器乐的诗性自觉（一）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
器乐问题是音乐史研究绕不开的课题，但几乎每个人写到此处都困难重重，因为历史上的器乐演奏实际情况不得而知。通常大家都在按图索骥，尤其是写古希腊、中世纪器乐演奏时，大多几乎只能通过乐器形制来推断演奏方式，而过于简单的乐谱在考据领域能为后人提供的佐证并不充分，只能想象其演奏模式。巴洛克时代后，由于记谱法的完善与印刷术传播，器乐演奏才逐渐在实际演奏中被认识。至于音频和视频记录就更晚，基本上是20世纪的事。中国音乐史更是如此，对器乐演奏的描写和记录大都出现在文学作品中，比如白居易的《琵琶行》、徐上瀛的《溪山琴况》。
同时，器乐演奏很长时间都处于不利位置。虽然它是相对于声乐的另一种音乐表演形式，但二者地位长期处在不对等位置，甚至是从属位置。中国古代有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，西方也有重声乐轻器乐的习惯。西方音乐史上，器乐自觉是中世纪结束之后的事。本文重点并不是再次梳理器乐发展史，而是打算从器乐演奏的共性出发，通过某些具体器乐演奏形式来领会其结构意义。
在西方音乐发展进程中，交响乐无疑是音乐发展大事件，以此为基础，可将器乐演奏看作是其诗性自觉的完备形式，其结构意义即便是在今天也不过时，正如塞缪尔·阿德勒（Samuel Adler)所言：“管弦乐队无疑是西方文明中最为高贵的创造之一。”（【美】塞缪尔·阿德勒：《配器法教程》）从管弦乐队结构来理解器乐演奏，两个问题始终绕不开——“乐器法”与“配器法”。前者关乎乐器自身结构和使用，后者关乎乐器配置及功能，音乐中没有一种天生、本质的乐器法和配器法，所有法则都是在器乐表演中建构的。这正如绘画，没有先天的画笔，也没有本质的颜色，画笔和色彩都是在实践中发展而来。
器乐的家族
人们把具有共同特质的乐器看作同一家族。何为共同特质？乐器史上有过不同看法。在中国乐器史上，《尚书》记载：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”（蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》）“八音”指：金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种制作乐器的材料，其代表乐器有钟（金）、馨(石）、琴（丝）、鼓（革）、祝（木）、笛（竹）、笙（匏）、埙（土）。按照这个分类，同种材质所制造的乐器属于一个家族。除了“八音”分类法，中国音乐常见的乐器区分还有吹、拉、弹、打，吹即吹管乐器，拉即拉弦乐器，弹即弹拨乐器，打即打击乐器。
阿拉伯乐器史上，乐器被分两类：固体乐器和空穴乐器。前者包括击奏的、弹奏的、擦奏的乐器，后者主要是吹奏乐器。按此类，固体乐器主要是用手来发声，而空穴乐器主要是用口来发声。所以，“用手”还是“用口”就成了识别乐器家族的特征。
印度乐器史上，分类比较复杂，既有弦乐器和气乐器的二分法，也有单皮、双皮、前皮、打击、吹奏的五分法，还有皮制乐器、金属乐器、弦乐器、吹奏乐器的四分法。按照此类，既可以用材料来区分，也可以用演奏方式来分，所以材料或演奏方式就成了识别乐器家族的特征。
欧洲乐器史上，古希腊、古罗马时代就有了弦乐、管乐、打击乐的说法。但打击乐的地位和前两者有区别，制造弦乐和管乐建立在强大的律学基础上。自毕达哥拉斯起乐器的音律问题就一直是音乐理论家们所关注的焦点。
现代乐器家族既不是材料区分，也不是演奏方式区分，而是追溯乐器本身的结构问题。无论用何种材料制作乐器，或是用何种方式演奏乐器，目的都是让乐器发音，按照发声原理，1888年，比利时人马依永（Victor Charles Mahillon)对布鲁塞尔乐器博物馆藏品按照四纲分类法进行分类：自鸣乐器（autophones)、膜鸣乐器（membranophon)、气鸣乐器（aerophones)、弦鸣乐器（chordophones)。1914年，霍恩波斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel)和萨克斯（Curt Sachs)发表了《乐器分类法》，沿用马依永的四纲分类法，把自鸣乐器改为体鸣乐器(idiophones)，萨克斯又加入电鸣乐器（electrophones)。以鸣响方式为主的五大乐器家族就形成了。
实际上，前四种是原声的鸣响方式，后一种是电声的鸣响方式。电鸣乐器可以进一步分为电扩音乐器、电子转奏器、电子音响合成器、纯电子乐器。前两种乐器意味着一种转换性的结构，即音源是来自于原声乐器或实际音响的转换；后两种乐器，除转换外（合成器中的部分音源来自原声乐器或实际音响采样）,音色可以是纯电声化。
对于一个现代管弦乐团来说，五大家族的乐器都可以考虑其中，新世纪音乐的代表作曲家、演奏家雅尼·克里索马利斯（Yiannis Hrysomallis)组建的乐团就是有传统交响乐团和大量电子乐器的结合，他本人也是合成器演奏家。但对于一个常规管弦乐团而言，电鸣乐器不在编制之内。为了方便讨论，此文只从管弦乐团一般形式来领会器乐演奏。
对器乐演奏者而言，首要的问题是弄清乐器自身构造，在此需要对器乐演奏和乐器制作进行区分，尽管两者都要弄清乐器的构造，但前者目的是演奏，后者目的是制作。演奏者不需要具备制作乐器的能力，但制作者往往要有一定演奏能力（也不一定）。下文将主要从演奏技法出发进行论述，乐器构造本身就预示了演奏的可能性，构造与演奏的关系具体体现在技法上，而技法是需要学习和不断练习。演奏乐器是把演奏当作一种技法的上手状态。技法的掌握是在演奏者与乐器打交道过程中完成的，在此意义上乐器本身的构造起到关键作用。