古代鼎盛一时流行音乐啥样？鉴赏晋成公绥《啸赋》
参阅文章1： 啸、《啸赋》与魏晋名士风度 （节选）
凡人
啸之分类，主要有蹙口啸、啸指（以指夹唇吹之作声）与指啸三种。在运用时，古今并无区别。从发音机制与音响效果来审视啸之特色，蹙口啸“声不假器，用不借物，近取诸身，役心使气”[3](P 582)，“蹙口而出声也”[4]（P 98）。指啸“谓抑抃而抗首，嘈长引而寥亮”[3],具有“舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀”[5]的艺术魅力，是一种借助舌尖翻卷为“簧”，用手指构成近似环形或半环形，靠唇、齿调节送气的发音而出声的方法，故又有指哨、忽哨、豁哨、胡哨等名称。在形式上，啸为口技，与言、歌发音方法相异，又可表达与言、歌相近似的含义；在内容上，它可以抒发感叹、悲哀、飘逸、任诞、不满等复杂感情，具有广泛的实用价值、艺术价值和欣赏价值。从模仿自然到感慨咏怀、任诞简傲、贵无畅情，啸具有丰富的自然性、实用性、音乐性、超逸性和反叛性的综合特征。
最初尚为自然之音，晋代时方被一代枭雄桓玄称之为“契神之音”[6]，并给予了较高的评价。《文选》之中，不乏啸之基本含义。山鸡晨群，悲号长啸；凄风吟啸，百籁感奋，猿狖群啸，虎豹呼应；牧马悲啸，回声阵阵；虎啸风驰，震撼人心(分别见马季长《长笛赋》、张景阳《杂诗》十首其六、刘安《招隐士》、李少卿《答苏武书》、刘孝标《辩命论》)等自然现象本身就包含着或悲哀、或飘逸、或呼应、或不满等复杂情怀。按照亚里斯多德的观点，一般的艺术起源多来自摹仿的本能和音调感、节奏感两个主要因素。由于人从孩提时就有摹仿的能力，人对摹仿的作品即使从事物本身看上去并不令人欢乐，但从其维妙维肖的图象看上去总能引起欣赏者的快感。[7]因此，在文学作品中，“啸”较为接近自然的音调和节奏也就不同程度地抒发出了相似的情怀。
在《文选》中，成公绥的《啸赋》为描绘“契神之音”的集大成之作，并以“精性命之至机，言道德之玄奥，悯流俗之未悟，独超然而先觉”[3]的独特风貌构成其典型的文化内涵。
《啸赋》中所记载的啸分蹙口啸、指啸和相和啸三大类别，为读者展现出作为一种文化现象多姿多彩的外在风仪和深邃丰富的内在魅力。
“于时耀灵俄景，流光蒙汜，逍遥携手，蜘蛛步趾，发妙声于丹唇，激哀音于皓齿，声抑扬而潜转，气冲郁而熛起……是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心使气，动唇有曲，发口成音，触类感物，因歌随吟。”
落日熔金，斜晖脉脉，携手逍遥，自然成音。这种“把臂入竹林”的景观在魏晋文人中虽不多见，但有其特定的社会基础。携手而发唇齿之音，不假器物而役心御气，即为“郑笺”中所云“蹙口而出声”之类。因为不假器物，音量相对受到一定限制，故出现了“清激切于竽笙，优润和于琴瑟，玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深”的艺术效果。
“指啸”又有“啸指”、“指哨”、“豁哨”、“胡哨”等名。它运用气息与手指摩擦发声，靠控制气息强弱和手指在口中的位置来调节发音的高低缓急、抑扬顿挫，奏出乐曲，既似杂技中的“口技”，又比口技所表达的内容更加丰富多彩：
“若乃登高台以临远，披文轩以骋望，喟仰抃而抗首，嘈长引而寥亮，或舒肆而自反，或徘徊而复放，或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮。。”
指啸类是成公子安在《啸赋》中花费笔墨最多的部分。在这一部分中，作者浓墨重彩地借指啸刻画景致，抒发逸情，阐述玄理，真可谓别具匠心。而“喟抑抃而抗首”即昂首合掌吹指发声之意也。《啸赋》之所描绘，实有所本，此与阮籍《大人先生论》与《啸旨》关系相似，亦实为契神之啸中精髓所在。 魏晋以降，失意文人，江湖豪杰，山间牧羊、草原牧马的村夫牧民多借助指啸或抒发衷情，或呼朋唤友，或指挥信鸽，或调动畜群。瑞士、英国民间传说中的英雄退尔、罗宾汉，阿拉伯民间传说中的智者阿凡提等人亦均为指啸高手。
相和之啸在《啸赋》中也有反映，且具有较丰富的艺术内涵。宋玉《对楚王问》云：“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人……”相和之俗，战国前已于郢中有所反映。汉乐府之相和歌原为汉代北方谣曲，最初是在徒歌基础上，加上丝竹伴奏而发展起来的乐歌形式，后发展成以笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器伴奏的乐队形式，为衍化成歌舞形式的相和大曲奠定了基础。魏晋文人多兼通乐理、玄理，指啸亦必定深受社会艺术氛围所影响。在这种蹙口啸、指啸交叉轮奏的情况下，于《啸赋》中展现出了五声繁会、八音迭奏的壮观场面：
“若夫假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫，嘣硠震隐，訇嗑嘹嘈。发徽则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条，音均不恒，曲无定制，行而不流，止而不滞，随口吻而发扬，假芳气而远逝，音要妙而流响，声激曲而清厉，信自然之极丽，羌殊尤而绝世。”
据音乐史记载，相和大曲是相和曲中最为丰富的艺术形式，其基本结构为艳—曲—乱三部分。艳为表演器乐伴奏段落；曲为核心部分，其演出过程中伴奏、间奏器乐相互交替；乱一般趋于紧张、热烈并推向高潮。丝不如竹，竹不如肉。在这里，由蹙口之啸、指啸中之各种技法组成的相和之啸配合默契，由缓趋急，由弱转强，络驿不绝，众声繁奏，回音袅袅，经久不绝，以至形成了“虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息，钟期忘琴而改听，孔父忘味而不食，百兽率舞而抃足，凤凰来仪而拊翼，乃知长啸之奇妙，盖亦声音之至极”的壮观场面。
汉代儒学，重视章句训诂；光武帝刘秀力倡名教气节，品评人物政事亦成一时之盛。东汉太学，曾为舆论中心。党锢祸起，不仅未能使其偃旗息鼓，从某种程度上反更使党人身价倍增。流风所及，至魏晋而尤盛。所以清淡玄学之习，从历史角度而言，一为章句训诂之反动，二为品评政事、人物风气之递演。魏晋名理，多能循名责实，重视人物考察，推重无名，崇尚自然；在原则上不反对儒家的伦理秩序，而反对其时统治阶级倡导的虚伪名教，并以追求真率自然之人生价值为主要目的。“啸”即为当时名理中之别一流派，既独具匠心，又实质相似，故清代著名学者孙奇逢《啸台诗》有“长啸山头事最奇，清谈丛中另开基”之评；而乾隆《啸台诗》则有“清澈啸音我不解，慷慨啸理我或闲”之论。
就音乐角度而言，“大言希声”实乃老子音乐审美观的精髓所在。在老子的思想中，最重要的是在音乐审美过程中的精神体验，只有合乎道的本性的希声之音才可能是最美妙的音乐。庄子进一步发挥了“大言希声”的美学命题，以精神体验为乐之本，追求“求心而不求于声，无言而心悦”的境界，表达了一种重视精神领悟的审美倾向。当魏晋时期那些有着高深音乐造诣的文人既在音乐上又在思想上受到启发时，当正始时期玄学家何晏的“贵无”思想和王弼“得意忘象、得象忘言”理论深入人心时，啸理借助指啸作为一种尚自然、重领悟、贵意象、超时俗的音乐表达形式与当时的审美情趣、哲学思潮等独特现象融而为一就不足为奇了。
啸主要分蹙口啸、啸指（以指夹唇吹之作声）和指啸三大类别。在运用时，古今没有什么区别，其中指啸为本文之探讨重点。指啸又有指啸、胡哨、豁哨、唿哨等名称。它是一种借助舌尖翻卷为“簧”，用手指构成近似环形或半环形，靠唇、齿调节送气的发音方法。至于阮籍与孙登切磋啸术的具体场所，并非在今河南省尉氏县东南，而应在今河南省辉县百泉镇苏门山上。。
在形式上，啸作为一种口技，与“言”、“歌”相异；而在内容上，它能抒发丰富的感情，吹奏优美的旋律，表达深邃的义理，具有非常广泛的实用价值、艺术价值和欣赏价值。指啸通过不同手指放入口中所发出的不同音色，裂石穿云，高亢激越，丰富多彩，构成了啸最精妙、最有艺术魅力的部分。啸最早从模仿自然、模仿动物声音入手到感慨咏怀、呼朋唤友、传递信息，从简傲、任诞到“得象忘言”、“畅万物之情”和对言意之辨的否定，具有非常丰富的自然性、实用性、音乐性、超逸性和反叛性的综合特征。由于世族文人多出身于道教之家，在社会玄学风尚的影响下，善啸者多为世族之胤并兼具名士之风。
指啸与导引养生无关，甚至会影响身体健康。指啸与西域之俗和北胡之音关系密切，其历史源远流长，其流传范围亦遍及大江南北。汉末建安时期，曹丕曾对此“异妓”进行过整理，晋代桓玄曾就指啸与袁山松有过讨论。伴随着魏末晋时期哲学思潮和审美情趣的变化，啸作为一种文化现象于魏末晋初曾为一时之盛，其中成公子安的《啸赋》即是对当时蹙口啸和指啸优美演奏和深邃义理最系统、最形象生动的艺术概括。今天，我们尚能见到的较系统的啸技专著《啸旨》为唐大理寺评事孙广所写，该文系对指啸技艺较为精当的整理之作，与阮籍的《大人先生传》和成公子安的《啸赋》均有不同程度的内在联系，值得深入探讨。
魏晋之后，啸技中衰，然并未失传。南朝陶弘景、唐代李白、王维以及宋、元、明、清诗文中均有记载，在民间更不乏运用，只是其音乐性相对减弱。此外，除了前列所引诸文献以外，《封氏闻见记》、《玉壶野史》、《天中记》、《太平广记》等书中亦均可见到与啸有关之文字资料。啸在道教文献或志怪、志异小说中常与呼风唤雨、志感鬼神、预言生死、志趣非凡之功相伴，具有雅俗共赏的特征，并特别受隐逸之士、失意文人和在野平民所钟爱，然而由于啸，特别是指啸难以练成，因而使其蒙上了一层具有含蓄性、神秘性和奇异性的面纱。
魏晋之时，玄风盛行。善啸之人，多为玄谈任诞名士风流中坚。出于或壮志难酬、抒发逸调，或放浪形骸，寄情山水，不愿与司马氏合作等原因，善啸者受当时哲学思潮影响，崇尚老庄，尤擅《易》理，有较高深的音乐造诣。他们在思想上多具有“得意忘象”、“得象忘言”的特征；在音乐上奉行老、庄“大言希声”、“无言而心悦”和王弼“达自然之性，畅万物之情”的神韵；在辩论上采取了一种比言不尽意更彻底的否定倾向。与魏晋时期的其他名士风度相比，啸表达了一种更为丰富微妙的哲学内涵、与玄学精义更为融合的风范和更为特别的循名责实、识鉴品评人物的方式。因此，晋代文人庾阐和清代学者孙奇逢才分别有“妙鉴奇绝”和“清谈丛里另开基”之评。