汪永江，浙江大学艺术与考古学院副研究员，研究生导师。现为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会第七届专业委员会草书委员会委员、西泠印社社员、中国教育学会书法专业委员会理事、韩·中书艺家协会中方理事长、浙江省文学艺术界联合会第七届委员、浙江省书法家协会副主席。研究方向：美术学。著有《学书范本精华 吴让之·篆书》(编著) 《全国当代青年篆刻家作品集》(主编) 《经典与当代印风——全国第二届青年篆刻家作品集》(主编) 《印颂西湖》（主编）《汪永江书法篆刻选》等。1、上实践课也要走进理论思辨，用理论反过来指导实践。2、美院教学并非逐渐递进的，不是4个一年级的堆积，而是层次的递进问题。3、专业书法教学要有学术意识，要关注学术，不要反感学术。4、在书体学习入度上要进入全面的、系统的研究当中。越比较，才会有比较清晰的辨别。6、关于一种书体的展开，系统化的学习，尤其是书体的发展史，立足于比较，要有主攻方向，也就是有专题去挖深度。要通过习作对各种技法问题的训练；要有书体创作，即书体至高点的训练，更强调创造性，有前瞻性，这个过程是不断深入的逻辑过程。7、搞书法专业不能省字帖，少一本字帖就少一种可能！8、篆书主要在造字理念的掌握上更能出风格，更易成功。9、篆刻用字的严格体系，尊重分国，刻古玺不能笼统，要按规矩来刻，尊重文字学说的成果。10、金文五系学说概念要建立起来，这样才称得上学习战国金文。要有理性的把握，全面的对比，专家都做不到，怎么做艺术家。14、金文的纹饰决定了其用笔，影响了起、收、转折。尤其是转折处，有什么样的的器形就有什么样的转折。15、章法决定结构，用笔的重要性也要放在大章法中。16、先学后术，先专家再艺术家，做到才与学的兼顾，在客观的基础上再加以表现。17、甲骨文是最典型的帝王书法，有相当高的艺术水准！其线条简单，但要写得高，写得好，难！（快不要轻，重压才能写出高质量的线条，避免表面用力，落笔状态很重要）。18、专业书法教学训练眼睛和手，但训练思维才最重要！19、按传统要按原来的习惯，如到三代，到晋唐，真传统要回到原来的认识上。20、不要用固有的思维模式去做，换一种思维，多一种思维。甲骨文的顺序，不要用唐楷思维或民国思维。21、一件甲骨文作品无大的空白与小的空白，其空间的力度就不强，当然处理得好决不弱于行草。22、教学中临摹中多创作意识，创作中多经典意识对于水平提高很有帮助！23、陈振濂老师训练是高要求的，训练的是弹跳能力，不是一个比较浅的水平。强调目标的提升来达到一直往上追的专业教学目的。24、写字反映一个人，要有书法的教养，对古帖不能无礼，客观地对待经典，否定自己才是进步，宁可不写，落笔要严谨，不冒然落笔，用“道”的行为来约束自己。25、多种语言调动起来，笔调的转换。制造矛盾，不断变身，全局需要变化。27、所有章法的联系要有主次观，有关系，靠统觉，如导演，营造好气氛，艺术创作亦如此。28、章法上，内容多越要有整体感（合并几段，起、承、转、合）内容少越要分解（辞约者丰）。30、印章不能处理简单化了，不要老停留在三字、四字上，选几个代表典型便可以了，认真去体会不同的印章。多字的印多去做一些，那样带目的去做效率会高一些。31、专业学习要相互交流，借鉴和吸收别人的优点并整合成自己的东西。做一个善学者。34、丰富、细腻、经典、要就不写，一写就有变化，出手便不凡。35、习惯于不断地丰富，千万不要常规性地出牌，情绪调动起来，不断地变化，如演员手段越丰富。36、丰富技巧是提高水平的办法，多种线条的写法学到了，储存多了，就苞丁解牛了，技进手道，游刃有余。37、专业书法人士跟业余爱好者要拉开距离，难度要上去，每次都不一样，有很多想法，不故技重演，有价值的想法要去实施，要善于学习。38、长时期看青铜器实物对书写金文有相当的帮助，强化青铜器的美感。39、学书各体要有背景，才能到位，书风淳正。穿越时代，把握到那个时代的气息。40、仅有变化还不够，找到规律的稳定的一面，不能因特殊性而改变其规律，没有一个总体的比较，容易出现问题。41、规矩在庸人成为枷锁，智者在规矩上可以演变的，活学活用。42、越比较，越整合，就会不一样，功力深，写什么都高。43、篆刻印章大规模化，多做多字印，做专题，技术难度要大，每次有目的地解决一个个问题。44、边款书法化，金文、魏碑、甲骨，汉隶都均可入印。边款能刻好，印面不会差的。46、各种书法、篆刻专业活动多参加，积累经验，获奖自有过人之处，体现了某种创造性，不平庸，有深度，专业化。47、建立理性的思维，相对的准确度，找到两极，整合风格，为自己选风格定位有标准，既找到共性，又能选择好风格顿向。49、大篆不能小篆化，要区分开来（小篆可以加大篆，但大篆不能小篆化）。大篆要写得纯正，一则是向甲骨靠是对的。二则要向小篆作战，潜意识地与小篆区别开来。50、大篆几个重要的分开的部分：弧线、交叉点、体势。51、专业书家要讲究又房用具的各种材料，细致的工夫要在年轻时候做好。52、金文的学习方法上：必须会写长篇铭文，从根本性上解决问题，多字铭文建立基本素材，用金文小品启发，出风格。53、多字铭文要写得生动，有趣味（夸张），金文小品要写得高古，有深厚的气度（娴熟）54、少字图腾有拟人，拟物、象形意味，可以做为印章的启发。55、书法专业教学概念，从基础的功力学习（常/起点）与启发性的关照智慧的学习（变/途）相结合。最后出风格（终点）。是一个逻辑性的过程。可以用字典开道。学字典对创作非常重要，要作日课，《历代书法论文选》做为指导思想。没学好无法进行创作，读其所以然。56、艺术本身是一种发散，厉害的人他出手像很多人，如演员的多种变身，逼迫自己每种不一样，不断地丰富自己，吸收同学，并与其不同，与师兄弟不同，与今人不一样，与古人也不同，有创造性，才可能大成。57、可以做结合的训练，对素材加以运用，从字帖到字帖，悟到学理，最后出来的结果才能不俗。58、教师的临摹要客观，体现在对字帖的理解，运用和启发上。59、要常看、多看好东西，眼睛要能高，专业眼光是要站在最顶点上。60、立志写大篆的作者要解决好一个经典，背字、过门坎，每天一些，积少成多，学会方法，解决一部分问题。平时还要补充文字学，古汉语方面的知识，不是技法就能解决的问题。61、篆刻难度要上去，规模也要上去，用大章法，大关系来带动刀法。62、文字不仅要掌握它，而且会写它，文字关过了，创作问题不大了。63、有志于金文、古玺的作者，要找到方法且做得深入、地道，与平时花功夫很有关系，坚持每天的功课。64、有时候，可以反过来学习，建立一种思维，先学差异性，再学相似性。66、攻古文字，古玺，要分系对其把握，可依据李学勤先生的五系说。67、在专业院校要有严格的学术意识，深入地研究古玺，定要深究，分系别，有文字本身用字的差别，不能张冠李戴了。68、古玺和战国文字最好在同一个国家，做得比较扎实！69、长篇铭文的写法是稳定的，处理的手法多分析，小品则特殊，启发点更多。两者结合起来就是见智慧了，可由点扩到面，找素材尝试不同的发展。70、战国图案化铭文的临写时不能画字，描字，而是书中有画意，有背景功力地去写方能不妖。可去掉美术化，往西周上去靠，鸟专篆弱化此，适度去把握，多些写的意味。71、秦系文字容易小篆代替其写法，不能小篆化，写出西周、战国的味道来，把东西写纯，做地道（西周越扎实，认识越清楚）。72、装饰的东西避免写得没有格调，处理图形文字：书法化、抽象化。73、处理图形，装饰、纹样：用文字的眼光去看图形，用书法的眼光去看图形，用西周的眼光去看图形。75、大、小篆是今文字、古文字学的界限，学术判断是文字学。76、书法概念要弄清楚，不能用书法的眼光来看这样的问题，有很多问题要深入，要去学，去思考才能深究，涉及到进一步刻秦汉印，古文字印的问题，要的是全面的观点，关注文献，文史哲、文字学才能使自己不断深化，使自己具有学术性，弄清视觉尺度的学术背景是什么。77、学一个专业要将不同的区别开来。写得纯正，地道才是专家，很多种风格都能把握到位才能纯粹起来！80、有位老先生在美院念书时曾对我讲：欠学校的东西要还回来的，多珍惜在校时光呐！81、学习过程多学习技法原理，多思考，少些自我，多概念的判断，让所有的一切变可控制的，书体的学习才算是开始了。83、临摹侧重于比较，设定比较的要素，好章法，字法，细节等。84、进入专业的学习就要不断的提升，可能最终落在一点上，不能定在具体的一家一帖上，比较系统才比较完善。85、泾渭分明地整合，运用不同的要素，为将来写大篆找个基本的立足点，最核心的还是西周，对入门来说也是比较合适的。87、每次作品往上超越，形式，内差，完整性都可以进一步升华，可以是一个开始，应继续延伸，进一步延伸。88、每个人要做不同层面的互补，进步会更快一些，原来的性格，气质的培养，格调也会进步成长。89、在作品的规范上，难度上加上去，几乎不写小品，培养写大场面的习惯，对于学习的进步非常有帮助，训练时一定要超越难度，永远面对大战场！90、对材料的敏感，对墨的敏感培养起来，要有大美术的立场，当然最本质的东西要学到。91、无论书写大字金文作品，还是其它大篆作品都要充满想像力！1、获奖作品在一开始就在构思上与入展作品不一样，浙江省的作品需要的是章法，笔法相对较好。笔法是处理局部的，章法是处理全局的。两者结合，才是成功。2、设计就是意在笔先，设计是区别业余和专业的重要依据，作品要表现明确的意味。作品若没有画眼，那作品的主体、精神就没有了。3、高端创作首先是思维区别，有一定的高度。所以，真正的高端创作在思维上去努力是很重要的。4、老的书法作者一般能写到，帝国却想不到，看好的作品，首先要学习人家的作品形式如何出来。5、纸张、题跋、颜色、金银粉、印章等，都是为了营造一种整体气氛，体现作品的完整性。6、我们应该向温州人学习，他们主要是善于学习，善于向专家请教。7、重点作者应该加强有针对性的临摹，临摹和创作的时间比例是9：1，这是很多获奖作者的感想和经验之谈。9、真正的专业作者，早有一批作品，准备好了。等着参加比赛。作品等比赛就是所谓的专业状态。11、作品最好有颜色，可染一下，印章要丰富，或许可以共享一下。12、长卷高度多少合适：一般以尺为鉴，民间一尺，官方一尺一，诸侯一尺五，经典二尺四，最高法典三尺。一般诗词小楷不要超过一尺。13、一般雅的长卷都较矮，因为纸的高度和字的大小成比例。15、书写的时候，古文和白话文别写在一起，别自己冒然去抄。16、书写规范参考书：《唐古代书仪研究》10元，简牍简署考校注》16元。17、纸的颜色和作品风格的关系：作品厚重-颜色深（重配重），细笔画的字-颜色浅（细配浅），忌用红色、翠色、粉红、米黄、不用纯正色，以沉着、朴素为大雅。18、颜色的组合：忌反差大，尽可能相近，染色尽可能用矿物颜料。19、尽可能用半生熟宣或用熟宣（如绢），提倡写特色纸的概念，找纸是书法家的一种常态，如很多土纸。23、展览评选要的是共性、经典、纯粹。符合古法得高分。25、作品篇幅，写小字不必故意撑到250厘米。写大字一定要用足250厘米。26、作品容易：字数一定要达到一定的量，要大气、大尺幅、笔墨要壮观。要抓住表现机会，使作品尽可能复杂化。27、创作作品要以形式为先，先形式后笔墨，先确定形式设计，再加笔墨配合。写好字只是成功25%，真正的高手该是笔法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。28、创作，首先要构建作品的布局、正文、材料、颜色、格式、材质、组合。效果先设计好（一般一星期）。30、字外功夫就是：字还没有写就已经获奖了，功劳在设计。我们要养成一个设计章法的概念，努力做到内容与形式的统一。31、笔墨形式：节奏感和空间感，空间大虚大实，画眼大虚大实，空间就是虚实之道。节奏指一种情节的变化，起承转合，具有4个以上的调子，每一个部分都是不一样的，有动静之变，具有这种节奏变化的作品省展就几十个而已，全国展就百来人而已，做到了就获奖了，即全局的篇章节奏。在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题，所以要寻找切入点，要用不同的学习方法去训练，经过不同的训练，才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡，合上字帖不等于会了创作。2.准确临摹对用笔的精细能力，在相当灵活的情况下才能临出来。4.训练能力的倾向性。从临摹入手，在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么？书法是什么？法帖风格和类型要看到，否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性，在准确临摹中要完全临像、临准，不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么？训练目的是强调全方位能力和基本知识，在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做，而不是选择，基点庞大，技法多，能力强。书法专业学的是书法，而不是篆、隶……，是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法，而不是书匠。要想获取多方面的创作能力，必须从多角度的临摹程序中来。凡事方法是最重要的，很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练，不可能突破书法的学习。1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。观察字帖的细微处。临习《孔侍中》，要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯，不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。昨天强调的是笔画怎么写，今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中，逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果，而不是全过程，没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源，具有模范性，是榜样，是后世的范本，是可检验的。从字形、章法、结构上去看，这些作品是非常完美的。准确临摹是客观的。建立技法意识，把死的帖变成活的，了解作者的思维过程。《初月帖》：笔法上来看，原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。笔路----笔法----点画——点画本身有笔意----笔触----笔势----笔力。整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。笔法点，完成笔画需要复杂的书写过程，体现在点画的丰富性上。行草书的技法是相对性的，没有固定的形状，是动态的不可定因素。更应强调原理方面。行草书是在变化的基础上追求和谐统一。千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。（点画与点画的联系）形式感---节奏单元段落、块面。一个节奏单元是完整的，两个节奏单元是转换的。时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。合情、合理、合法。当代书家的问题是是否合理性。把握作品的合理性，在分析临摹中要理解合理。行草书不能断章取义。具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。中锋不是笔杆很直，不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。“八面出锋”“山”字代表：提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感，要三维、纵深的准度。一些作品的丰富性，在技法上是有备的，在运笔立体过程中体现出来，能塑造出高质量的点画。笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。1、字法。2、上面一个字决定下面一个字渐变。3、横向字的照应对比。4、斜角的呼应。5、预设下面的字。6、斜向的预设呼应。草书的字型是有特征的，行和草是完全不同的。一幅作品松散的原因不是字距散，而是意识问题。没有照顾到其他字。中轴线的摆动是为了横向的开合，为了整体作品行与行之间的密切联系。2、空白的部分在行书上空白有非常大的作用。分析临摹要捕捉一些不可见的意识。2、每一行轮廓线。行草书首先是单元、段落关系，然后是字组关系，最后才是单个字。图示的效果预示一种关系，画完图示会感受到笔意、中轴线、轮廓关系：1、通临初月帖，以分析为前提，一两遍即可，是思维的训练。2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。笔、墨、纸之间的相配、相克关系，把这三者作为敌对矛盾，互相克服。要线条的质感。2、蘸墨时理毫，处理好笔锋。满蘸墨，然后用刮笔尖。是用笔，不是笔用你。3、速度。临帖速度比原帖慢的多临摹与创作比例为：1：4或1：3墨多时加快速度，墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性，是创作的启发点，寻找创作的启发点。一件草稿可以有多种写法，是创造力启发点，带有非常明确的创作性。原帖的生发、笔意、印象的启发创作，不是把原帖改了，是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化，是有针对性的。强调是多层生发、多层可能性，前提是对原帖的生发，对原帖的笔法点的强化。1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张，是同类型、同性质的2、印象临摹意在打破原帖的唯一性，转化为多重可能性，其中包括创作元素的启发点意识层面的东西更重要。要把老师传授的东西吸收，训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收。多重渐进的印象临摹生发点举例。5、线条质感的强化、转化（行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整）不是数量、时间问题，而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性，不是随意书写，强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。每个字要过关，要有出处。体现出教学，体现出专业，体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来，杜绝自由体。从书法到印章的思路可以作为从印到印思维定式的补充。清代碑派书家用笔以笔代刀，从刻到书；篆刻家赵之谦同样提出了以刀代笔的用刀观念，明清及近现代印人多数是书家，有的甚至是画家。书法与篆刻本身就是一个专业，从书法家转到篆刻家的角色是非常容易的。二者之间的很多理念是极为相似相通的，异曲同工。印与书共同的媒介——文字是书与印联系的纽带。书法中蕴含着大量的篆刻信息，等待着印人的发现与吸收。如篆书的各种字体与入印文字之间，碑版的“石花”与印面残破之间，古代书法作品中线条的“乏”、斑驳与印文的残损等等是非常相似的。这种联系不仅局限于篆书，甚至也不局限于碑拓。比如，应该能够在《张迁碑》中看出汉印的风化、浸蚀；能够在《石鼓文》、《峄山碑》中看出圆朱文线质的圆润、挺健；能够在《祭侄稿》、《平复帖》中看出与涩劲、凝练 (如浙派的钱松)的线质；能够在北魏时期《张猛龙碑》、《吐谷浑墓志》中看到边款甚至是印面的刀法；从阁帖(如淳化阁帖、大观帖太清楼帖等)中看出文彭的双刀行草边款…… 针对古玺、汉印、明清流派近现代而言，封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青铜器铭文、签名画押，均可视为篆刻的“边缘”，也同样是印章风格演绎的重要资源，其中有些已经过明清及近现代印人借鉴运用，但未经开发之地仍然大量存在。这些启发点经高手发挥所激发出来的能量是难以估计的，具有较强的风格发展意义。篆刻史发展脉络的主流与分支是互相激发与互补的,就这一点而言，实验的意义与价值就在于发现所获得的启发，当然，发现之后是需要进一步完善与锤炼的，尤其是采用了一些相对非经典的素材，特别需要加以“雅化”，予以升华，不是借用了新素材就等于成功了。毕竟艺术最终要经过长期的磨练才能达到相当的深度、具有强烈的震撼力，功力、修养、智慧、能力与胆识是最终成就一个印人的根本条件。1)大形比例（用极虚而细的线勾画出印章的外部轮廓，外形的长宽比例）
2)画核心焦点 (字和字中间相聚的视觉核心参照点，以此定位字间关系)。
3)写出每个字的外围处笔画（框架型笔画、字轮廓。
4)分偏旁比例（一个字之中偏旁与偏旁之间所占的比例）
5)分笔画比例（一个偏旁之中笔画与笔画之间所占的比例）
6)微调（通过小心线位置的微调，逐步加宽笔画，不断校正误差）
7)烘托气氛（抓大感觉，体现宏观效果）
缪篆造型手法
(1)化圆为方 (2)化方为方 (3)化短为长 (4)增(盘曲)
(5)损(减、省) (6)化斜为正 (7)化弧为直 (8)拉伸
(9)曲折 (10)补位 (11)由纵向转为横向
(12)约定俗成(异体字、隶变前期的古隶)
逆向思维——因字生印
一般制印的模式是先定诗句文字，然后再刻。如果以逆向思维来考虑，首先选择有可塑性的单字，再凑成文意的方式，合理地搭配，可以避开很多误区、僵局。(这一点与尹海龙的创作思路一致）如果没有绝对的理由，是不必非要抱定一个句子非刻不可的。当打开各种篆书字典，也许你会被其中的某个字深深地打动，那也许就是成就一方印的缘份。这种思路是需要一定的资料占有的，从中获得更多的启发。
可以入印的字典种类是很多的，如：《说文解字》、《汉印分韵合编》、《缪篆分韵》、《金文编》、《古籀汇编》、《甲骨文编》、《金石大字典》、《篆刻字典》、《中国篆书大字典》、《古瓦当文编》、《古陶文编》、《秦汉魏晋篆隶字形表》、《甲骨文字释林》、《甲骨文编》、《包山楚简文这编》等，以及各种各样的这种思维的主场是从印编形式效果出发，不受文意的限制。即选出有可塑性的字做为素材，再配字组成文意。那么，可先从各种篆刻、篆书字典、字帖中选字。选字主要是选那些有可塑性的，可在整方印中充当主角的字，这些字往往是笔划较为复杂、偏旁较多、姿态奇特而生动的字、线条质感、空间可利用的，这些字可在形式上做为全印的支撑，其它与之搭配成具有文意的字可以相对出任配角，起辅助作用。既然主角已确立，再不需要喧宾夺主了。选字时应尽量避开常用字，以免通俗化。选字时要对字典或字帖中的各种写法敏感地浏览，捕捉有可塑性的字，选字的次序不应固定先后地逐一查找，需要跳跃或思维，既可保持思维的敏感性，又可发现和取得一些意外的效果。选择本身是知识与修养层面高度、广度的积累，需要深厚功力的前提。打破常规、通俗的思维模式是获得新生的唯一途径。创作活动往往是以类似这样的尝试，以及演绎开始的。从临摹演绎为创作的方式一方面保障了创作的传统法度的根基，另一方面也保障了创作思维的开放性与发散性。当然，这其中包含了各方面的综合知识与技法，尤其是书法方面的，甚至是绘画等相关艺术形式的修养。关于印章字间的变化与协调
印章的章法分布无论是有行有列，还是有行无列、无行无列，其字间的变化与协调始终是一对同步要求。有行有列的分布的协调体现在字的轮廓形状统一，变化在字间、偏旁、笔画、字内小空间上；有行无列的统一体现在行的轮廓统一，变化在内部空间、偏旁、笔画上。变化采用对比，不同的手法，协调采用呼应、相似的和法。无行无列的格式虽然使用较少，容易散、乱，但作为一种表现手法，如能控制印面整体，杂而不乱，亦可出奇制胜。无行无列的统一在笔画，转折处内空间形状特点的相似与呼应，变化在大处，即宏观的空白、长短、曲直等对比。除了变化与协调的手法之外，重要的是变化与协调的程度。所谓处处变化，可能杂乱；处处相同即流于平板、常规、不生动。变是作为调剂而存在的，所变处应随其自身的可塑性，不可硬性变形，削足试履。变化宜巧而恰当，方可画龙点晴、主次分明。在变化的同时又能保证其协调的一面，才是高明手段。字间的变化尤其要注意相互的过渡，以避免脱节。过渡的部分不仅在末笔与首笔处，一个字内部的偏旁及笔画与下一个字的末笔、首笔处呼应更巧妙，才能不露声色地实现协调的目的。
篆刻教程——玺印文字对篆书的启示
（１）可以把一方印章当作一件书法作品的局部，比较强调相互之间的穿插合并
（２）提求我们一件金文作品中间有可能借“格”，古玺的最大可能就是组合。（１）汉印的文字是方整的，简约的，起收笔方起方收，黑白处方圆结合。（1）北魏时期的墓志铭与汉代篆书字根相似的，但增加了大量的有装饰性笔调。（1）复刀：是在原来刀痕轨迹的重复，目的可以是对原来刀痕的肯定或局部调整，修改原来那一刀的速度、角度、力度质感。使线条产生进一步的细微变化。（2）点：用刀尖刻石，节奏可快可慢，刻出较小的点子。（3）敲：用刀棱击石章的边缘产生以三角形为主的、自然形为辅的刀痕。
（4）击：用方杆刻刀的刀尖或刀顶部分的某个面，用刀击石章的边缘，产生自然形为主的刀痕。
（5）砸：用刀顶部（不是刀刃部分）砸印面，产生自然形的刀痕。
（6）滚：用刀刃垂直于印面连续滚动、反复地下切，产生连续性的折线刀痕。
（7）劈削：快速、用力而薄薄地劈、削线条。
（8）磨：
a）用刀刃侧面或顶部磨印面，使原来的刀痕含糊、柔和、残破自然。
b）用棕老虎等摩擦印面，使印面光、润、圆。
以上手法不能僵化地理解，一切从视觉效果出发，从线条质感出发综合运用，随机生发。为了印面的丰富，对每种手法的速度、力度、程度、予以变化，即可化出多变的境界。当然，不是每方印均需如此，单纯的手法也是可以成立的，自有其单纯的美。
篆刻教程——线条质感的相关因素
篆刻的刀痕相当于书法的笔触、中国画的笔墨，正如没有人用生宣画工笔重彩或用熟宣画水墨淋漓的大写意一样，石质的差别直接影响到印面效果。印石的主要产地浙江青田、福建寿山、浙江昌化、内蒙巴林等，印石的质地由其硬度指数、密度指数所决定，新、旧石质地也有一些差别。一般而言，青田石较松脆，较好的无杂质的冻石密度紧，均匀细腻，适合于多种风格表现，尤以爽利、挺拨一路见长。普通青田石密度松散、粗糙，脆而嫩，不适合刻较精细一路。青田石名品主要以封门青为主。寿山石较之青田石略软而细腻。较好的冻石密度紧而涩，石性稳定，即可用于精细一路，也可以之豪放、挺健。寿山石名品较多，主要以田黄、芙蓉等为主。昌化石密度总体上较之其它石种要紧得多，比较适合于多次、反复的修改、制作。较好的冻石受刀有力，石性稳定、细腻，适应用于多种风格，尤以凝练见长。较差的则密度松散、质地不匀，阻刀败笔，不能用之于体现精细、挺健一路印风。名品主要有鸡血石、黄冻等。巴林石介乎于青田与昌化之间，细腻、松脆，密度较紧。各种风格无不胜任。较好的冻石接近吕化冻石而细、脆过之：较差的则过于松脆，不堪重刀。名品主要有鸡血石等多种冻石。石章上的石钉的硬度高于钢、铁、合金钢的刻刀硬度，大的石钉很难刻掉，有些石章整体硬度都高于刻刀，只能采用机器琢磨。对印石质地的了解需要多实验，积累一些经验感受，才能熟练地控制印面效果。铜的硬度略小于钢，基本上可以以利刀刻。用古法凿则需要把刻刀加工，再配鎯头。牛角是昂贵的印材，所用刻刀与刻石章用刀不同，角度锐利，呈斜角状，刀刃较小,阻力小便于入刀,刻制手法为剜,架一支小毛笔在印面上,利用杠杆原理助力,先重物然后剔.象牙和牛角刻法一致,这两种材料韧性极强,每刀剔除部分不可能很多.竹木类印材一般用垂直纹理做印面,纵向纹理难于切断纤维,不宜用作印面.刻制手法与象牙牛角相近.玉印要机器琢,陶印在未烧之前为泥质,硬度极低,可以直接刻然后再烧。烧完之后也可以再刻,只不过硬度高一些,钢刀可以胜任。铅、锡的硬度不及钢，钢刀同样能够胜任。刀法包括运刀、执刀两方面，切、冲是最基本的刀法，冲切结合的方法较为实用，不必死守单一刀法的教条。执刀的方法关系到发力的程度及行刀的速度，各关节角度越顺则发力越畅，较为合乎生理本能的刻法有纵向式刻法(内角、右侧、下至上)与横向式(外角、下口、右至左)，两个刀角可自由交替运用。行刀的速度变化与书法的用笔速度变化的原理相近，其目的在于体现线条(刀痕)的质感、节奏、韵律。印面刀瘪的速度感是建立在多层次变化的前提下的。同样，用刀时力的轻重、入石角度的变化也相应地产生了线条质感变化，轻快的用刀与重切急转相结合，可以产生如同行草书般的对比与节奏。入石角度直、正，则线条刀痕较深，连缘圆润、柔和。刀头的角度不同、利钝不一，则刀痕质感不同。正如新笔与秃笔的存在差异一样，钝刀入石则圆浑、含蓄，不见锋芒，好似秃笔；利刃人石则锋芒外露、爽利见刀，正如新笔。利与钝各有短长，贵在兼顾，做到利刃有含蓄之笔，钝刀有锋芒可寻。北碑派书家提倡以笔代刀之法，印人亦多以刀代笔。相对而言，书法中碑帖笔法丰富多样，其中原理也较为成熟，从笔法中悟刀法不仅是可行的，而且较为实用。刀法交融、两忘之际即为大印家的化境。线条(刀痕)质感的内擫与外拓、渴与润、畅与涩、疾与徐等差别＝入刀角度×刀向（顺逆）×力度×速度×刀刃（利钝角度）×石制×刀法（执刀、冲刀等）
