学术·观点 | 飞白渴笔，为何越来越受书家青睐？

飞白书虽然在作为字体的发展过程中失败了，但却在笔法上开辟了新的路径。孙过庭《书谱》：“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”

沈括《梦溪笔谈》说道：“古人以散笔作隶，谓之散隶，近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之散隶，或曰飞草，其法皆生于'飞白’。”从这里可以看出，飞白已经不再单单是一种字体了，而是衍生为一种笔法，运用于各体，从而获得了新生。

刘熙载《书概》：“草书渴笔，本于飞白。”可见，飞白对书法渴笔的应用确有推动作用，以至于曾有人将两者混为一谈。但飞白并不等于渴笔，李甸春对此分析过：“用渴笔所书者不特其白过少，而飞举飞动之势与阴阳向背之分亦极不明显，此飞白与渴笔之区别也。”

首先，从客观因素上来说，以笔法为例，飞白书用笔平铺，笔画粗细单一，多为铺毫所书。渴笔则多通过提按绞转来表现，笔画有轻重粗细变化，比起飞白更为圆转，线条具有质感。

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其次，从主观因素上来说，飞白的“丝丝露白”乃书者在书写过程中人为刻意导致。而渴笔往往是书家在书写中由用墨多少与行笔速度导致。

例如张芝的一笔书：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通而隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者起自张伯英，即此也。”

一笔书的书写过程中不存在蘸墨行为，当书写到最后墨竭时，渴笔也就自然形成，因此，渴笔比起飞白存在更大的偶然性。渴笔虽非飞白，但其源于飞白，在书法中的广泛应用还是与飞白有着一定的联系，是飞白赋予了渴笔美学意义，使书家意识到渴笔的审美形式。

从张芝一笔飞白书始，往后的张旭、怀素、王铎、吴昌硕等书家，都在作品中使用渴笔，渴笔也为他们的作品增添层次感，所以说渴笔是飞白书演变的另一条路径。

对帖学书家的影响

苏轼在《文与可飞白赞》中写道：

其飞白，美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长风之卷筛也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，则余之知与可者，固无几；而其所不知者，盖不可不胜计也。

他使用了大量自然界之物象来赞美文与可的飞白，这与之前的用以描写飞白书的象形点画不同。苏轼是站在美学角度来赏析，将其以渴笔笔法来看待；后者只是以物代字以博流俗，审美价值欠缺。

空间的虚实关系在用笔上主要表现为渴笔，它的美在于其墨黑处显稳重，露白处显空灵，露白处在与黑的对比下显现出“光芒”，具有丰富的视觉表现力。

在章法上，浓淡虚实的强烈对比形成的节奏感也使布局有跌宕起伏之感。例如在颜真卿《祭侄文稿》中，在墨用尽呈现渴笔的同时，看到更多的是作者因侄子讨伐叛军惨遭杀害的悲愤之情。其中“魂”蘸墨，一口气写至“呜”，墨色由浓而渴，反差对比强烈，作者的情绪在书写节奏中尽数流露。

还有晚明书家王铎在行草书作品中就非常注重墨色变化，他的书法多用涨墨书写，饱蘸之后一气连写数字 , 直至墨尽而止。枯墨书写出现渴笔时，需要抵锋逆行，提按推进，行笔中多次发力，产生了节点，增强了作品的震撼力。

其作品《草书杜甫诗卷》，墨色浓、淡、枯、润，变化丰富，每每要将笔中的墨用竭，才展现出“含润春雨，干裂秋风”的视觉效果。

对碑学书家的影响

飞白笔法不仅在帖学书家的行草书作品中使用广泛，在清代碑学书家的篆隶书作品中也同样运用频繁。清代金石学的兴起，带动了以苍茫雄强、古拙奇趣为核心的碑学审美的流行，诞生了以康有为、何绍基等人为首的一批碑学书家。

这些书家为了将碑刻厚重古拙的风貌与苍茫的金石气息溢于笔端，开始使用浓墨、焦墨书写以求浑厚，用绞锋、侧转等笔法彰显苍茫，这比传统用墨和中锋用笔更易出现渴笔，所以在他们的篆隶作品中常有飞白渴笔的融入。

康有为说过：“盖古人用墨必浓厚，观《晖福寺》《温泉额》《定国寺》，丰厚无比。所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧色也。”

沈曾植亦说：“本朝名家又有用干墨者。”因为干墨厚重，可使点画产生金石气的浑厚感，同时干墨书写干燥速度快，亦造成飞白渴笔的出现。因此，干墨颇受碑学书家的喜爱。

吴昌硕作书常用存放多日后含胶量大的干墨书写，使得点画厚重，线条厚实，墨韵古拙，运笔时注重提按轻重，行笔节奏变化多端，不时夹杂着飞白渴笔，更显墨韵丰富，金石气一览无余。他临写的《散氏盘》，以行草笔意入篆，用涨墨与渴笔对比而出凝重之感，力求写出苍茫雄强的金石韵味。

何绍基因受碑学审美影响，为求凸显苍劲凝重的金石气，多用柔软的长锋羊毫和吸水性强的生宣纸回腕作书。他将羊毫笔蓄墨较多和生宣吸水性高的特点充分利用，笔画一开始厚重点画的涨墨与笔干墨尽时的渴笔形成强烈的对比，这就让其作品在笔势的轻重缓急和墨色的干湿浓淡上具有丰富的节奏变化，在墨黑处显厚重，飞白处显苍茫，奇趣横出。

清代碑学书家充分注意到飞白渴笔能营造笔画的苍茫之感和剥蚀之趣，因此邓石如、康有为，以及民国时期的李瑞清等碑派书家都喜欢在作品中用飞白笔法，以达到对金石气效果的追求。

飞白渴笔所表现出的自然苍茫感与金石韵味，正是碑派书家们所苦苦追求的，焦墨、浓墨、宿墨、涨墨、破墨、淡墨在碑学家们的作品中使用频繁，“将浓遂枯，带燥方润”的渴笔成了清代碑学书家追求笔法丰富变化及金石气的一种方法。

姜夔《续书谱》曰：“行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”林散之亦说：“把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。”

飞白演变的渴笔丰富了笔法，大胆运用矛盾冲突展示个性，也使原本走入末路的飞白书获得了新的生命力，无论在帖学还是在碑学上都被书家广泛使用，对后世书法追求墨色对比与金石气有着不容置疑的启迪作用，飞白渴笔已成了书法中不可或缺的笔法之一。