【作家作品】《上帝的宠儿》赏析与辩正——简论彼得·谢弗 / 孙兆勇 著
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本刊热衷于广泛的文学艺术品种的鉴赏，主张作家创作的多栖性，鼓励对戏剧影视等多种艺术门类和欧美文学艺术声息的关注。
长期以来，欧洲社会热爱莫扎特的音乐，爱屋及乌，人们也热爱莫扎特。除了那些将莫扎特描绘成太阳神的油画，出于对这位（虽然晚年已近江郎才尽）音乐天才的热爱，早已受惠于莫扎特音乐所带来的至美感受的人们，以猜测的方式寻找着害死天才的凶手，同时代另一位深具声望的音乐大师不幸被臆造击中。《上帝的宠儿》成为这一臆造最顶峰也是最后的一个波澜。
关于《上帝的宠儿》素材来源的真伪曾长期是一个历史迷题，上世纪末已经有大量的文献面世。民间的风传，业界并不以为然，莫扎特临终还和夫人康斯坦策将幼子的授业解惑的重托交付萨利埃里，后者不负重托恪尽职守。而且，后者生前也曾听到了市面流传的无稽之谈，临终时作有辩白。关于莫扎特的死因，颅骨化验和业界研究结论，是出自莫扎特的风流韵事所引来的物理性复仇谋害，莫扎特生前也是明白的，甘愿自食其咎。这些都未被英国剧作家彼得·谢弗所得知或采集。但作为著名剧作家彼得.谢弗的代表作之一，本文注重于其艺术创作的诸多可供分析借鉴的要点。
彼得·谢弗，二战后英国著名的剧作家，1926年生于利物浦一个犹太家庭。大战期间他应征入伍，到一家煤矿劳动。从1947到1950年，他在剑桥三一学院攻读历史。随后的五年他来到美国，先到纽约一家书店谋生，因感觉自己缺乏那里所需要的进取心而离开；而后他到纽约公共图书馆做图书编目工作，投进了一片极其单调枯燥的卡片目录的海洋；之后他又到伦敦一家音乐出版社的交响乐部从事编辑工作，但因坐不了办公室，受不了枯燥乏味的工作而辞职。此后有人推荐他去一家乐器制造厂工作，他坚决地说不。至此，彼得.谢弗完全认识到自己不是块给人打工的材料。
后来几年，他分别担任过两家杂志的文学评论和音乐评论，相当于现在的自由撰稿人，此时他开始与人合写侦探小说，这一训练给他后来的戏剧创作帮了大忙，因为在戏剧中他要经常运用悬念来保持观众的兴趣。
彼得.谢弗的身世经历影响到他的戏剧创作，特别是他对音乐的爱好，在其重要剧作《五指练习曲》和《上帝的宠儿》中，都有足够的体现。
从1955到1957年，他开始写作电视剧和广播剧尝试，因获得播出机会而受到鼓舞，从而致力于文学剧本创作。1958年，他的首部大型剧《五指练习曲》在喜剧剧院首演大获成功，就更加激励了他的创作热情，给了他急切所需的写作信心，并解决了他的经济收入。从此他成了一位专职剧作家，不断写出优秀的作品。除前面提到的两部剧作之外，其剧作还有《皇家太阳猎队》《黑色喜剧》《循规蹈矩的骗子》和《马》。其中《皇家太阳猎队》《马》和《上帝的宠儿》影响最大，均被认为其代表作。
彼得.谢弗的剧作丰富多彩，内容严肃，思想深刻又具有戏剧张力，既受普通观众的欢迎，又获专业批评界好评，无论剧作还是音乐作品，专业界和观众两面落好都实在不多，彼得.谢弗做到了。但他在战后英国同时代剧作家中知名度却并不高，因为他并未居于戏剧潮流的中心。
彼得.谢弗并不以此为意，他甘于寂寞，始终埋头创作，在公共场合很少抛头露面，很少谈及自己的个人生活及对某些社会热点问题的看法，在作品中很少流露自己的政治观点（尽管这并不意味着他没观点），认为在民主社会中并不需要紧迫性的战斗，所以可以把政治观点很深地寄托于作品的深处，人们为此很难把他划派归类。他本人也反对总想通过拉帮结派来表明自己极端立场的做法，认为这是人类历史的最大悲剧性。他始终坚守着自己的艺术原则，努力前行。凡此种种原因，他在被人们称为战后英国戏剧“新浪潮”的五、六十年代，没有成为像约翰·奥斯本、哈罗德·品特、爱德华·邦德和阿诺德·威斯克那样的业界弄潮儿。
彼得·谢弗的人生经历和创作态度，很容易让人想起另一位蜚声英国文坛的作家——“侦探小说女皇”阿加莎·克里斯蒂。后者认为，自己不想做的或做不好的事情就不要勉强去做，这是聪明之举。她判断自己不适宜在公共场合亮相，所以尽量深居简出，除非绝对需要。在她看来，演员或公关人员必须要抛头露面，而一个作家只要写作好就可以了。而作家大都缺乏自信，需要鼓励。
彼得·谢弗认为，剧作家的称号意味着要有技巧，推敲作品，为它付出辛劳，使之达到完美。在《上帝的宠儿》问世之前，他的七部戏已经有五部被改编成电影，六部在国外演出过，已经在世界剧坛影坛上赢得了很高的声誉。他的剧作《马》，1973年由美国国家剧院首演，1977年获“托尼最佳剧本奖”。1979年，《上帝的宠儿》在伦敦首演，盛况空前，轰动一时。后来由此剧改编的电影《莫扎特之死》，也在1984年获得八项奥斯卡奖，引起各国观众的巨大反响。
《上帝的宠儿》的文学素材来源于欧洲坊间长期流传的一个猜测：十八世纪奥地利皇家乐长、指挥家、作曲家、音乐理论家、著名音乐教育大师、意大利人萨利埃里（贝多芬、舒伯特、小莫扎特、李斯特等许多音乐家的恩师）谋害了天才音乐家莫扎特（如前所述，后来的研究否定了这个传说）。该剧自始至终通过萨利埃里的忏悔独白以及穿插其间的众多表演场面，表现萨利埃里与莫扎特相遇，逐渐产生嫉妒心理，直到最后将莫扎特害死的过程。艺术的真实当然不等于历史的真实，正如文学的《三国演义》不等于历史的三国，彼得.谢弗却构建出自有的内在合理性。其意义在于，他并非在单纯展示案件，揭示阴谋，并没有将萨利埃里写成直接谋害莫扎特的凶手，而是从心理、社会以及艺术等诸方面对两人的个性心理作了多侧面的描写，借以揭示人性的弱点，进而达到批判和教化的目的。
在该剧中，这两个主要人物之间的冲突，构成人的自然天性与社会规范的冲突，构建出惊世骇俗的生活作风、叛逆精神对表面彬彬有礼实为缺乏真诚、暗藏阴谋和杀机的宫廷礼仪的挑战，也构建出艺术家对艺术的真诚、革新精神与虚伪、墨守陈规的宫廷的对抗。他将重大、深刻的主题植根于他所塑造的人物形象之中，以跌宕起伏的剧情紧紧地抓住观众，使其玄奥的思想变得通俗易懂，靠的就是将构思技巧与纯熟的舞台表现手段有效结构起来。
除故事本身的吸引力之外，剧作者舞台表现手法大胆而自由的运用，推动了这一作品极其成功的艺术效果的实现。技巧主要表现在音乐与剧情的结合，服装、道具、灯光的变换以及借助观众想象等三个方面:
一、音乐与剧情联姻
《上帝的宠儿》将多部音乐作品与剧情结合，淋漓尽致地展现了莫扎特的音乐才华，同时又十分细致地刻画了萨利埃里的复杂心理。
剧中莫扎特的音乐可谓是一个不出场的重要角色，起着画龙点睛的作用。例如，在莫扎特应邀到男爵夫人瓦尔德斯泰登家中那一场里，当萨利埃里躲在高背椅里窥探到莫扎特与康斯坦策玩的粗俗而又率真的游戏——猫捉老鼠之后，在门外又聆听到莫扎特为男爵夫人演奏的小夜曲，乐声时而低沉，压抑人心，时而又柔和到令人颤抖，这时曾身为乐长的萨利埃里以其专业敏感和少有的激情与活力说道:“老风箱呻吟得越来越有力，而在它上面的高音乐器则如泣如诉。向我抛出一条条声音的绳索——长长的痛苦的绳索捆住了我，穿透了我。”他听着小夜曲，口里喊着:“啊，那种痛苦啊！我一辈子也没有经历过的痛苦啊。”他仰面呼唤着万能的上帝:“这是什么？这是什么东西？可是，那个老风箱被挤压得还在响，还在叫，痛苦越来越深地往我这个晃动不已的脑袋里钻，一直到我再也无法忍受，站起来慌忙逃走......”
这时的舞台上，作者设计出萨利埃里跳椅而出，狂热地穿过舞台，跑向前台右边一角。他身后，光盒里的书房渐渐隐去，变幻出一条街道的夜景：不平静的夜空下出现一些房屋的群落。此时乐曲绵绵，缓缓减弱，直至消失。
萨利埃里还在表白:我从旁门逃出去，跌跌撞撞地跑下楼梯，逃命似地一头扎进这寒夜里，窜到这大街上。（极其痛苦地仰面呼唤）这是什么东西？这是什么？告诉我呀，我的主！这痛苦是哪儿来的啊？谁需要这种声音？谁听到它，都会说，噢，我满足了，我完全地满足了，可同时又感到还不够，还远远地不够。那就是你所需要的吗？是这样吗？（稍顷）楼上客厅里传来隐隐的音乐。星光朦胧地照着空荡荡的街道。我突然感到害怕起来。我好像听到了上帝的声音——而它竟然是来自那样一个东西，我亲耳听到过他发出的声音——那可是一个伤风败俗的小毛孩子的声音。
在这里，剧作者给演员的表演提供了极为广阔的空间，颇像我国传统戏曲里的表演。相关资料显示，彼得·谢弗看过中国京剧演出，从中受到启迪。他还很推崇日本的能乐。
在该剧的第一幕末场，剧作家设计了萨利埃里读莫扎特乐谱的场面。还设计出萨利埃里想占莫扎特夫人康斯坦策的便宜但没有得逞的情节，被康斯坦策以粗俗的打屁股方式对他施加教训感到失尊，激得勃然大怒。康斯坦策将文件袋留下，匆匆走后，萨利埃里伸手去拿椅子上的文件袋，又因害怕看到里面的东西而把手缩了回去，在椅子上颓然坐下。稍顿，他又忍不住突然从椅子上一跃而起，一把抓过那个纸袋，撕开，贪婪地读了起来。当他的目光落在第一页乐谱手稿上的时候，剧场里立即响起了微弱的音乐——莫扎特《A大调第二十九交响乐》（K.201）亲切、雅致而热烈的序曲。乐声时断时续。萨利埃里一边欣赏，一边赞美，最后在巨大声浪中蹒跚向前，手里抓着乐谱手稿，像在起伏的大海中任浪涛摆布。继而乐谱从他手中飘落，萨利埃里失去了知觉，慢慢瘫倒在地。等站起身后，他仰望长天，向上帝倾诉：我看到了自己的命运。......现在我才第一次感到自己的浅薄，就像亚当感到自己的赤身裸体一样。一个半大小子随便涂抹在纸上的东西，就胜过我半生呕心沥血深思熟虑的作品。......神啊，我遵奉着美德，恪尽职守，发挥才干，帮助他人，可你呼出的竟是另外一个声音：莫扎特。这个对人并无所用处的人，你选中了他做你的代言人。从现在起，你我势不两立。人们说神不可侮，那我告诉你吧，人不可侮，我不可侮。
彼得.谢弗笔下的萨利埃里谴责上帝待自己不公，要与之对抗，那么结果毁掉的却是自己暗羡不已的绝代才子莫扎特。此段剧情中，舞台指示中反复出现：抬头，音乐中断；低头看手稿，音乐再起；又抬头，音乐再度中断......当萨利埃里的目光从乐谱移向观众时，乐声戛然而止。这里也是彼得.谢弗的匠心所在：一面展现莫扎特神奇的音乐才华，一面揭示萨利埃里羡慕嫉妒恨的复杂心态。
在彼得.谢弗笔下，音乐与剧情巧妙结合的手法在剧中反复运用。如剧中表现莫扎特创作《唐璜》时正处于贫病交加的困境，穷愁潦倒，面容憔悴，近乎精神失常，他害怕起来（此时正是爱恨情仇生活中莫扎特慢性砷中毒的反应）。此时，《唐璜》两首宏伟的开头和弦响起。后来音乐声更响，随之，舞台后部一个高大的恐怖身影出现，走近莫扎特。剧作者这时让莫扎特遇上鬼，实际上是对穷途末路的莫扎特内部心理的揭示。而在剧情设计中，这鬼则是萨利埃里指派他的老仆人戴着骷髅面具装扮而成的死神。后来，老仆人看到莫扎特遭受折磨的惨状，良心发现，不愿继续扮演这缺德的催命鬼角色，萨利埃里便亲自上阵，装扮成死神，每天对莫扎特施行“鬼术”。
紧接上一场，又出现同样的艺术手法，死神要莫扎特创作出一支安魂曲，莫扎特在精神惊骇中接受了这一任务，但此时的他已经开始神经错乱（体内的砷毒已经积累到一定量），身体开始发烧。他乞灵于自小仰赖的已经死去的父亲，别叫那死神把自己带走。他对着空中亲吻，默默瘫倒在地，他的夫人康斯坦策用肩膀支撑着他。此时，彼得.谢弗设计安魂曲轻轻地响起，莫扎特开始挥动右手，显示着安魂曲的音乐节奏。
在接下来的整场剧情设计里，明显可见莫扎特正在创作这支安魂曲，节奏越来越慢，终于停止。舞台上的康斯坦策突然发现丈夫已经死去，她张口尖叫却叫不出声音，抬起一侧肩膀做出了一个表示哀痛的僵硬姿态。
在第二幕最后一场，当萨利埃里拣起剔须刀欲割断自己的喉管时，场内响起了莫扎特忧郁的“共济会葬礼乐”。仆人扑过去包扎主人的伤口，风言风语上，面向观众读着书报上的消息，此景此景中，“葬礼乐”一直在隐隐作响。最后，萨利埃里向黑暗的远处喊着:“世界各地的庸才——现在的和未来的庸才们，我宽恕你们所有人！阿门！” 他向前伸出双臂，摆出一个衷心祝祷的姿势，去拥抱全体观众，可最后双手落空，高高地交叉在自己的胸前——一副神圣不可侵犯的架势。此时彼得.谢弗的设计是:灯光完全消失，莫扎特葬礼乐的最后四个和弦响彻整个剧场。
音乐融于剧情，观众融于音乐的手法运用，大大增强了该剧的艺术感染力。
二、服装、道具、灯光的艺术运用
《上帝的宠儿》一剧，十分注意服装、道具和灯光的配合使用，将时空交错处理得极为顺畅、自然。此剧是萨利埃里以闪回方式讲述他和莫扎特的故事，现在与过去交织效果的实现，主要就是靠着服装、道具的更换和灯光的变化，独白也占有相当大的分量，可以说是一种合力。
该剧的服装主要包括旧睡袍、披肩、假发。道具主要有轮椅，必不可少的钢琴。灯光主要为明、暗（包括色彩运用）。重大时间的转换则有四次:
幕启时灯光暗淡，蓝色，时间为1823年。萨利埃里已是一位轮椅中的老人，他穿着旧睡袍，裹着披肩。到第二场末，他脱下睡袍，露出天蓝色上衣和体面大方的服饰。灯光亮起，他挺直腰板，一位风华正茂的青年站立在舞台上，随之他戴上假发，时间又转到他晚年时代的十九世纪初。第一幕末场，他用一个老人的声音向观众说话，摘下假发，走到钢琴前面，打开琴盖，取出旧睡袍和披肩，匆匆地披在皇赐朝服外面，此时灯光转暗，时间又回到幕启时的1823年。
第二幕首场，萨利埃里仍坐在轮椅中。他起身走向钢琴，脱下披肩和睡袍，戴上假发，立刻又变成了他年轻时的模样，又将观众带回到十八世纪。在全剧的末场，他扯下假发，又穿上睡袍和披肩，坐回到轮椅中，成为和幕启时一样的那位老者。
剧中场景变换也很频繁，但利用灯光变换的方式，处理得纯熟，不露痕迹。譬如舞台上的同一架钢琴，一时置于萨利埃里宅中，一时又在奥地利皇宫显现；一时出现在莫扎特的家中，一时又出现在皇家歌剧院中。再有，为加强戏剧演出的节奏感，利用身着十八世纪号衣、扮演仆人的演员从容而准确地置换道具。让戏剧在他们身边同时进行，这本是违反戏剧的手法，但彼得.谢弗反其道而行地使用使观众感到灵活而又新鲜，使该戏的结构紧凑，演出流畅、自然。
三、观众参与创作
将广阔丰富的生活画面巧妙纳入有限的舞台框架之内，借助观众的想象来创造无限的空间和深远的意境，是《上帝的宠儿》又一艺术特色。
第二幕第三场中，作为歌剧艺术盛行时代的皇家乐师，萨利埃里的作品到处上演，不仅红遍维也纳也红遍奥地利，并进而红遍欧洲。舞台上，好几家歌剧院演出的场面一闪而过，这时舞台后方的布景是歌剧院狂热的观众席，伴着风言风语，萨利埃里面朝舞台后部，向观众鞠躬。喝彩声淹没了乐曲。如此更换背景多次，将一场又一场演出的壮观场面极为简练地展现于舞台。
再如第一幕第八场奥地利皇帝和大臣在剧院观看歌剧的场面，也处理得极为简洁、流畅：上流社会的人物在前排就坐，贫民聚集在舞台后方的光盒内，这就使得演出现场所有的人都向观众席方向望去，仿佛那里真地正上演着他们前来观看的萨利埃里的歌剧作品，这时《费加罗》音乐隐隐响起，舞台上的观众兴奋异常，目光专注，就像是真地在观看演出。如此干净、利落，极富创新力、吸引力的设计，甚为新鲜别致。
虽然如今看来，有关莫扎特死因和萨利埃里人格的评价出现了历史性偏差，造成了新的谬传，《上帝的宠儿》剧作和电影都面临着历史本相的否定，但作为业界而论，我们还不能简单地因噎废食，分析、借鉴其艺术的成功经验仍然是有益的。
通过以上分析，不难看出剧作家面对复杂时空变换的得心应手，高度的舞台驾驭能力令人钦佩之至。身为欧洲人，彼得.谢弗对欧洲戏剧舞台的艺术成果自然极为熟悉，但如何将自己的独特构思转化成舞台形式，却不纯属于编剧技巧的问题。从《上帝的宠儿》一剧可以看出，剧作家的写作技巧基于他个人的德奥音乐、历史以及建筑学的丰富给养，也得益于他对人物心理的逻辑思考和心理把握，对十八、十九世纪社会文化氛围的细心揣摩和认知。
欧洲作家的知性特征，使他们的作品总能展示出广博的知识，超凡的思维能力和丰富的想象力。更重要的是创作态度的认真。莫扎特之死虽然而今证明是他选材的一个失误，但这由不得他。他将戏剧看做一切艺术中最讲究实际而又十分严肃的类项，认为需要严谨的作风和艰苦的训练。他的这一创作态度并不因《上帝的宠儿》而受损。
本文参考文献:
汪义群《彼得·谢弗和他的剧作》，载《外国当代剧作选2》，中国戏剧出版社，1991年版，第320页。
Peter Shaffer: AMADEUS，in THE ENGLISH AND AMERICAN DRAMA: Plays & Criticisms《英美戏剧》，刘海平 赵宇 编著，南京大学出版社，1992年版。
Colin Chambers: On Peter Shaffer, in Plays and Players, February, 1980.
孙兆勇 戏剧和文学工作者，有剧本译作、原创剧本和小说、诗作面世。现供职于北京中国石油大学。