
【曲例一】《姚期》姚期唱腔“马杜岑奉王命把草万方数据桥来镇”，裘盛戎演唱。
此段散板从谱面上看伴奏和唱腔几乎完全一样，但在实际伴奏中不像上板节奏那样固定。这是因为唱腔本身某些音符的时值是自由的，因此，在伴奏上可以把某些音符做自由的拉推交替弓序演奏，这就是散板的自由节奏处理。但是，另一方面唱腔常常在每换一个唱词字的时候又有一个相对稳定的节奏。在自由节奏和相对稳定节奏的过渡上总有一个节奏预示，这种节奏预示通常是由演唱者来交代的。这不仅是为了唱腔内容上的需要，而且也是为了唱腔和伴奏在自由节奏中相互有所依靠。因此自由节奏和相对稳定节奏反复交替构成了散板的特点。京胡伴奏如何根据这种特点来托腔奏呢？它应该是：除在自有节奏时根据唱腔的不同需要较自由地运用推拉弓序外，还要根据演唱者的润腔，用滑音、打音等技巧修饰唱腔。在弓法的运用上，要求在自由推拉中随时调整弓序，以适合相对稳定节奏的需要，使弓法运用自然有序。实际上，在散板类唱腔中京胡的托腔手法，最能体现出唱腔与伴奏共同要求的节奏统一律动。
摇板的伴奏最能体现“托”的原则，因为摇板只能单纯用“ 托 ”这种伴奏方法来伴奏。摇板是一种紧拉慢唱的板式，它的节奏处理是伴奏一定的固定节奏（近似快流水的节奏),而唱腔则在伴奏的固定节奏范围内自由灵活地进行。因此托腔上摇板和散板既有联系又不相同,下面通过曲例二分析摇板的基本特点。
【曲例二】《空城计》诸葛亮唱腔“我用兵数十年从来谨慎”，杨宝森演唱。
此例摇板的伴奏方法同所有西皮摇板一样在开唱前无定次过门反复，但不论过门奏到哪一个音，只要一起唱，京胡就应马上终止过门，而跳到起唱音随腔伴奏，这是最通常的摇板的起唱处理方法。另外，有时句逗之间的间奏过门只是由同音反复。如：“错用了小马谡 ”落SOL的过门（见谱例二）；又如：《空城计》诸葛亮的另一段西皮摇板唱腔“恨马谡失街亭”的“亭”字落音在DO上，过门是（3/21/62/11/11....)来衔接开唱，这时候唱的伴奏方法还是和上例托腔方法一样。
二黄摇板与西皮摇板的伴奏方法基本相同，不同之处在于：二黄摇板无论是首起过门还是间奏过门，（6/5/3/2/2/3/3/33/21/61/56/76/5/5/.....) 均不是无定次反复，而都是过门的尾音同音反复衔接唱腔。如二黄摇板首起过门，此时过门尾音反复演奏至演员起唱，马上随腔伴奏。二黄摇板的托腔采用单弓，即一拍一弓， 正像过门尾部的同音反复5/5/....在托腔时唱词的字头应尽可能处理在推弓上, 以保持摇板推拉交替的正常弓序法则, 这一点在西皮摇板的托腔上显得更为重要。因此，西皮摇板采用双弓托腔，即一拍两弓每一拍的第一弓必须是推弓。在伴奏过程中，演员的起唱往往处于过门的拉弓位置，这时伴奏应继续演奏过门以调整弓序，在推弓位置上追随唱腔。总之摇板的起唱是很灵活的，关键在于伴奏必须密切注意演唱，使其在保持弓序法则的基础上最迅速地跟随唱腔。
包：即包腔， 是在伴奏一段唱腔的某些部分时，运用加花的手法将唱腔包裹起来。a.使唱腔与伴奏在旋法和节奏等方面形成对比；b.由于伴奏的加花掩饰了演唱者换气造成的停顿；c.使唱腔显得更加丰富和连绵不断。包腔和托腔都是京胡伴奏的主要手法，包腔侧重于横向积极主动的去丰富装点唱腔，起着烘托的作用；托腔侧重于纵向同唱腔保持一致，起着衬托唱腔的作用。早在京剧形成初期，京胡伴奏同其他板腔体剧种伴奏的要求一样，只是“托腔保调”。所谓保调，就是在伴奏的帮助下，使演员节奏、音准、速度、情感有所依靠凭借，不致荒腔、走调、脱板”。保调至今仍是京胡伴奏不可缺少的手法，但随着时代的发展，戏曲艺术不断的提高，京剧的演员演唱水准也普遍得到提高，京剧的演唱、演奏技艺已经更加专业化了。在京剧舞台上荒腔、走调、脱板已不多见，因此，单纯的保调伴奏手法已显得不很重要了。
尽管包腔是京胡伴奏的重要手法，但是在具体伴奏中也要根据剧情和唱腔的力度、速度加以运用。否则不仅不能起到烘托唱腔的作用，反而会画蛇添足、弄巧成拙。包腔在唱段中的具体运用如曲例三、四。
曲例三《春秋配》秋莲唱腔“受逼迫去捡柴泪如雨下”，张君秋演唱。
曲例四《望江亭》谭记儿唱腔“独守空帏暗长叹”，张君秋演唱。
以上两例的伴奏都是运用了加花的手法，但两者又有所不同：例三是二黄慢板，速度较慢，伴奏运用了辅助加花的手法使唱腔旋律产生连绵不断的效果；例四是四平调， 中
速，是在唱腔气口停顿之外运用加花手法，保持了伴奏旋律的连贯性。这种加花手法的运用不仅具有丰富旋律、烘托气氛的作用，并且还能使演唱者在非气口处换气。即演唱者利用京胡伴奏的“包”而偷气。这种手法也称为“ 拉繁唱简 ”，即伴奏部分的旋律延绵起
伏，一气呵成，而唱腔则是蜻蜓点水似断非断、似连非连，造成一种强烈的艺术效果。
衬：是在伴奏一段唱腔的某一部分时，伴奏旋律与唱腔旋律在较小的范围内形成繁简的对比，以衬托唱腔。当伴奏旋律繁而唱腔旋律简时，表面上看和包腔的手法有些类似，都是运用加花，但实际上它们之间有所不同。“ 包 ” 是在较长的部分中运用加花的手法， 一般是在一个乐逗以上的单位连续使用加花手法，使至少是一个乐句的旋律延绵不断；“衬”则往往是在某一个唱词字上的加花，避免了旋律的呆板。这也是最为常见的衬托唱腔。
曲例五《审头刺汤》雪艳唱腔“谯楼上打罢了出更尽”，程砚秋演唱。
上例“人”与“烟”字运用了加花衬腔手法，而“ 人 ”字的小腔伴奏简，突出了唱腔。类似这种衬腔手法在唱腔中的运用是非常普遍的，在此就无须赘述了。
补：是在演员某分句的句尾没有唱满的情况下，是拖腔落音不到拍位时，伴奏者以一定相适应的旋律加以补充，称为“补”。这种伴奏手法对于唱腔的完整及唱腔前后的衔接起着很大作用。
曲例六《文昭关》伍子胥唱腔“一轮明月”杨宝森演唱。
上例“似”字的拖腔应拖至下一小节第一拍，这里由京胡伴奏补充了唱腔未满之处，是典型“补”的伴奏手法的运用。
垫：俗称“垫头”。指伴奏时，句逗之间，字与字之间以及演唱中气口停顿之处的衬垫、填补部分。垫能起到承上启下连贯唱腔的作用。在实际伴奏中“垫头”的运用是十分普遍的，也是十分重要的。由于每段唱腔的唱词意境和情绪的不同，“垫头”也显得异常丰富、灵活。特别是在某些唱段中，伴奏运用包腔手法时，伴奏者根据这一段落的伴奏旋律另行设计垫头，使之更加突出伴奏的器乐性和旋律的连贯性。下面举例“垫头”在伴奏中的具体运用：
曲例七《失街亭》诸葛亮唱腔“两国交峰龙虎斗”杨宝森演唱。
曲例八《打龙袍》李太后唱腔“龙车凤辇进皇城”
以上两例的“垫头”非常简单，但作用很大。如例七中“两国交锋”这个句逗之间唱腔的停顿只用了一个音符的小“垫头”（la) 便使得旋律连贯流畅。例八中“御街上”这句腔的“街”与“上”之间,则是字与字之间的“垫头”,虽然只垫一个la音，则使旋律不显得呆板，并且此处“垫头”的使用还调整了京胡的引序，为下面的伴奏作好了准备。
在“垫头”的运用中，较为复杂的一种是伴奏根据唱腔的需要，既要考虑到“垫头”与唱腔衔接自如、恰当，又要保证伴奏旋律自身的丰富和器乐性。
曲例九《李陵碑》杨继业唱“反二黄原板”
这两句“反二黄原板”根据人物情绪的需要，运用了包腔手法，因此在“垫头”的处理上也运用了加花的手法。无论是字与字之间，还是句与句之间的“垫头”，都与唱腔的伴奏旋律保持了风格上的一致，更重要的是这种“垫头”与伴奏旋律的连贯性保持了包腔伴奏所烘托起来的一种气氛。由曲例九第三小节开始的连续十六分音符的单弓快奏造成了一种紧张感，而在伴奏“ 海潮 ”的“海”字时，伴奏从连续的十六分音符突变为四分音
符，且随腔使用了一个下滑音，形成了旋律疏密的强烈对比，突出了唱词重点“海”字，准确的表现了杨继业误中奸人之计，被困两狼山，盼兵不到、盼子不归的激愤中又含焦急的复杂心情。
在实际的唱腔伴奏过程中，我们所介绍的这五种京胡基本伴奏手法并非孤立的运用，而是有机的相互关联的一个整体，缺一不可。当然京胡的基本伴奏手法也不仅限所介绍的这五种，如“带”、“领”、“保”等手法在伴奏中也是常常运用的。此外，京胡伴奏的基本手法还包括各种过门的入法、收法唱段中的转板及行弦的处理以及京胡伴奏与打击乐（板鼓）的合作关系等。但由于篇幅所限，我们只能从最直接的“伴腔”角度加以探讨。