七律创作中应注意的细节问题
七律创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题也应该尽量注意。
创作中应注意的一些细节问题，实际上是潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则，因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。
一、首句多入韵以及邻韵
七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。
我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。
也有一体，首句用邻韵，称“孤雁出群格”如：
金昌绪《春怨》
打起黄莺儿【四支】，
莫教枝上啼【八齐】。
啼时惊妾梦，
不得到辽西【八齐】。
这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵
杜牧的《清明》
清明时节雨纷纷【十二文】，
路上行人欲断魂【十三元】。
借问酒家何处有？
牧童遥指杏花村【十三元】。
这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。
还有一种尾句用邻韵的，叫“孤雁入群格”，就不一一列举了。邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表。
二、中二联避免结构合掌
结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。
结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。中二联的结构是一样的，给人感觉十分呆滞，如：
杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
中二联：云霞出 海曙，梅柳 渡 江春。淑气 催 黄鸟，晴光 转 绿苹。显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。
在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。
三、四平头、四言一法
清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》：
嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”
又如：赵昌父《梅花》中间两联：
平生欠汝哦诗债，岁岁年年须要还。
未至腊时先访问，已过春月尚跻攀。
直从开后到落后，不问山间与水间。
却笑渊明赋归去，庭柯日盼自怡颜。
两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”，也称“四言一法”。
四、上尾
可以说，犯“上尾”之病已很普遍了。唐人比较讲究避“上尾”，但后人也不大注意这个问题，但一些诗论家却仍将“上尾”视为诗病。
什么是上尾？王力教授在《近体诗·上尾》一节中，用了十多页的篇幅，专门对上尾作了阐述。他说:“出句句脚上去入俱全，这是理想的形式。最低限度也应该避免邻近的两联出句句脚声调相同，否则就是上尾。”
由此可见，“上尾”是指在近体诗声律上犯双声之病。凡出上句尾字与下句尾字，或第一句尾字与第三句尾字为双声，则犯“上尾”。在《平水韵》中，汉字共有“平、上、去、入”四个声调。律诗的出句句脚最好“四声递用”：
首句入韵的，四个出句的句脚“平、上、去、入”俱全；
首句不入韵的，“上、去、入”俱全，而且还要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据，杜老多数律诗的出句句脚上去入俱全。
律诗虽然在原则上不必考虑句中各仄声字的上去入三声，但“一句之中，四声递用”乃是艺术的最高峰。譬如：
杜甫的《曲江》
一片飞花减却春（平），风飘万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。
《曲江》一诗，我们不难发现，白脚句都是按“平、上、去、入”四个声调来安排的。也就是所谓的“四声递用”。
毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递：
红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。
还有一种情况，也是正格。譬如：
杜甫《春望》
国破山河在（上），城春草木深。
感时花溅泪（去），恨别鸟惊心。
烽火连三月（入），家书抵万金。
白头搔更短（上），浑欲不胜簪。
本诗值得注意的是：首句若不入韵，势必有两个出句句脚声调相同，但声调相同的句脚必须隔离。
像《春望》颔联出句句脚用去声，颈联出句句脚用入声。至尾联方得用去声或上声。
律诗“上尾”病有两种：
一、白脚尾字同声
在律诗中，白脚句（一、三、五、七）相邻两句尾字同声调。称为“上尾”。
此类情况又分“大上尾”（三句白脚连用同一声调）和“小上尾”（两句白脚连用同一声调）。
大上尾：
譬如，刘长卿《对酒寄严雄》
陋巷喜阳和（平），衰颜对酒歌。
懒从华发乱（去），闲任白云多。
郡简容垂钓（去），家贫学弄梭。
门前七里濑（去），早晚子陵过。
本诗三、五、七句尾“乱、钓、濑”三字皆用“去”声字，犯了严重的“大上尾”病。
欧阳修《怀嵩楼新开南轩与郡僚小饮》：“
绕郭云烟匝几重，昔人曾此感怀嵩。
霜林落后山争出，野菊开时酒正浓。
解带西风飘画角，倚栏斜日照青松。
会须乘醉携佳客，踏雪来看群玉峰。
本诗三、五、七句尾“出、角、客”三字皆用“入”声字，也是犯“大上尾”之病。
小上尾：
譬如唐代王维《和太常韦主簿五郎温汤寓目之作》：
汉主离宫接露台（平），秦川一半夕阳开。
青山尽是朱旗绕（上），碧涧翻从玉殿来。
新丰树里行人度（去），小苑城边猎骑回。
闻道甘泉能献赋（去），悬知独有子云才。
此诗本诗五、七句尾“度、赋”二字皆用“去”声字，并且连用，故犯“小上尾”病。
二、尾式结构相同
在律诗中，连续四句诗尾语法结构相同者。也被视为“上尾”。譬如
杜甫《秋兴》（其五）：
蓬莱宫阙对南山，承露金茎宵汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鱗识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。
对于这首诗，仇兆鰲在《杜诗详注》中则认为：“此章下六句俱用一虚字、二实词于句尾，如降王母、满函关、开宫扇、识龙颜、惊岁晚、点朝班，句法相似，未免犯上尾叠足之病也。” 即同一首律诗中四句以上句法雷同，缺乏变化，又称“四言一法”之病。
像这类犯“上尾”病的，传世的名作也有不少，比如
杜甫《旅夜书怀》：
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
上述两首中二联都犯“上尾”病，但仍然脍炙人口。
可以说，犯“上尾”之病已经是普遍现象了。对于诗家来说，知道有这么回事就行了，不必刻意去追求。
若甘受这极苛的束缚者，不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后，再精雕细琢、锦上添花，臻于完美。
五、首字禁忌
七律八个首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。
唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。
六、忌不分层次
中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。
七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。
七、避免意象堆积
七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。
八、忌重字
唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。
九、忌缺偶缺
偶缺是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。
例如：“苏秦时刺股，勤学我便耽。”
出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。
十、忌直陈
直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。
十一、忌悖理
又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。
例一：菊黄堪泛酒，梅红可插头。
例二：晴云开极野，积雾掩长洲。