[转载]京胡伴奏“无曲谱”的思维规律 1
作为京剧音乐艺术载体重要组成部分的京胡伴奏，在历代著名琴师的舞台艺术实践中，沿袭了“口传身授、师徒相承”的口头传播方式和向无曲谱、只沿上俗的民间特征。面对几百处京剧传统戏和不同行当、不同流派的不同唱腔，从不看谱演奏，并能与演员严丝合缝、珠联璧合，展现了精湛的琴艺和惊人的记忆力，并一直延续至今。哪怕是现代京剧排练时看谱，演出实践中也要脱谱伴奏，这在专业剧团和票房中，形成了一个约定俗成的章法。谁若看谱伴奏，就会视其为外行。这种文化现象，有其特定的历史原因，却体现了中国古典单音性音乐体制“线形思维”的美学原则和戏曲板腔体音乐结构的独特思维方式。
徐兰元先生曾说，“从前识简谱的人可以说是寥寥无几，特别是我们京剧界可以说没有，就是懂工尺谱的人也很少能把过门与唱腔完全记成谱。因此，你要学会一个过门首先要用耳朵听熟，然后再在胡琴上摸音位，最后才能达到熟悉”。又讲“'胡琴易学难工，昆曲是难学易精’。所谓昆笛的难学易精，因为昆曲的曲牌多，有定谱，初学比较难，学成以后在舞台上伴奏时，与演员共守一谱，这时就比较容易了。京剧里的唱是有'法度而无定谱’，腔调简单，初学容易掌握，当与演员结合时，每一个演员都有自己表达感情的唱腔。胡琴的托腔不能有丝毫的差错，除此而外，还有需要根据感情变化的过门，这就难了”（《徐兰元操琴生活》）。他认为，京剧音乐形成了一定的程式，而这些程式又是千变万化的，称之为“有规律的自由运用”。也就是说唱腔经常变动是无法记谱的，但唱腔上句、下句的起落音及板眼节拍，是丝毫不走样的，说明了板式变化体音乐结构的基本规律。
京胡琴师在伴奏实践中“不看谱”的思维方法，是记唱词而不是记音乐。徐兰元最初为谭鑫培、陈德霖操琴时，总觉得自己“浅薄幼稚”，下决心从两方面来充实自己；一是逐步熟悉唱腔的词意，因为当时对唱腔完全是从音乐上去理解，词意很多都还不懂；二加紧锻炼胡琴技巧，专替人吊嗓，吸收新腔，他认为，绝不能停留在被人称为“大路”琴师的地步上，关于“大路”琴师，李慕良先生在同程砚秋先生谈及琴师伴奏水平的等级时的“中等琴师”，是一致的，他认为“下等”的是跟不上唱而不相称，这就谈不上保腔托调了；“中等”的是你怎么唱，我怎么拉，也可以达到严丝合缝，这仅仅是跟腔跟调，缺乏感情；“上等”的是在保腔托调的基础上，胡琴一出音，就能触动演员的感情，使伴奏起到带动、助兴的作用，演员唱的舒服，韵味十足，发挥的充分——《李慕良操琴艺术谈》39页，“大路”琴师能做到你怎么唱，我怎么拉，是从音乐上理解，靠的是抓腔。因为过去的京剧演出是从来不排戏的，即所谓“台上见”，就需要琴师多记腔，在平时为演员吊嗓中积累唱腔。在演奏技巧上，能随着演员的唱腔应变，做到“耳快、心快、手快”，要掌握各种板式的起、落规律，唱腔落板或落眼上，都有相应的过门，决不能“没板”，就是上等的琴师。在为配角伴奏时，也得靠抓腔，其思维方式，就是在唱腔旋律上来区别各行当、各种流派的唱腔和伴奏特点。
作为综合艺术的典范——京剧，为解决听觉形象和视觉形象的时间流程与空间转移，充分发挥了整体构想和形象思维的主导作用，表现了音乐戏剧性的综合美。京剧音乐不同于一般的音乐（纯声乐、器乐），它来自情节，从属于情节，同时有推动着情节的发展，必然受到一定的人物性格和规定戏剧情境的制约。京剧曲谱，也不是一般的乐谱，而是一部有着特定人物性格，展现戏剧性音乐形象的荀丽画卷。是戏剧人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作相互渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。音乐伴奏在京剧中，并非只是烘托戏剧气氛的手段，而是具有特殊思维规律的综合艺术美。京胡伴奏无 “曲谱”或“不看谱”，正是适应了京剧综合艺术美自身规律和思维方式。然而，京胡伴奏为什么是有“法度”而“无定谱”、昆曲曲牌多有“定谱”，所谓“胡琴易学难工，昆曲是难学易精”呢？这将涉及中国戏曲音乐的两大音乐结构，即板腔体和曲牌体；昆曲标志着曲牌体的完善和成熟，而京剧，则是板腔体发展成熟的标志。根据李明正先生《京剧知识讲座》整理（待续）
又是雷先生得沙发,谢谢您的光顾.祝您春节愉快,阖家幸福.
您好，欢迎您。“板和眼”其实就是节奏的问题，在京剧当中非常重要，不同行当、不同唱腔的“板眼”也是有规律的，伴奏中必须按照“板眼”的规律，快了慢了都不行，该快则快，该慢则慢，这就是俗话的说叫“有板有眼”，特别在没有鼓师的情况下，自己要有“心板”。这个确实不好掌握，多听名家的录音，在实践中摸索和总结。我说的也不一定正确，仅供参考。