梅兰芳回忆录第三部第五章与杨小楼合作时期（三）《金山寺》的双剑
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（3）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（二）绘画和舞台艺术（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（二）绘画和舞台艺术（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（3）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（4）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（5）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（6）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（四）吉祥园初演《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（四）吉祥园初演《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（五）武戏文唱，文戏武唱（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（五）武戏文唱，文戏武唱（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（六）在上海重演《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（六）在上海重演《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（一）为破除迷信编演新戏
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（二）新戏比旧戏更受欢迎
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（五）与陈彦衡谈创造新腔（1）
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（五）与陈彦衡谈创造新腔（2）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（一）余叔岩的家世（1）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（一）余叔岩的家世（2）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（二）我和谭、余的交往（1）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（二）我和谭、余的交往（2）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（二）我和谭、余的交往（3）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（三）善于学习，人皆可师（1）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（三）善于学习，人皆可师（2）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（三）善于学习，人皆可师（3）
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（四）继承谭派的雄心大志
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（五）与余叔岩初排《梅龙镇》
梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（六）再排演《打渔杀家》
梅兰芳回忆录第三部第五章与杨小楼合作时期（一）合组“崇林杜”
梅兰芳回忆录第三部第五章与杨小楼合作时期（二）合演《回荆州》
《金山寺》的双剑
在“崇林社”时期也演过《金山寺》，我的白蛇，玉芙的青蛇，杨老板的伽蓝，李七先生的法海，郭春山的小和尚，迟月亭的鹤童，范宝亭的鹿童，傅小山的鳖先锋。这出戏我在第一集中已经谈过一些，现在再补充一些没有谈过的。陈老夫子教我这出戏的时候，白蛇始终手持双剑，我演的时候，在起打时是双剑，但再上就换了枪。后来很多演《金山寺》的演员都照这样演了。一九二九年我去美国之前，因为“承华社”的侯喜瑞不愿出国，萧先生提议让刘连荣加入作为赴美的成员，可巧一天在织云公所堂会，前面是“富连成”的班底，我有意识的早一点去看一看刘连荣的戏。看了他的《审李七》以后又看了一出《金山寺》，扮伽蓝的是我表弟杨盛春，扮青蛇的是朱湘泉的儿子朱盛富都很好，特别是白蛇扮相身段尤其不同凡响地吸引人。萧先生告诉我，这个学生叫仲盛珍（当年冬天肺病身故），我看到白蛇是双剑到底不换枪。我想到换枪不如原来陈老夫子教我用双剑的路子好，说起来当初还是比较幼稚的，因为我喜欢看武戏，常常看朱桂芳、九阵风他们打“快枪”、“打出手”，打得花团锦簇，使我非常羡慕。“打出手”我是学不了的，就想到如果在《金山寺》里和鹤童来一套“大快枪”（大快枪，双方都用枪来作交战的武打套数，其中有一种形式叫作快枪，在快枪中又有大快枪和小快枪的区别。）打得风雨不透，也是很过瘾的。于是就这样做了。在刚刚演出换枪时，我所接触到的人没有提出反对意见的，只有侗厚斋先生（红豆馆主）说了一句“还是用双剑好”。当时我觉得他向来是这样的，也没在意，一直到三十多岁才在偶然的机会触动了，也就说人的鉴别力是与年俱增的。冷静地分析一下，用双剑原是这出戏的特点，而打一套“大快枪”则在不少出武旦戏里都有的，把特点改掉，成为一般的套子，这种改法，不能说是改得好。再一说白娘娘这个角色不是武旦，也不用追求武旦打得风雨不透的效果。《金山寺》这出戏，我在每个时期都演过，但不是一出常演的戏，遇到临演的时候，改回用双剑这个念头也曾经转过的，可是已经在后台扮戏了，下手活事先也没说，自己双剑“耍下场”，（耍下场，一个武的角色，在剧情中得胜之后的一种舞。）也得事先练练，也得有几个准确的相，这都不是临时说办就办的。于是就以“下回再说吧”来宽慰自己，一回复一回，积重难返，现在这个戏我也不再演，可是把这一段鉴别力提高的过程说给青年演员们知道，是有好处的。
还有这出戏的头场，在“走马锣鼓”中陆续走上一对一对的水旗，最后四个水族上来群唱〔二犯江儿水〕，到中间打住，由蛤蜊精念：“列位请了，奉了娘娘之命……”然后王八精念：“列位，少时到了金山寺只消我背一拱，管教那些秃驴头落在我的口中。”蛤蜊精念：“不必多言，须索前往埋伏者，”之后，接着〔二犯江儿水·合头〕（〔合头〕，一支曲牌中断后，接着奏完叫作〔合头〕。）众水族全下去。牌子、锣鼓已经完了，等场上静下来，场面上用轻微的锣鼓“水声”，这时白蛇、青蛇出场唱〔醉花阴〕。我初演这戏和“崇林社”时期都是这样上的。后来也许是按别的班社演法，〔二犯江儿水〕那场水族不下，他们还有一句念白：“远远望见娘娘来也！”这时候管事的揪着台帘回头向我大声说：“来啦，来啦。”我心里还想怎么她们还没下来就让我上呀？可是没有思考的工夫，身不由己就出了场。就在满台水族当中唱〔醉花阴〕，她们大家还念“参见娘娘”，我只好念“站立两厢”，我虽然认为这场戏这样处理并不好，可是在后台临出场时，管事对演员说的话就等于命令，相当于今天的舞台监督，无论如何演员都得服从。后来各处都这样演，于是也成了积重难返。可是那次看“富连成”这出戏还是和我初演时一样，〔二犯江儿水〕一场通通下来，静场之后，白蛇、青蛇才上场。我说这样好，并不因为是老规矩这样演就说好，而是因为从剧情来讲，众水族是白娘娘派她们预先埋伏在金山寺水底待命而动的，完全可以先下去不和娘娘见面。等静场之后白蛇、青蛇配合着水声摇着桨飘然而上，加上一些表承水波动荡的，在一叶轻舟摇摆的身段走一个圆场，就给台上画出一幅无形的湖山烟图；在这种情景里唱“恩爱夫妻难撇掉……”的曲子是非常感人的。有上述的理由，所以说还是我们初演时那种处理方法好。还有一场后来也常常使我感到不满的，就是“恨恨恨佛力高……”那支曲子，原来唱的时候是白娘娘站在椅子上，面向前台，众水族围绕着椅子，最前面是一排水旗，青儿在后高举着大旗，这是表示水势大作，就要漫过金山的声势，大家应随着大唢呐用调而大唱一段，只留末一句“苦苦苦，苦得俺两眼泪珠抛”，撤下唢呐，只用笛子伴奏，由白娘娘一人唱，还有个拭泪的手势，这样才算把戏演好。后来扮水族的武行多半不会唱这支曲子，里面虽然有会的，也是用调底来哼哼，只好由我来领唱“恨恨恨佛力高……”可是末一句“苦苦苦……”就不突出了。这一层不是改动好坏的问题，而是演员不钻研业务，演技退化的问题。以上是补充第一集里谈《金山寺》时遗漏的部分。
下面还接着谈杨小楼在《金山寺》中扮演的伽蓝。杨先生的伽蓝出场时，和众神将“过合”（过合，武戏中对打的双方互换位置的名称。）上一步到台口“撇桃”（撇桃，是把手中枪或刀或棍，旋转地抛到空中，然后落到手中，叫做“撇桃”。）扔棍亮一个相，还有“八股档”，一场亮住的时候，伽蓝是高相。还有一场抛杈，王八精“摔踝子”接杈，都与众不同，只有俞振亭和他是一个路子。一般的出场只和众神将过合而没有“撇桃”亮相；“八股档”让伽蓝在当中“劈叉”亮矮相，当然不好看；没有抛杈更是减色。