曾永義：《戲曲演進史》自序 / 开普饭

《戲曲演進史》是我從事戲曲研究以來，最後想要寫的一部書。因為那應當是我研究戲曲的總成果。

曾永義教授在《戲曲演進史》手稿捐贈儀式上

而我們知道「戲曲」是中國文學和藝術的綜合體，幾乎包攬歷來的中國文學體類和藝術品味，要探索得面面俱到，談何容易；何況作家作品，浩如煙海，燦如繁星，窮畢生之力，亦難以盡數閱讀。

但是「明知山有虎，卻向虎山行。」五十年的歲月，我勇敢的走下去了。雖然我明知我的學養尚不周全，準備得還很不夠；但已深感時不我與的窘迫。心想如不趁此殘年，加緊努力，將自我遺憾。

為此乃於數年前，大事進行新舊論題之刪補與寫作；而今縱非大功告成，無懈可擊；亦堪稱「龐然大物，粗具輪廓」矣。

我明知這樣的「龐然大物」，真是前無古人，不免貽笑大方；而「粗具輪廓」，則是以劇種之源生興衰的論述為始末，而非如向來之以朝代為制約，這樣的論述方式，也許更切合「戲曲演進史」的意義。

至於之所以成為「龐然大物」，我明白自己對於資料貪多務得，探討考慮周延少缺；於是對於本末輕重就較疏於拿捏和勇於割捨。也因此我希望有將此「龐然大物」濃縮為簡約本的一天，使之能成為大學生進入戲曲研究的津梁。

對於《戲曲演進史》的研究著作，基本上我師法靜安先生的《宋元戲曲史》，那就是分題探討，首先解決關鍵性的問題。

《宋元戲曲史》

所謂「關鍵性的問題」指這樣的問題如不予突破解決，戲曲史就根本無法向前繼續研究開展。而戲曲史研究所存在的三大關鍵性問題，居然是：戲曲、南戲、北劇如何源生！南戲、北劇學者對其來龍去脈固多揣測紛紜，而對戲曲根源之「捉風捕影」，更由五基準建立二十二說以爭論不休。若此「列國交鋒」，倘不「大秦一統」，真不知將伊於胡底！

於是我仔細觀察、思考其故，發現所以致此，乃因為一些學術用語的概念命義，學者未有共識，所引發滋生識見上的歧異。

於是於［導論編］考述「戲劇」、「戲曲」、「戲曲劇種」及其相關之「小戲」、「大戲」、「戲文」、「南戲」、「北劇」、「腔調」、「聲腔」、「唱腔」等名詞命義之定位。

其中「戲劇」、「戲曲」之分野：以「演故事」界定「戲劇」，為「戲曲」之前奏。「戲曲」分「小戲」、「大戲」，「小戲」為「戲曲之雛型」；「大戲」為「戲曲之完成」；而以「合歌舞以代言演故事」界定「戲曲小戲」。

於是就先秦至唐代以前文獻中，考述合乎「戲劇」與「戲曲小戲」界義之劇目，發現距今三千數百年前之殷商《方相氏》為最早之戲劇劇目，乃以之為戲劇之起源；而戰國荊楚間之《九歌》為首先之「戲曲小戲群」，乃以之為戲曲之起源。

《參軍戲與元雜劇》

於是又往下梳理，進而發現唐代宮廷小戲「參軍戲」及其嫡裔「宋金雜劇院本」之轉型與蛻化為南戲北劇之科諢以及清代之曲藝相聲，實自成體系而源遠流長。

而唐代同時另有民間小戲「踏謠娘」及其嫡裔宋金「爨體」、「雜扮」，明代「過錦戲」，乃至於近現代地方小戲，更是一脈相承，滋生繁衍於各地鄉土。而也因此建立成就了本書的［戲曲淵源小戲編］。

再就本書所考得的「戲曲小戲劇目」來觀察，則西漢之《東海黃公》、《古掾曹》，東漢之《鄭叔晉婦》，三國之《遼東妖婦》和《慈潛訟鬥》，以及唐代宮廷優戲「參軍戲」《崔公療妒》、《魏王掠地皮》、《知訓使酒駡座》、《繫囚出魆》、《三教論衡》、《焦湖作獺》、《真最藥王菩薩》、《病狀內黃》、《旱稅忤權奸》等九個劇目，都同具「角觝遺風」，上下傳承不變。即就唐代民間戲曲小戲《踏謠娘》和傀儡戲《鴻門宴》、《尉遲恭戰突厥》也莫不沾染其「角觝」氣息。

即此亦可見，中華文化傳統力之博大堅韌與緜遠。而如果再分析此種小戲劇目之構成元素，則《東海黃公》與《古掾曹》之雜技武術，「參軍戲」之散說滑稽或寓以諷諫，《遼東妖婦》與《踏謠娘》之歌舞諧謔，則均為其藝術之特色。也就是說，小戲每就其基礎元素見其藝術質性。

其他戲曲小戲劇目，如《西涼伎》、《鳳歸雲》、《義陽主》、《麥秀兩歧》雖亦有其源生與形成，但風行不出有唐一代，自不能與上述具西漢角觝遺風者相比擬。

《元人散曲：蒙元的新詩》

而也因此使我們可以看出，小戲因是戲曲雛型，其構成之元素較為簡單鄙薄，至多以其一二元素顯現其特色，但易於隨生隨滅；而其能發展為大戲者，必有堅實之傳承力，有如唐代優戲之往宮廷小戲「參軍戲」、「宋金雜劇院本」一路轉型更新；有如唐代民間小戲《踏謠娘》之往「爨體」、「雜扮」、「過錦」、「地方小戲」滋生繁衍。

然而何以「戲劇」既已見於三千數百年前的殷商，「戲曲小戲群」亦已見於兩千五百年前的戰國荊楚；何以「戲曲大戲」要等到南宋中葉才出現南曲戲文，金末才出現北曲雜劇呢？這是學者常感疑惑的問題。

著者以為：那是因為戲曲大戲構成的元素有九個之多，每個元素都要發展到相當成熟的程度，尤其其中最重要之詞曲系曲牌體說唱文學之聯套結構，於北宋「諸宮調」和南宋「覆賺」才算初步完成，而元素與元素間更要有作為結合乃至融合的溫床，才能組為藝術的有機體。

而這樣的溫床，必須等待至晚唐五代以後都城坊巷制結構崩解後，都城街市制於北宋興起，仁宗朝「瓦舍勾欄」逐漸形成商賈百藝薈萃之地，子弟浮浪遊戲之所，而樂戶歌妓與書會才人充斥其間之後；對於戲曲大戲的成立，才能成為有力的推手。

《戲曲源流新論》（增訂本）

所以「瓦舍勾欄」不止是孕育大戲諸元素的溫床，也是促使大戲成立的催化劑。也因此本書特以專章，詳於考述。

那麼做為戲曲大戲的南曲戲文和北曲雜劇，又是如何源生、形成和發展的呢？我發現了學者未嘗考慮到的切入點，那就是南戲與北劇的諸多名稱中實標幟蘊涵著其本身源生形成乃至發展的歷史；這就好像一個人所擁有的諸多頭銜中，實記錄其一生的身命歷程一般。

於是我從南戲諸名稱中，考得「鶻伶聲嗽」為其溫州鄉土小戲源生時之名稱，「永嘉雜劇」或「溫州雜劇」為溫州鄉土小戲汲取官本雜劇成長為「小戲群」而向外流播時之名稱；「戲文」或「戲曲」為溫州雜劇汲取覆賺等說唱文學壯大成立為大戲之名稱；重其「文」則稱「戲文」，重其「曲」則稱「戲曲」。而「永嘉戲曲」則為其流播江西南豐時，尚保持劇種特色之名稱。

同樣的，我又從北劇諸名稱中，考得金「院本」為其源生時之根本，金末「院么」為其由「小戲群」過渡到大戲時之名，「院么」為「院本么末」之省稱；因為那時院本已將副淨散說主演，改由副末主唱套曲；故云。

至「金蒙么末」，大戲「么末」始興於金蒙民間。又稱「朗末」，因其「末色」歌唱四折北曲，為第一顯著之主角，故以「么」、「朗」予以彰顯。

往後「蒙元么末與元雜劇」大盛於北方，所以稱「元雜劇」，乃因為元世祖於至元八年（1271）改國號為元，其後盛行於民間之「么末」已實為一代之劇種，因此史家皆仿宋雜劇而稱之為元雜劇，於是至元十六年（1279）南北統一，北曲雜劇開始南移而以杭州為中心，其間約從元成宗元貞元年（1295）至英宗至治三年（1323）是為元雜劇南北全盛期。

《戲曲劇種演進史考述》，曾永義著，現代出版社、人民文學出版社2019年版。

而從元泰定帝泰定元年至順帝至正二十七年（1324-1367）是為元雜劇衰落期。至明初太祖洪武元年至憲宗成化二十三年（1368-1487）長達百二十年間，雖北曲雜劇仍以主流劇種行天下，但已屬餘勢蕩漾期。

我不敢說對於南戲北劇的來龍去脈，我的考述確實可據，但起碼已具科學性的建立了它們的統緒，有此「統緒」，然後「戲曲演進史」才能前承後繼的開展下去。

也就是說就前承而言，唐代「宮廷小戲」系統參軍戲之嫡裔小戲群「金院本」，終於源生發展為大戲「北曲雜劇」，綿延金元明三代；而唐代「民間小戲」系統《踏謠娘》之嫡裔宋代鄉土小戲「鶻伶聲嗽」，終於發展為大戲「南曲戲文」風行宋元明三朝。然而其各自之後繼又如何？

我又發現由於忽必烈的大一統，於是同時存在於元人治下的南戲北劇，雖勢力有北強南弱之別，但也擋不住彼此由交流而交化，畢竟在劇種體製規律上產生轉型蛻變的現象。考其歷程，則南曲戲文先有音樂北曲化軌跡，首見《宦門子弟錯立身》與《小孫屠》；其次唱詞文士典雅化完成於元末高明《琵琶記》。

至明嘉隆間魏良輔以崑山腔為基礎創發水磨調，梁辰魚始以所製《浣紗記》為載體歌唱；是為南曲戲文唱腔之崑山水磨調化。而南曲戲文之為母體，歷經此北曲化、文士化、崑山水磨調化而轉型蛻變為呂天成《曲品》所稱之「新傳奇」，亦即今日吾等於戲曲史上所稱之「明清傳奇」。

《明雜劇概論》

而另以北曲雜劇為母體者，亦於元中葉以後逐漸在唱詞上文士雅麗化，而至明初明中葉南曲化與日俱深；至魏良輔以後，其唱腔終究亦不免崑山水磨調化；於是北曲雜劇之母體，歷經此文士化、南曲化、崑山水磨調而轉型蛻變為余之所謂「明清南雜劇」。「南雜劇」之名雖非出之於我，但卻是由我所詮釋和定位。

學者都知道也討論到由南戲到傳奇必有質變，但其「質變」為何？所見都不免零碎；而在下之「三化說」，雖統為犖犖大者，亦且舉証不少，未知讀者以為然否？

以上系戲曲體製劇種的源生、形成和衍變的「演進史」；而戲曲以詞樂分，另有詩讚系板腔體劇種與詞曲系曲牌體劇種兩大體系，前者興於晚明以後各地方腔調之腔調劇種，後者為歷代體製劇種而歸結為崑山水磨調者之腔調劇種，前者「俗」，總稱「花部亂彈」；後者「雅」，單稱「雅部崑腔」。

「花雅」之爭衡推移，大見於康乾之際，至道光二十年（1840）花部亂彈諸腔西皮、二黃形成複合腔而演出詩讚系戲曲，是為「皮黃戲」；同治六年（1867）皮黃戲於北京京化完成，向外流播天津與上海，而被稱作「京劇」；從此戲曲劇種之主流，乃由詞曲系曲牌體轉為詩讚系板腔體為主，而戲曲藝術之核心主導者，也由劇作家移到演員身上，而亂彈諸腔與崑腔爭衡推移的結果，也產生了崑弋、崑京、崑梆、京梆、崑亂等複合腔體，反而彼此合流壯大為新劇種。

《從腔調說到昆劇》

可見本人對於「戲曲演進史」的論述，是將戲曲分為小戲系統、大戲系統；大戲系統又分為體製劇種、腔調劇種，體製劇種更別為南戲、北劇及其交化蛻變轉型之傳奇與南雜劇；而腔調劇種則從其亂彈諸腔之與雅部崑腔之爭衡見其推移之現象與新劇種之源生與形成。希望這樣的論說章法還算清楚明白。

而本書既以劇種之演進為骨架外，還以劇種之體製規律、腔調、脚色為輔佐，加以系統化論述，而置於最適當之篇章。

而同時附著於此骨架載體之「軟體內容」，則有三種類型，其一為劇種之背景、劇目、題材；其二為劇種之理論、藝術與搬演；其三則為筆力較濃重之作家與作品之述評，作家生平重其與作品相關之事跡；作品從其題材運用、主題思想、關目布置、排場處理、音律得失、語言質性、人物塑造、科諢調劑等綜合鑑別其良窳、特色、地位，並藉此總體觀察劇種在文學藝術上演進之趨勢。

而由於「偶戲」是偶人演出的戲曲，畢竟與真人演出的戲曲有別，故本書另立［偶戲編］專論之。

又由於清朝乾隆以後，進入「近現代時期」，戲曲的發展亦起了很大的變局，譬如劇壇由詩讚系板腔體獨霸。演員佔據舞台藝術中心；促使流派藝術興起，全本戲沒落而折子戲繁興；晚清以後海禁大開，民初以來東西交流，更是一番新氣象，乃將此時期之戲曲統歸於［近現代戲曲編］。因近人論之已詳，故本編反較簡約。

《戲曲腔調新探》

由於本人特別重視本書開頭之前提，要能有周全之導引；本書結束後，要有總體之審思與觀察。因之皆不惜篇幅分別以六章、八章各自獨立成編，而結撰為［導論編］與［結論編］。也因此証實了本人「貪多務得」的弊病，更呈現了本書「龐然大物」的庸俗。希望濃縮本《戲曲演進史》能有早日出版的一天，使之能「面目一新」。

而要特別說明的是，中華民族共有五十六個「宗族」，漢族之外有五十五個「少數民族」；這五十五個「少數民族」，同樣有他們各自的戲劇或戲曲，其被漢族戲曲同化者是一回事，但其根源於自家民族文化的原生者具有特色則是必然的。

若欲求本書之周延完整性，自以一併論述為佳；但因其涉及廣遠龐雜，實非本書之篇幅所能再容，亦非本人力之所能及，只好按照傳統寫法，以歷代漢族戲曲為論述內容，讀者鑑之。

本書走筆至此，可算全文完成。回顧1971年以副教授任職臺灣大學中文系。即有撰著「戲曲演進史」之志，匆匆歲月，竟然五十年已從案頭消逝。檢點堆疊手稿，雖然龐然有餘，但深恐堅實識見恐不足。

而可以告慰者，全書除一些小注出諸助理按核之外，書中每一字每一句皆經歷本人親手撰著；所以說這「龐然大物」是本人五十年心血亦無不可。而由於本人寧做「今之古人」，故寫作不假藉電腦。

沒想長年來這雜亂無章的「手稿」被臺北國家圖書館視為「珍品」，罄我其他所有，一併收錄典藏；今年七月一日還在國際會議廳為我舉行一場盛大的捐贈儀式，使我倍感榮寵。

曾永義教授《戲曲演進史》手稿捐贈儀式

在庶務上協助我完成這「龐然大物」的助理，都是我的及門弟子，前有李佳蓮、李相美、陸方龍、顏秀青，後有吳佩熏、盧伯勳、莊詠晴等，他們都用心用力，使我節省許多氣力。

其中顏秀青前後十三年，襄助頗多；而吳佩熏從大學本科，直到今天臺大中文系兼任助理教授、科技部博士後研究，沒離開過我身邊。尤其近數年正是本書進入緊鑼密鼓的時候，佩熏裡外打點，使之順利運行，其工作量之繁重不難想像。

而新學期開始，我感覺體氣轉衰，難於再一口氣講授三小時；因此請佩熏在世新和臺大的「戲曲名家名作專題」課堂上，協助我主持部分討論課程，她的表現不止聽講的博碩士生和旁聽之校外教授讚美；我心中更欣欣然的感受到：「佩熏蓋得我學矣！」

對於三民書局創辦人劉振強先生之禮遇信任讀書人，我非常的感佩。也沒想二十幾年前，自從他和我簽了第一部預約書《俗文學概論》後，我的「稿債」就接連不斷，縱使他已為我出了七本書，而我眼前這「龐然大物」他也不放過，早在他仙逝之前就和我又「一言為定」了。我們許多朋友都很懷念振強先生，而他的哲嗣仲傑先生，克紹箕裘，同樣散發著文化人的溫馨。但願我這「龐然大物」不教他們和讀者失望才好。

而我的身體，一方面年登耄耋，已不似從前；一方面專注寫作，精神緊繃；常常夜晚睡覺猶在思考問題，以致睡眠品質逐漸轉差，苦不堪言。

曾永義教授講座海報

老妻陳媛，虛心耐心照拂鼓勵，求醫禱告，備嘗艱辛；看在眼裡，我實在不捨；心想，為此「龐然大物」，值得嗎？而今「龐然大物」既已成型，醫生朋友們為我會診，指點良方，皆謂回春有望。我心中要感激的人很多，如郭守成兄弟……、李惠綿徒兒……，尤其和我日夜廝守的老妻。

最後要感謝在北京師範大學的長江學者杜桂萍教授，在學術上她是知音，在交情上她是妹子。她費心為我作序，揄揚有加，使此「龐然大物」居然顯露幾分榮光。

我們都盼望兩度因全球新冠狀肺炎而延後舉辦的「2020年戲曲國際學術研討會」，果然能在改由臺灣戲曲學院獨力承接的「2021年戲曲國際學術研討會暨祝賀曾永義院士八十榮慶」上實現，那麼我們就可以和許多海內外的戲曲界朋友同道在台北「相見歡」了。那是明年金秋九月，希望老天爺玉成！

2020年9月28日上午曾永義序於臺北森觀寓所

附記兩則

其一，本書對於「戲曲演進」脈絡之建構（詳閱〔結論編〕〈壹、戲曲劇種演進之脈絡〉）：

1、本書分十編，首尾為〔導論編〕、〔結論編〕互為起結，起為引導讀者進入「戲曲」，結為對「戲曲」全面之觀照。

2、其他八編為論述「戲曲演進史」之主文。

3、其〔淵源小戲編〕，探討戲曲之源生，以「演故事」者為「戲劇」；以「合歌舞用代言演故事」者為「戲曲小戲」，則「戲劇」實為「戲曲」之前奏，因就文獻考述先秦至唐代文獻所見之「戲劇」與「戲曲小戲」劇目。

《海內外中國戲劇史家自選集·曾永義卷》

4、在唐代的「戲曲小戲」有「參軍戲」與「踏謠娘」，前者源出並演於宮廷，後者滋生自民間。「參軍戲」演為宮廷小戲系統，宋金雜劇院本即為其嫡裔，其金院本亦於蒙元北曲雜劇中，與之或前後同臺搬演，或於劇中作插入性與融入性之排場調劑。

「踏謠娘」則發展為民間小戲系統，宋金「爨體」、「雜扮」、明代「過錦」和近現代地方小戲如秧歌、花鼓、花燈、採茶等皆其嫡裔。

5、宮廷小戲「院本」又發展為「院么」、「么末」、「雜劇」，實為金蒙元明「北曲雜劇」源起之脈絡；而「民間小戲」浙江溫州之「鶻伶聲嗽」又發展為「永嘉（溫州）雜劇」、「戲文」、「戲曲」，實為宋元明「南曲戲文」源起之統緒。

6、「北曲雜劇」與「南曲戲文」在元代一統下交化：其以北劇為母體者，經「文士化」、「南曲化」、「崑山水磨調化」之「三化」而蛻變為「南雜劇」；其以南戲為母體者，經「北曲化」、「文士化」、「崑山水磨調化」之「三化」而演進為「傳奇」（即呂天成《曲品》所謂之「新傳奇」），其間經歷「明改本南曲戲文」與「明初新南戲」兩階段。

7、「北曲雜劇、南曲戲文、南雜劇、傳奇」皆以外在結構之體製規律分野，可總稱系屬為「體製劇種」。而明中葉以後，以方言為方音載體之地方性語言旋律勃興，在本地者稱「土腔」，流播在外者則以源生地為名。

如溫州腔、海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔、崑山腔為五大「腔調」；又因「腔調」為歌者所必須，方能以之為基礎，施展其一己特色之「唱腔」，所以「腔調」也往往成為劇種的辨識基準，是為「腔調劇種」；所以它和「體製劇種」對劇種的辨識分野，在基準上是不相同的。

《戲曲本質與腔調新探》

8、明末清初以後，劇壇以地方性腔調大行其道，滋生許多地方性腔調劇種。其犖犖壯碩者如弋陽腔轉名京化之高腔，源出西秦之梆子腔系，梆子腔流播湖北而為「襄陽調」，亦即「西皮腔」，流播江西宜黃之宜黃腔，再傳至江浙，因語言音近音同之訛變而「宜黃」又有「二王」、「宜王」與「二黃」之不同寫法與稱呼。

終以「二黃腔」為名，凡此強勢之地方性腔調，一經流播北京，莫不與文士所喜愛推崇之「崑山水磨調」相抗衡，因地方腔調被歸為「花部」、水磨調被歸為「雅部」，而有「花部雅部之爭」，使戲曲之演進，形成「雅俗推移」之現象，由康熙至同治間達二百餘年之久，其結果由西皮、二黃形成之「複合腔」即「皮黃腔」取得劇壇盟主，由此而在北京形成皮黃戲與京戲。

9、「偶戲」雖亦戲曲之屬，但由偶人代替真人演出，且係由一演師以全知觀點代言，實為說唱文學藝術之綜合體，與真人妝扮之戲曲畢竟有別，故別立〔偶戲編〕說其來龍去脈。