祝重寿：“曹衣出水”新解

作者/祝重寿

清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

提起“曹衣出水”，人们都说是指北齐曹仲达，其实不然。

唐人张彦远写的《历代名画记》上说：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。僧悰（彦悰，初唐画论家）云：'曹师于袁（南朝刘宋画家袁倩，陆探微的学生），冰寒于水，外国佛像，亡兢于时。’”说明北齐（550----577年，6世纪中）画家曹仲达来自曹国，即今中亚乌兹别克斯坦撒马尔罕一带，擅长画外国佛像，应为中亚佛像，即犍陀罗佛像。

曹仲达是袁倩的学生，袁倩是陆探微的学生，而袁倩“但守师法，不出新意”，画品一般，袁倩、曹仲达师生都不是一流大师，在中国画史上影响甚微。曹仲达作品没有流传下来，我们今天无法欣赏。当时的一流大师是“六朝四大家”，即曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇，他们在中国美术史上影响深远。

当时中亚曹国有大批艺术家来北齐，不只有画家，还有音乐家、舞蹈家等，史载北齐宫廷酷爱中亚乐舞，中亚曹国、安国乐师竟然因此封王开府，可见当时中亚文化、艺术盛行北朝北方。当时中亚佛像主要是后犍陀罗佛像（4----7世纪）。

犍陀罗在巴基斯坦、阿富汗一带，犍陀罗佛像大约出现于公元1世纪。差不多与此同时或稍晚，印度南亚次大陆马图拉（北印度）和阿马拉瓦提（南印度）也相继出现了佛像，这三大佛像互相影响，同步发展，迎来了印度佛教美术史上的第一个高潮。

犍陀罗佛陀坐像 公元2世纪

犍陀罗佛陀立像，2-3世纪

下面我们简单地梳理一下印度佛教美术史，公元前五六世纪释迦牟尼创立佛教，印度佛教美术史始于公元前3世纪孔雀王朝阿育王时代，但这时佛像还没有出现。公元一至三世纪贵霜帝国时才出现佛像，形成了第一个高潮，即上述三大佛像出现。

4至7世纪笈多王朝时出现了第二个高潮，以马图拉（后期，后马图拉）和鹿野苑（萨尔纳特）为代表，都在恒河流域，笈多佛像如日中天，出现黄金时代，影响极大，范围远及南亚、中亚、东南亚、东亚。而这时犍陀罗（后犍陀罗）艺术已经衰落，影响缩小，只能影响到中亚、新疆、甘肃等，此（犍陀罗）消彼（马图拉）长，非常明显。

笈多马图拉风格佛像

4至7世纪印度教及其美术兴起，佛教衰落，8至12世纪巴拉王朝密教（佛教密宗）美术是印度佛教美术史的尾声。随着印度佛教和佛教美术衰落，中国佛教和佛教美术兴起，并出现黄金时代（南北朝后期和隋唐）。这又是两个“此消彼长”。

由此可见，犍陀罗佛教美术流行于西北印度（即今巴基斯坦北部及阿富汗东部一带）和中亚地区，形成于公元1世纪，3世纪随着贵霜帝国灭亡而衰落，4至7世纪演变为后犍陀罗。

犍陀罗地区原为印度古代十六国之一，公元前3世纪孔雀王朝阿育王时传入佛教，公元1世纪时犍陀罗地区成为贵霜帝国（1----3世纪）的首都，犍陀罗地处中亚，是东、西、南、北亚交通的枢纽，与各方经济、文化交流频繁，例如著名的贝格拉姆（阿富汗喀布尔附近）遗宝中就有罗马、埃及、中亚、印度、中国（汉代）的文物，曾在北京故宫展览。

早在公元前4世纪希腊马其顿国王亚历山大大帝东征，其先头部队已经打到印度河流域，就给犍陀罗地区带来了古希腊文化。后来犍陀罗地区长期受希腊和希腊化的大夏（巴克特里亚、即吐火罗，公元前2、3世纪）等统治，希腊文化根深蒂固，影响很大。

希腊文化与本地的中亚文化融合，以古希腊写实手法来表现佛教题材，公元1世纪就创造出了犍陀罗佛像。犍陀罗佛教美术兼有中亚和希腊风格，故又称“希腊式佛教艺术”。

犍陀罗菩萨立像，2-3世纪

犍陀罗佛像与差不多同时出现的印度南亚次大陆佛教艺术（马图拉佛像）互相影响，同步发展。

犍陀罗艺术最伟大的贡献就是首创佛像，佛教公元前5世纪兴起后，早期佛教反对偶像崇拜，数百年间无佛像，凡需要出现佛像时，都用佛的脚印、宝座、菩提树、佛塔、法轮等象征。公元1世纪随着大乘佛教流行，受古希腊偶像崇拜影响，佛教徒也开始崇拜偶像，于是佛像便应运而生。

犍陀罗佛像就是以希腊人为模特，很像古希腊神像，佛的身材、脸型、头发、衣衫都有希腊人的特点，但佛头部有光轮，显示其神圣，神态慈悲肃穆，又有印度佛教精神。二三世纪是犍陀罗佛像制作的成熟期，这时已成功地融汇了中亚和希腊风格于一炉，形成了独具一格的犍陀罗风格。

犍陀罗弥勒菩萨交脚坐像，2-3世纪

犍陀罗佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，大眼睛，薄嘴唇，鼻梁高而长，从前额到鼻头呈一条直线（希腊式的鼻子），头发呈波浪形，并有顶髻，有时还有胡须。佛像身披希腊式披风，足登凉鞋。贵霜帝国首都犍陀罗（巴基斯坦白沙瓦附近）和呾叉始罗（巴基斯坦塔克西拉，离伊斯兰堡不远）出土的佛像和浮雕，就是这种面貌。犍陀罗佛像画的是中亚人种，属中亚佛像。

弥勒菩萨立像，2-3世纪

犍陀罗佛像衣服写实，厚重下垂，有时衣裾随风飘举，不贴身，不透体，绝非“出水”。这是因为中亚犍陀罗在北纬30度左右，属温带大陆性气候，干旱少雨，多沙漠，昼夜温差大，人们穿衣多，衣服厚实下垂，不贴身，不透体。

不像印度马图拉在北纬20度左右，属热带气候，终年炎热，人们穿衣少，衣薄透体，如同出水。所以我们常说的“曹衣出水”，绝非来自中亚犍陀罗，也与中亚曹仲达无关，而应该是来自南亚印度的马图拉佛像。

3世纪以后犍陀罗艺术随着贵霜帝国灭亡而衰落，逐渐向阿富汗（东部）和中亚发展，阿富汗佛教美术一直繁荣到6世纪，这就是后犍陀罗艺术，即巴米扬艺术。巴米扬艺术直接继承了犍陀罗艺术，还受到印度马图拉艺术影响，更重要的是完成了中亚艺术的本土化改造。巴米扬艺术不像犍陀罗艺术那么写实，具有中亚艺术可贵的装饰性。

后来犍陀罗艺术传到我国新疆、甘肃，对我国西北地区的佛教艺术也产生很大影响，后又从西北影响到北方中原（例如云冈前期“昙曜五窟佛像”，5世纪），不过这已是“强弩之末”了。总之后犍陀罗对中国影响不大，仅限于新疆、甘肃等。

下面再说说马图拉佛像，马图拉佛教艺术是贵霜帝国（1----3世纪）三大佛教艺术之一（另外还有犍陀罗艺术和阿马拉瓦提艺术），马图拉位于印度新德里南面，是贵霜帝国的夏都，在连接北印度和西北印度的交通要道上，自古以来，商业繁荣，宗教发达。马图拉经历波斯帝国、孔雀王朝、大夏（巴克特里亚）、贵霜帝国、笈多王朝统治，文化积淀雄厚，交流广泛，艺术也很发达。

5世纪 佛陀立像 印度国立博物馆藏

马图拉艺术西北受犍陀罗影响，1世纪也出现了佛像，东南受山奇、巴卢特等印度民族传统艺术影响，富有印度本土风格，尤其是人体丰腴，非常优美。马图拉佛像将犍陀罗希腊人佛像改造成马图拉印度人佛像，马图拉佛像画的是南亚人种，属南亚佛像。马图拉佛像粗壮浑圆，朴实热烈，不像犍陀罗那么冷静肃穆。马图拉佛像衣薄透体，如同出水，衣纹呈“U”字形，有韵律感，有节奏感，装饰性很强。

笈多时代典型的马图拉样式“湿衣佛像

犍陀罗和马图拉是贵霜帝国两都，相距1000公里左右，交通便利，互相影响，早期（1世纪）犍陀罗影响马图拉，以后马图拉影响犍陀罗，他俩互相学习，同步发展，共同将印度佛教美术推向高潮。

马图拉艺术直接影响了笈多王朝（4----7世纪）艺术，即上述笈多两大艺术（后马图拉和鹿野苑），后马图拉佛像更加成熟完美，衣纹如同出水，鹿野苑（萨尔纳特）佛像更加简洁，衣薄透体，如同裸体。

佛立像 鹿野苑风格 约公元5世纪

马图拉佛像（1----3世纪）和笈多佛像（4----7世纪）都在恒河流域，顺流而下，到达出海口（加尔各答一带），经东南亚、东南海路传入中国东南沿海，主要是六朝首都南京，还有山东、江苏沿海，伟大的法显就是沿着这条海路回国的，它与西北陆路（即所谓的“丝绸之路”）一样，都是中国古代的传统商路，也就是我们常说的“一带一路”。这两条商路最迟西汉武帝时（公元前1、2世纪）就已开通。

“一带一路”分别给我们带来了中亚犍陀罗艺术和南亚马图拉艺术，这两大艺术分别来自贵霜帝国两都，首都犍陀罗艺术传入新疆、甘肃，影响内陆北方中原，如前所述影响到云冈前期（北魏前期，5世纪），但影响有限，“强弩之末不可穿鲁缟”。冬都马图拉艺术沿恒河出海，绕过东南亚，沿东南海路到达六朝首都南京，影响了南京佛像，其影响力持续到隋唐（初唐）。

云冈石窟

南京佛像就是在吸收印度南亚佛像的基础上，进行中国化改造，开创了中国佛像，广泛影响了大江南北，黄河上下，甚至远及朝鲜、日本，堪称东亚佛像。南京佛像是唐以前中国佛像最主要的策源地（我有专文论述）。

六朝四大家（曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇）都活跃于南京，都受印度南亚佛像影响，他们将印度人的南亚佛像改造成中国南方人的中国（东亚）佛像，将印度衣薄透体改造成中国文人士大夫褒衣博带，但衣纹如同出水，有韵律感不变，更加富于装饰性，更加中国化，这就是所谓的“曹衣出水”。由此可见“曹衣出水”源于北印度马图拉，而非中亚犍陀罗，更与曹仲达无关。既然“曹衣出水”的“曹”不是指曹仲达，那么应该是指谁呢？笔者认为应该是指曹不兴。

曹不（弗）兴，三国时东吴著名画家，吴兴（浙江湖州）人，师从于印度高僧康僧会。曹不兴擅长画佛教人物，他画壁画佛像，得心应手，挥笔立就，人体各部，互相配合，不失尺度。此外他还画龙、马等。曹不兴画的佛像应为中国“佛画之祖”，在中国佛教美术史上影响深远。

陆探微叹服其妙，谢赫赞他名不虚传，名列第一品（第一品共有5人，除曹不兴外，都是他的徒子（卫协）徒孙（陆探微、张墨、荀冒），张彦远也大致同意这个评价。美术史上将曹不兴与顾恺之、陆探微、张僧繇并称“六朝四大家”（除张僧繇外，曹不兴及其徒孙（顾恺之、陆探微）一脉相承，实为一派，都画密体），可惜曹不兴的画没有流传下来。总之3世纪三国东吴曹不兴首创中国佛像（曹家样），开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。

曹不兴的老师康僧会是印度高僧，康僧会虽然祖籍康居（中亚巴尔喀什湖与咸海之间），但是世居天竺（印度，南亚次大陆），因其父经商，移居交趾（河内，越南北方），康僧会在交趾出家，后到东吴首都南京弘法，并带来了越南佛教经像，当时越南佛像当属印度马图拉南亚佛像。可惜这一切我们今天都看不到了。

康僧会从印度，经东南亚，到中国，走的是东南海路，三国东吴赤乌10年（247年，3世纪）康僧会来到东吴首都建业（南京），“设像行道”，受到吴主孙权礼遇，他向孙权宣传佛教，孙权为之建建初寺，是为江南佛寺之始。康僧会除翻译佛经外，还将印度佛画传入中国，如前所述南亚、东南亚3世纪风行的佛教美术就是恒河流域的马图拉美术。

曹不兴向他老师学的就是这种马图拉佛像，衣薄透体，如同出水，衣纹呈“U”字形，有韵律感，有节奏感，装饰性很强，很有特色，令人耳目一新，于是乎竞相模仿，蔚然成风，被称为“曹衣出水”。“曹衣出水”式的佛像作为东吴新样，直接影响了南方六朝，甚至连陶瓷、铜镜上都广泛应用。

青州市龙兴寺佛像

南方六朝文化作为汉人正统文化，又广泛影响到北方。后经几代人努力，到陆探微时（5世纪末）才树立起真正的中国佛像，才取代北方（尤其是西北）流行的希腊人、中亚人面孔的犍陀罗佛像。

“曹衣出水”影响深远，以至于被称为“曹家样”，与后来的张僧繇、吴道子、周昉并称“中国佛像四大样”。曹不兴是三国时最伟大的画家，是中国佛画的祖师爷，其徒子徒孙都是六朝时的一流大师，一脉相承，延续300多年（3----6世纪），可谓影响深远，岂是北齐曹仲达能比得了的吗？由此可见“曹衣出水”是指曹不兴，而非曹仲达。

曹仲达是袁倩的学生，袁倩是陆探微的学生，当属陆探微体系，而陆探微又是曹不兴的徒孙（曹不兴的学生是卫协，卫协的学生是顾恺之，顾恺之的学生才是陆探微），可见曹仲达是曹不兴徒孙（陆探微）的徒孙。曹仲达比曹不兴晚300多年。

印度佛教及其艺术东汉时传入中国以后，一直是通过两条传统商路，源源不断进入中国，这两条路分别是西北陆路（丝绸之路）和东南海路（瓷器之路）。

犍陀罗艺术就是通过西北陆路（丝绸之路）传入中国，经新疆、甘肃进入中原，主要表现在西北佛教美术上，5世纪末北魏孝文帝汉化改革，学习南朝文化制度，汉官威仪，6世纪逐渐汉化（中国化），佛像渐趋秀骨清像，褒衣博带，典雅幽玄，神秘微笑。

敦煌莫高窟第259窟佛像

马图拉及后来的笈多佛教美术通过东南海路（瓷器之路）传入中国，经东南亚，到我国东南沿海、山东等地，主要表现在南京、南方和山东的佛教美术上，受马图拉佛教美术影响，东吴出现“曹衣出水”式的佛像，并很快传遍大江南北。这比北齐曹仲达早300多年，可见“曹衣出水”式的佛像在曹仲达之前，就已在中国南北广泛流行了。

东晋高僧法显（4、5世纪）是我国最早这两条路都走过的人，是位伟大的探险家，他4世纪末从长安出发，经西北陆路、阿富汗、巴基斯坦（犍陀罗），到印度恒河流域（马图拉、鹿野苑），顺流而下，到恒河入海口塔姆卢克（西孟加拉邦米德纳普尔，离加尔各答不远），法显在此逗留两年（408、409年，5世纪初），抄写佛经，临摹佛像。然后从塔姆卢克出发，经东南海路、斯里兰卡、印度尼西亚、南海、东海、黄海，在山东牢山（青岛、崂山一带）登陆。

笈多风格佛立像

第二年到东晋首都南京，他带来的印度佛像影响南京，并通过南京，影响大江南北。印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑，他都去朝拜过，这时印度盛行笈多佛像（后马图拉和鹿野苑），他在塔姆卢克临摹的佛像，自然也是笈多佛像，都是衣薄透体，或如出水，或若裸体。他带回来的印度佛像广泛影响到中国南北的佛教美术，而这时（5世纪）比北齐曹仲达（6世纪）早100多年。

甘肃临夏炳灵寺石窟第169窟释迦牟尼佛立像

两汉文化中心在北方（长安、洛阳），北方影响南方：六朝文化中心在南方（南京），南方影响北方。北方中原传统文化积淀雄厚，文化艺术的消化能力、改造能力都很强，很快就改造了东西两路传来的印度佛教艺术，经过不断的民族化、本土化改造，逐渐消解了异国情调。

目前我国佛教美术研究比较偏重西北陆路佛教美术研究，并有大量成果，但是东南海路佛教美术研究不够，南朝佛教美术研究和山东佛教美术研究都还不足，这两大佛教美术都自成体系，影响广泛。

南朝佛教美术主要集中在江浙，这里主要是平原地区，多建平原寺庙，石窟很少，仅南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟，这两个石窟都是齐梁高僧僧祐（5、6世纪，也早于曹仲达）主持建造的。此前东晋大雕塑家戴逵父子（4、5世纪）也活跃于这两地（南京、新昌），已开始将印度马图拉佛像中国化了。

目前平原寺庙大多夷为平地，山区石窟后世不断修改，现已面目全非（目前这种自以为是的所谓“修复”，正在全国漫延，对我中华民族文物古迹破坏极大，有关领导应紧急叫停）。今天我们研究南朝佛教美术只能靠佛教徒家中供奉的小型佛像，但是很少，凤毛麟角。由于南朝佛教美术影响了北朝，我们还可以从北朝，尤其是6世纪北魏汉化改革以后的佛教美术中，去推测南朝佛教美术的面貌。总之南朝佛教美术一直是个谜。

山东佛教美术情况与南朝佛教美术相似，平原寺庙毁灭殆尽，山区石窟仅存青州、济南几处，近年新发现的青州龙兴寺佛像很重要，为我们研究山东佛教美术提供了新资料。山东佛教美术在齐鲁文化的基础上一方面学习南朝（通过南京吸收马图拉艺术）、北朝（通过洛阳吸收犍陀罗艺术）佛教美术，一方面还可能通过东南海路直接吸收印度佛教美术（马图拉艺术、笈多艺术），融会贯通，创造出了山东佛教美术，并影响到河北、河南。

青州市龙兴寺佛立像

四川佛教美术也自成体系，因蜀道难，交通不便，与内陆交流困难，一方面学习六朝首都南京佛教美术，一方面很有可能通过川滇缅印古道，直接吸收印度佛教美术（恒河流域马图拉艺术）。二战时印度是美国亚洲战场的后方根据地，美国向中国抗日前线运送物资就是通过川滇缅印公路，川滇缅印公路成了中国抗日战争的生命补给线。四川佛像很早就中国化了，很少受西北犍陀罗影响。

通过上述对“曹衣出水”的梳理辩证，我们发现问题出在我们的研究方法上，我们的研究方法不是从客观实际出发，调查研究，实事求是，科学理性地收集资料，辨别真伪，排比分析，从中找出结论，即所谓“论从史出”，而是从某种理论出发，从某些权威本本出发，从书本到书本，辗转传抄，人云亦云，这必然导致以讹传讹，谬种流传，即所谓“以论带史（更糟糕的还有“以论代史”）。

此外，研究中国美术史必须要有世界眼光，要站在世界美术史的高度上，来看中国美术史，不能“只见树木，不见森林”，只知中国，不看世界，“一叶障目”必然是“井蛙之见”。

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