怎样做好京剧司鼓的“起转收”，掌握好唱腔中的节奏

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京剧板鼓是京剧乐队中非常重要的乐器，身兼数职。它不仅带领武场演奏出形势多变、特色鲜明的武乐合奏，还是一件独奏乐器。最重要的，它是京剧乐队的指挥，场面中的灵魂。板鼓的演奏讲究节奏、音色、强弱、姿势、手法等等，但是作为打击乐器，节奏是其最重要的一点。传统戏曲唱、念、做、打“四功”中，无论哪一功都离不开板鼓的配合。鼓师对节奏的处理要做到“快而不乱，慢而不厌”，如何较好的掌握节奏决定着一名鼓师艺术水平的高低。

一、唱腔中的节奏

在京剧音乐结构中，声乐部分是它的主体。京剧中的演唱可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，节奏慢者居多，多用于抒发内在的感情：叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，节奏普遍偏快，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩具有极大的灵活性，因而擅长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了京剧音乐变化多端的戏剧性。京剧有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。

（一）唱腔“起转收”的节奏

板鼓很重要的一个指挥功能是它在演奏唱腔时负责进行“起转收”。所有的行腔、板式、节奏都是在鼓的统一指挥下来完成的。一名优秀的司鼓会演奏出符合剧情并令演员演唱舒适的节奏，这样乐队的演奏紧紧包裹住演员的行腔，完成声乐和器乐协调统一，达到珠联壁合的整体效果。

１．起：司鼓根据剧情的发展和演员的要求适时的指挥乐队进行演奏，这就是“起”。“起” 在唱腔开始时不单单是指挥乐队开始演奏和伴奏，它的作用是明确告诉乐队本段乐曲和唱腔的板式及节奏。在传统戏里京胡的所有起奏均由鼓师打出“开头”而衔接其它，这是程式化的必然规律。过去有句老话“鼓师开什么，你就拉什么”，可谓“言听计从，亦步亦趋”。戏中唱段的开启可以分为板鼓起与锣鼓起，其中特定的板式有特定的开法，如【南梆子】就需要一个“大”即可。有的板式则有板鼓起也行，锣鼓起亦可。如老生【二黄原板】用“扎多大” “小锣抽头转夺头” “小锣夺头”都行，无论用哪种打法，必须要符合剧中演唱的节奏，符合剧情的发展。

（１）板鼓起：顾名思义就是板和鼓由鼓师一人左右手配合开出的“点几”。这样开起的节奏快慢全掌握在鼓师的手里，乐队根据鼓师所下“点儿”的尺寸演奏出过门或唱腔，板鼓和京胡合作好了前辈们称之为“入榫儿、合槽儿”。例：《文昭关》中【二黄慢板】“一轮明月照窗前”开唱前，演员会叫板“唉！爹娘呃…”懂得节奏的演员会在这个“呃”字上在最后结束时念两个重音出来，这两个重音就是告知司鼓要开启的节奏，在两个重音结束后根据重音节奏的第三拍的位置上开出“扎多大”，这样的节奏开出来连贯通顺、整齐划一，京胡再根据鼓师开出的节奏演奏首起过门，这样就能顺畅地引出这段脍炙人口的经典唱段。但是在演出中有的年轻演员不懂气口中的节奏与鼓师的关系，在“叫板”的时候叫的会与剧情的情绪不符，重音顿挫的节奏不稳定，有时会越来越慢、气口间歇的不准确，这就要求司鼓在保证整体节奏尽量连贯的同时开出与唱段适宜的“扎多大”，不应以演员的气口来决定唱段的速度，这时候司鼓的“起”的作用就非常重要了。

（２）锣鼓起：某些特定京剧板式必须以锣鼓开启。例１，“导板头”，它在京剧中的运用非常普遍，基本所有的【导板】都要由“导板头”开出来，无论“大锣导板”或者“小锣导板”。但是【导板】的节奏确是千差万别，各种行当之间，同个行当在不同剧情冲突之间都是不一样的。这就要求司鼓者熟知演员演唱的节奏，分析剧情的背景环境，演员的情绪，来开出适宜的节奏。《生死恨》的【导板】“耳边厢又听得初更鼓响”就要求开出的节奏不能快，这是因为此处唱的是夜深人静的环境，鼓师在打“导板头”时心里就要有万籁俱静、月色静谧的感觉，这样开出的节奏才会符合当前的剧情。《空城计》中司马懿的【导板】“大队人马往西行”就是急切的，表现的是大军迫不及待急速赶往西城的景象，要求“导板头”的速度要快。《探阴山》中“扶大宋锦华夷赤心肝胆”同样是花脸的【导板】，但此时需要表现的是包拯夜探地府非常沉稳的心态，则需要一个舒缓的导板过门，所以“导板头”的节奏要慢一些。例２，【摇板】的开头，无论是风点头、闪锤、长锤或抽头，鼓师所开出点子的节奏必须符合板式的要求和剧情的发展，京胡根据鼓师开出的节奏来演奏过门，过门的节奏就是演员演唱的节奏，一名优秀的鼓师必须要熟知戏中唱段的板式尺寸，根据唱段的节奏要求来领奏锣鼓。不能是开出点来，对后面的唱腔就放任自流了，应该要做到从头至尾同条同贯。

２．转：唱腔的旋律有变而转入其它的板式节奏以及唱腔中旬子衔接的处理就是“转”。节奏的转变全在“点儿”里或者锣里，戏中节奏全被鼓师掌握着。要想节奏过渡的顺畅，鼓师就必须熟悉后面演唱的节奏和板式，做到心中有数。

（１）上板：唱腔后如果要接【过门】、【哑笛】、【亮弦】等就需要根据鼓师所开出的“点儿”来转接，鼓师这时必须要对乐队负责，不能我行我素，不顾及乐队的整体感受胡乱变动节奏。例如《捉放曹》“一轮明月照窗下”唱段的【二黄慢板】部分在结束的最后一句“自有那神灵天地鉴查”后转接【哑笛】是由慢渐快到【原板】的节奏的，节奏的转变就在这两小节中完成，鼓师的

“点儿”必须起到带领整个乐队的作用，使乐队顺利完成过渡。

（２）散板：【散板】是京剧中很有特色的演唱形式，演员的即兴演唱会使节拍变散，但是散中也要有严谨的节奏变化。【散板】中的垫锣是司鼓常常遇到的衔接问题之一，垫锣有着标注气口、烘托情绪和区分上下句的作用，垫锣的位置与演员演唱的节奏是相贯通的。在实际演奏中，我发现有的鼓师会刻意的把这一锣打成这样：

如此一来，非但没有把这一锣的价值体现出来，还会把整体节奏破坏掉。正确的下锣是跟随着演员所演唱的节奏，不要刻意要打在哪个音符之上，与京胡的过门是双轨并行的，并没有关联。

３．收：某唱腔的最后一句即将结束时便需要“收”，唱腔的收头都是在板鼓的统一指挥下与京胡配合完成的，在要收住的时候鼓师通常会用鼓套子“做节奏”渐慢下来，使唱段有终止感。例如《捉放曹》“一轮明月照窗下”中【二黄慢板】部分，如果在演唱这段时只唱【慢板】不接【原板】，鼓师会在鼓套子中徐徐渐进地把节奏放慢下来，使其终止。所以同样的鼓套子用起来需要根据唱段后面的要求用不同的节奏来处理。

（二）唱腔中鼓套子的节奏

板鼓的鼓套子是唱腔中的筋骨，在旋律的节奏中起支撑作用。无论什么板式，过门中的鼓套子都在遵循一定的规律进行变化的演奏，打好一段唱腔须深谙过门旋律与内涵，了解琴师个性特点，熟悉唱腔，了解演唱者个性风格。优秀的鼓师在处理鼓套子时除了以上事项还要注意多加变化，在变化中寻找节奏。

白先生每一个上下旬后过门用的鼓套子都不一样，在变化的同时节奏相当准确，与京胡连珠合璧，打出来的“点儿”特别的好听，这是我们晚辈的楷模和努力学习的方向。

二、念白中的节奏

京剧中有一句行话叫“千金话白四两唱”，这虽然夸张但也强调了念白的重要性。京剧的念白根据不用的场合和作用分为：定场白、念引子、对白、数板、念对、叫头等等。基本上所有的念白都需要锣鼓的配合，锣鼓需要板鼓领奏，所以板鼓的重要性不言而喻。

（一）气口的运用

念白中锣鼓的作用是加强人物的语气和语势，配合演员语言的抑扬顿挫，表现人物的情绪的波动。鼓师需根据戏中的情景与演员场上的表现合理恰当的运用锣鼓。例如《空城计》中诸葛亮得知司马大军离西城不远中的一段念白。这时锣鼓的加入要根据演员的语速，剧情的发展用适当的节奏，太慢就显得拖沓，太快了则不能显示出诸葛亮运筹帷幄的胆气和智慧。

例：（撕边）啊？（仓）司马懿的大兵，他来的好快呀！（仓）嗯！（撕边一击）人言司马用兵入神，今日一见，令人可敬哪，（仓）令人可服（两个撕边一击）哎呀且住！（大锣五击，起立）想这西城的兵将，俱被老夫调遣在外，所余者尽是些老弱残兵，倘若司马兵临城下，难道叫我束手被擒！（仓）这、这束手……（撕边一击、乱锤，左手微颤捋髯，右手持扇轻巧额际，向大边走小半圆场，焦虑思考；撕边一击，立台中向大边看，仔细寻思；再三考虑；小锣一击，微微点头，已胸有成竹）。

（二）烘托剧情与人物的感情

京剧锣鼓是舞台上自始至终联系剧情的纽带，在剧中起渲染气氛、烘托人物、掌握节奏的作用。例１，“三叫头”在许多戏里用在两个人悲痛分别之时，就是每一小段锣鼓之后都有念白，但实际上打的时候则应主要注意从“冲头”转“叫头”，再接“住头”、接圆场或乱锤等的锣鼓本身的连贯性，中间的间歇气口决不可过大，不能等念白全念完再打下一个点子。例２，《宇宙锋》中赵高与赵艳荣的对话中，有三番叫头，每一次都是听完赵高讲话，以“爹爹呀——”叫起锣鼓，这三番叫头为了体现赵艳荣的心理波动，通过一番比一番快的节奏变化来揭示赵艳荣与赵高之间不断升级的矛盾冲突。由节奏促进剧情的发展，由节奏带动了演员的表演，节奏的变化引起观众和演员之间的共鸣。

三、身段中的节奏

京剧身段是戏曲表演艺术中塑造人物形象、提示人物内心活动的手段之一。它源于生活，经过历代戏曲表演艺术家们根据生活不断提炼、加工和组织，以人体动作为主要表现手段的一种戏曲表演形式，是通过形体来表现情节、表达人物思想感情的外部动作。京剧身段离不开板鼓的配合，作为鼓师必须了解演员的各种身段，只有了解明白之后才能打好锣鼓，与演员形成默契合作关系。（一）人物的上下场

京剧中人物的上场都踩着锣鼓点，上场锣鼓点的节奏的变化能体现出将要上场的人物的身份地位和心态，有的著名演员在上场的时候会有“碰头彩”，一方面是因为演员的名气吸引观众，还一方面是因为鼓师之前用锣鼓的节奏变化已经把剧情的发展铺垫好了，气氛已经造足。这时演员在踩着锣鼓点上来就会惊艳四座。但是鼓师不能一味的要“好”，而忽视了剧目中人物的处境和地位， 所以戏中必须用符合人物的特点的节奏来引领演员，下场道理一样，不再赘述。例如《坐宫》中铁镜公主的出场，开出小锣抽头之后丫头上然后切住再起小锣抽头，这时所加的键子不能打的太慢太散，太慢节奏就散了，因为这时候她是在闲游的心境中出场的，节奏应该连贯而且相应平缓。太快的话又不能符合铁镜公主的身份和地位，待等小锣抽头节奏趋于平稳后开出“芍药开牡丹放花红一片”，身段唱腔是相通的、一气呵成的。

（二）人物的动作

１．程式化动作：程式动作是戏剧术语。指经过艺术夸张、提炼加工而定型的规范化、格式化的表演动作，是戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。京剧中的很多动作都是程式化的动作，这是京剧中突出的一个特点。不管在什么剧目中固定的情节有固定的程式，固定的程式化就有固定的锣鼓设计。对于程式化动作的掌握对一个鼓师非常重要，这就相当于模块式结构， 一场戏就是由好多程式化的模块叠加出来的，如：开门、关门、骑马、登舟、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式。鼓师在了解这些程式化动作后，对快速记忆一些不熟悉的戏有很大的帮助。

２．剧目中具体动作：具体剧目中除了程式化的动作外都有独特的编创动作，在这些动作中有很多都是锣鼓配合表演的，这时候锣鼓的演奏就要和演员的动作配合好。运用锣鼓的节奏变化来配合演员的技巧，烘托戏剧冲突矛盾。例：《穆桂英挂帅》捧印一场“二十年抛甲胄未临战阵”之后的一套锣鼓，是裴世长先生所创作的，他在传统点子的基础上通过对节奏的把握，使这套锣鼓更加起伏交错、节奏突出，并与梅兰芳先生的表演珠联璧合，把穆桂英见到帅印后，思潮翻滚，浮想联翩，以及临危受命，慷慨出征的情绪完美呈现了出来。身为后人，我们也要通过扎实的学习和大胆的尝试像裴老先生那样创编出更加适合演员演出和容易被观众所接受的锣鼓，为京剧艺术做出自己的一份贡献。

中国京剧博大精深，板鼓是京剧乐队中的指挥，鼓师敲奏的其实是内心中对京剧艺术的感觉和体会，通过锣鼓节奏的张弛来表现对中国传统文化精神的感悟。所以欣赏京剧锣鼓也不能单凭急切的速度、多变的节奏样式，而是要体会其中内在的精神，而这个精神就是中国文化所一直崇尚的

“圆”的境界，京剧舞台中也讲究“圆”，一个“圆”字包含了所有的变化起承。“圆”就是我们所追求的目标。最后我想说在以后的艺术生涯中我会不断地学习、探索、研究，站在时代的前面， 为戏曲音乐的继承发展做出贡献。