孟京辉的沉浸式戏剧《卡夫卡的梦》以卡夫卡的文本为灵感来源，在良渚文化中心大屋顶创造了一个充满迷幻氛围的戏剧空间。作为去年杭州国际戏剧节的开幕戏，《卡夫卡的梦》吸引了大批观众，但观众们从作品中获得的愉悦不是来自艺术家对卡夫卡文本的精彩呈现，而是来自消费艺术的快感。
当一个舞台上空已经漂浮着杰出文学的灵魂，表演却不能超越过去文字的光辉时，演出难免让人感到遗憾；当装置与身体并置在同一个空间，身体介入后的空间不如静默无声的物件更有诗意时，表演就不可能动人；当演出结束之后，观众的评论中十有八九的夸赞指向表演者美好的肉身，即使是商业上的成功也不能掩盖艺术上的缺憾；当一位创作者最新作品中所有的亮点都重复着过去的作品，所有新的尝试都显得乏力时，那么创作者在他的昔日崇拜者心中唤起的就会是惋惜，或许还有失望之情。孟京辉近期作品《卡夫卡的梦》符合以上每一条论断，而所有论断的叠加指向证明这不一定是一场好戏。作为2020年杭州国际戏剧节的开幕戏，《卡夫卡的梦》依托良渚文化中心大屋顶复杂的空间结构创作沉浸式戏剧，并选择奥地利作家卡夫卡的文本作为灵感来源，这样的创作策略从一开始就非常讨巧，让作品天然地携带了建筑师的才华和作家的才华。可惜的是，讨巧的策略从头至尾贯穿了整个作品：利用音乐、利用装置、利用青年演员的肉身、利用过去驾轻就熟的套路……本应彰显的剧场艺术创作者的创造性才能则表现得非常敷衍，仿佛被讨巧的拼贴覆盖了。创作者从卡夫卡的文本中选择了一系列片段，通过游走于大屋顶的表演段落呈现出来。沉浸式的戏剧让观众无法在单场观看中一览无余，我也不能声称自己在观看一场演出之后就掌握了创作者的全部策略。但沉浸式戏剧也并不仅仅是为多次观看的观众创作的，观众在单场演出中获得一知半解的感受，这便足以作为评判作品的依据。而我在2020年10月13日晚上时断时续的观看体验中获得的印象是一种失控，这种失控让人很难相信这是曾经挥洒自如的孟京辉导演的。
我不是卡夫卡的资深读者，无法将戏剧中的文本与卡夫卡的原文一一对应，但依然能辨别出短篇小说《乡村医生》的完整文本：一位乡村医生要在大雪天去十里外的村子出诊，可他的马在前一天死掉了；医生正陷入一筹莫展之中，却意外在猪圈里发现了陌生的马夫与宛如天降的两匹马；马夫为医生驾车，却又觊觎医生的侍女；医生总算到了病人的家，被患者的家人热情招待，但所谓的“病人”其实是健康的；当医生出于家人的愿望判定病人有病时，竟然真的找到了溃烂的伤口；医生最终被脱光衣服放到病人的旁边，接着赤身裸体地逃出了病人的家，驾着“非人间的马”在寒风中奔波。小说中充满了荒诞的隐喻与象征，无论不断冒出的意外与转机多么跌宕起伏，小说的主人公仍然始终处于一种毫无办法的困窘之中。然而，与其说这段表演是以卡夫卡的小说为依托，不如说是将日本同名动画短片肉身化。日本动画导演山村浩二曾在2007年制作动画短片《乡村医生》，这部二十分钟的动画短片是对卡夫卡小说的出色改编。导演让人物的身体线条不断地拉伸变形，观众仿佛移动着凸透镜不断放大检查人物身体的各个部分。这种形变也让人物的运动呈现出一种极度柔软而具有黏性的质感，在前进的同时向着过去粘连。滞后的、摇摆不定的身体姿态正如人物始终处于困境之中的精神。当一个困境被某种难以解释的奇遇勉强解决时，人物就自然而然地滑向下一个困境，一连串的困境以时强时弱的力度不断挤压着医生的精神，让精神被迫脱离常轨，却又不至于立刻陷入绝望。因此，动画短片对人物身体的视觉呈现与卡夫卡描绘的精神状态是一致的。山村浩二保留了小说的第一人称叙述视角，人物的直接对话较少，大部分情节通过第一人称旁白配合画面表现出来。短片中担任配音的是日本狂言大师茂山千作及其子辈、孙辈，旁白的配音风格也采用狂言的发声方式，节奏缓慢，咬字分明，铿锵有力。此时茂山千作已经年近九十，声音苍老嘶哑，却仍然中气十足。可以听出，部分旁白的配音由多个声音叠加，虽然音色不同，节奏与力度却高度一致，从而形成了更加具有立体感的和声效果，旁白也在这些段落超出了个人的叙述视角，转向对人类普遍困境的一种陈述。当孟京辉的演员开始说日语台词时，观众是困惑的。如果偶尔夹杂的德语文本还能构成向卡夫卡原本语言的笨拙致敬，大段的日语台词则令人难以判别。事实上，这些表演段落本身并不无聊，台词的节奏令人震惊却又舒适，演员的动作简约干净而引人瞩目。观众因陌生的语言而失去安全感，这也并非剧场艺术中的忌讳。问题在于，日语台词的表演在整部作品中的意义非常模糊：那故作厚重的声音、仿佛坚定的断句，是一种庄严的仪式感还是戏谑？是隐瞒意义的陌生化手段还是信手拈来的文化符号？是作用于听觉的纯粹节奏还是有所指涉？仿佛每一种解释都不那么说得通，每一种关于意义的猜想都与表演的形式有所偏离，于是我们如坐针毡地猜测，这些日语台词究竟暗藏着什么玄机？
可如果观众看过山村浩二的动画短片，那么一切问题都迎刃而解，难以理解的表演一下子变得过于简单：它什么都不是，它只是对山村浩二的模仿。演员们在稚拙地模仿着狂言大师的发声和断句方式，不充分的声音训练和不准确的发音又让表演向着滑稽倾斜。相对简单干净、重心下沉的身体动作显然也是为了与台词风格相配合，从狂言或能的表演中得到灵感。我想没有必要将这种照搬和拼贴指责为抄袭，因为与山村浩二的短片相比，《卡夫卡的梦》在艺术上的空洞苍白一目了然，这远比模棱两可的道德问题更令人尴尬。卡夫卡揭示人类普遍的困境，山村浩二从本民族的语言和文化中寻找承接这种普遍困境的容器，而孟京辉的演员说出日语台词又是为了什么？除了模仿，我们找不到任何属于孟京辉的意义。茂山千作苍老、厚重而缓慢的声音一头紧贴大地，粘滞着那位医生在风雪中无比沉重的脚步，另一头跃入云端，庄严地讲述着人间芸芸众生的命运，而回荡在大屋顶上方的铿锵节奏又是为了什么？这些台词试图通过挪用对原文的解读而与文本产生联系，结果却既与卡夫卡无关，又与在场的中国观众无关；既与文本无关，又与表演无关。它像从别人坟墓上挖出来的墓碑，上面刻着看不懂的铭文，被假模假式地供奉起来。所幸的是，在对短篇小说《乡村医生》的呈现中，导演仅在表现病人一家时引入了源自山村浩二的手法。医生与侍女的表演是我们非常熟悉的风格，属于孟京辉的癫狂节奏和夸张台词。这一部分的表演让人感到轻松、舒适而清晰，以一种简单但不出错的方式让我们既看到了卡夫卡，又看到了孟京辉。然而只要想想这种形式对于孟京辉来说是多么轻而易举，那么这一段良好的表演就也没什么太值得夸耀的了。除了《乡村医生》以外，孟京辉还使用了卡夫卡的其他文本。虽然我尚且不能辨认文本的出处，但从演出效果来看，文本的选择是恰当的，问题在于呈现的方式。当孟京辉创作一部关于卡夫卡的剧场作品时，他将作品定名为《卡夫卡的梦》，而梦境的迷幻色彩也就自然成为了作品的整体风格。为了呈现如梦的迷幻氛围，文本被嵌入身体性表演之中，以便消解语言本身的过度理性，强调直接的感官体验。这是一种正确的策略，但结果却并不理想，身体运动的编排甚至敷衍到令人沮丧。且不论国际上杰出的编舞家和导演，我们只要看看诸如文慧、田戈兵、李凝、侯莹等国内优秀的剧场导演和编舞家，就能看出剧场中表演者的身体动作应当多么有底气。在成熟的身体剧场、舞蹈剧场中，表演者的每一个姿态必然事出有因，或是出于创作者对整体剧场效果的要求，或是出于表演者内在身体机能的运动需要，一个动作的发生是因为它必须发生。而孟京辉却以一种最外行的方式编排演员的身体性表演：身体运动的发生不是为了表达什么，而是为了防止言语的表达过于直白，于是作品中大量的身体性表演都透露出创作者对这些表演并不具有足够的控制力。演员的外貌是美丽而单一的：他们的美貌各有千秋，但他们的身体状态大致趋同。所有的身体性表演都以温和的、舒适的、缺乏目的性的方式展开，我们从未看见身体收缩到极致的力量感，也未看见身体延伸到极致的超脱感；我们没有看到肉身沉重的扎实感，也未看见灵魂竭力摆脱地心引力的意愿；没有近乎杂技的流畅圆滑的精巧，也没有标示出个体性的粗糙痕迹；演员没有表现出完美控制身体的技巧性，也没有表现出真实消耗身体能量的真诚。即使这样，演员还在不断地运动着，用以填补未被恰当处理的诗意台词中缺失的情节逻辑，填补艺术理念的空洞，填补沉默。格洛托夫斯基将身体性表演的内在动力描述为一种冲动，动作姿态则是内心冲动的结果：我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。冲动与反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看见的冲动。[1]
孟京辉演员的身体性表演中恰恰缺乏这样一种内心冲动，于是身体的外部表现不具有足够的说服力。然而，孟京辉并非不擅长身体性表演，恰恰相反，我们在过去的许多年中见识过孟京辉剧场中那些癫狂的、充满能量的肉身，那些轻佻、戏谑又充满青春活力的姿态。这些身体性表演的背后或者有清晰的叙事和角色，或者有真实的情感冲动。如今，孟京辉试图借用卡夫卡的表达支撑演员的身体性表演，但这种表达由于未被恰当解读而模糊不清，况且卡夫卡又是一位如此冷静而现实的作家。
为了在这种模糊不清的意义中将演出延续下去，演员的肉身被不光彩地利用了。或者说，不光彩的是肉身并未承载与之匹配的意义。当观众注视运动中的肉身时，其意义由于模糊不清而被忽略，但好在眼前还有一副美好的外观。于是他们被识别为“卷发小哥哥”“红衣小姐姐”“帅哥”“美女”“美好的肉体”[2]，其中不涉及具有意义的个体性，只是与我们这个时代随处可见的美丽外观如出一辙。
观众从这些优美、乏味并且易于消化的表演中感受到困惑，并且可能将这种困惑接受为一种迷幻感，这恰恰与梦的基调相符合。可是，假如孟京辉将作品中所有不适宜的策略都解释为营造梦幻感，那就非常卑劣了。我想有经验的观众都非常清楚，剧场中什么样的迷幻感是创作者精心安排的，什么样的迷幻感来自作品的苍白和匮乏。《卡夫卡的梦》确实营造了一种梦，但这种梦幻的印象完全来自与我们处于梦中时相似的失控感，但它并未与我们的精神世界相通，也并未启发我们的潜意识，使我们发现一种似曾相识。这场梦既不为我们提供新的认知，也不引发恐惧、疼痛、震惊或者狂喜，它只供应一种视觉享乐，让观众带着满足感走出剧场，将失控视作艺术，将艺术视作社交网络的装饰品。于是这场戏总不至于一无是处，它是可消费的，也充分地被消费了，它为我们带来了属于消费社会的快乐。但我仍然承认，《卡夫卡的梦》是诗意的，它的诗意存在于演出刚刚开始的时候：在一排排老式显示屏发出的诡异柔光中，在摆满酒瓶的桌子上，铺满复古家具的长台阶上，装着明亮灯管的购物车里；还有良渚文化中心毫无实用性却令人惊叹的高耸书架，台阶前宛如世界出口的大片水面和水中陈列的床……这些来自装置和建筑的沉默诗意构成了整个夜晚最美好的时刻。这时候的演员也是具有诗意的，他们在不起眼的角落里静静等待着开场，他们的身体还不是矫揉造作的景观，此时他们还属于自己。然而我们知道，此时的诗意只是一个起点，灵感的一丁点儿火花，它还不能构成属于整个剧场作品的诗意。静置的物与身体在这一刻同卡夫卡一起沉默，相互并列，在剧场艺术的时空维度中仅占据空间的那一部分。要构成完整的剧场艺术，空间、身体与卡夫卡不能始终并置，总要在意义上相互干预。作为凝固的文本，卡夫卡必须被阐释。我们甚至谈不到《卡夫卡的梦》是否对卡夫卡的精彩解读，因为这场戏在文本意义上模糊得像是根本没有被解读。剧场艺术家当然可以说作品的本意并非阐释卡夫卡，这无可厚非，但如果是这样，创作者也最好放弃关于卡夫卡的一切，因为未被恰当阐释的卡夫卡在这场戏中不过是一个噱头。当演员进入诗意的空间，身体开始试图探知文本时，一切突然变得索然无味。那些显示器、酒瓶、家具、书籍变成了强充门面的装饰品，给书架上满满的空白笔记本套上了卡夫卡的书皮。演出结尾处演员们涉入水中，水面上升起巨大的卡夫卡塑像和火焰，这场景观是令人惊叹的。然而在经历了整场演出之后，观众大概已经放弃了想象景观中的隐喻，因为除非我们是研究卡夫卡的专家，否则我们也实在想象不出什么。
作为观众与评论者，我必须诚实地说，《卡夫卡的梦》不是一场好戏，孟京辉总是唤起我们期望的个人才华在这部作品中的表现非常稀薄。孟京辉是整个中国戏剧界应当感谢的人，他曾经以自己的才能为本土戏剧注入活力，支持年轻的剧场艺术家，如今又作为杭州国际戏剧节的艺术总监带来了戏剧演出在疫情后的一场复苏。我们在《卡夫卡的梦》中看到所有的陈词滥调、失控和才华稀缺都是不令人意外的，因为一个人很难同时做好所有的事情，一个艺术家更是很难始终避免自己的“枯水期”。比起孟京辉导演的下一部作品，或许作为“艺行者”（artivist）的孟京辉更值得我们尊敬。
[1]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第7页。
（原载于《戏剧与影视评论》2021年1月总第四十期）
