『雕塑头条』青年雕塑家贺棣秋
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本期介绍青年雕塑家：贺棣秋
1998年毕业于湖北美术学院雕塑系，获学士学位；2004年结业于中央美术学院雕塑系硕士研究生班。2012-2015年就读北京师范大学历史系硕士研究生班。
■2008年双面剃刀「上海多伦现代美术馆」（上海）色语「021酒吧」（上海）
■2013年金枝玉叶（上海）
■2002年影子ⅹⅹⅹ当代艺术展（上海）
■2004年第三届中国雕刻艺术节（福建惠安）
■2005年视觉惊艳（上海）
■2005年上海国际城市雕塑双年展（上海）
■2005年永恒的记忆—纪念反法西斯60周年京沪美术作品展（上海）
■2005年庆祝香港回归8周年美术作品展（香港）
■2005年2005正大秋季当代艺术展（上海）
■2005年奢时代---雕塑艺术预言（天津）
■2005年拆？拆！拆。---当代艺术展（北京）
■2005年开放的空间（杭州）
■2006年里应外合「南京国展中心」（南京）
■2006年超验的中国「阿拉里奥画廊」（北京）
■2006年变异「RAT井画廊」（上海）
■2007年聚焦70后沙龙展（上海)）
■2007年抽离中心的一代--北京798艺术节主题展(北京)
■2007年上海中青年艺朮家推荐展（上海）
■2007年人·社会·自然雕塑艺术展--第三届宋庄艺术节（北京）
■2007年第一视觉新春沙龙展（上海）
■2007年艺术智造（上海）
■2009年时间的意态（上海）
■2009年IN中国当代青年美展（上海/首尔）
■2009年中国病人（美国纽约）
■2009年历史的图像（深圳/武汉）
■2009年社群--北京798双年展主题展（北京）
■2009年新格局—当代艺术邀请展（上海）
■2009年Recess当代艺术展（美国纽约）
■2009年回顾与展望-湖北雕塑艺术展（武汉）
■2010年储存着童年(上海)
■2010年平行世代—两岸艺术交流展(上海/新竹)
■2010年新星星艺术节（成都）
■2011年新星星艺术节优秀作品巡回展（长沙）
■2011年上海春季沙龙（上海）
■2011年艺术北京（北京）
■2011年上海当代艺术博览会（上海）
■2011年蒸馏艺术节（上海）
■2011年拟像的碎片（深圳）
■2012年对视---四人雕塑展（武汉）
■2012年痕迹（北京∕上海）
■2012年不可言说---上海国际城市雕塑邀请展（上海）
■2013年行走十三当代雕塑展（厦门）
■2013年湖北首届青年雕塑邀请展（武汉）
■2013年对望--第55届威尼斯双年展平行展（意大利威尼斯）
■2014年海派雕塑展（上海）
■2014年纯粹快感（上海）
■2014年漂移·海上（上海）
■2014年中欧之间：艺术在生活中（意大利罗马）
■2015年海上新族--当代艺术展（上海）
■2015年风口--当代雕塑邀请展（武汉）
■2016年漫漫群生--当代艺术展（上海）
■2016年时域·共生---上海当代艺术十人展（上海）
■2017年再聚焦--美术文献艺术中心开馆展（武汉）
■2017年云空间实践当代艺术展（上海）
■2017年海上延伸--上海艺术家联合大展（上海）
■新星星艺术节2010年度雕塑新人奖，2013年湖北青年雕塑十佳奖
■论文发表：《雕塑》杂志2004年第4期，《美术天地》2006年第1期，《当代美术家》2011年第6期。作品图片散见全国各大类杂志。
上海中华艺术宫、湖北美术馆、李磊工作室、香港opera gallery画廊、99艺术中心、上海宝山国际民间艺术博览馆等等一些国内外私人和机构收藏。
雕塑作品
梦游症A 2004年
梦游症B（Q先生：膨胀与压抑的人文界面）
2005-2008年 (2)
梦游症B（Q先生：膨胀与压抑的人文界面）
2005-2008年 (2)
梦游症B2
梦游症B3
梦游症M（悬空） 2011年
误读与重建
——有关《样板戏系列》的阐述
▲贺棣秋
样板戏可说是文革文艺的代表作之一，提到文革文艺，不能没有它。最早的样板戏是《红灯记》，在上海演出后引起强烈反响，继而在全国演出，造成轰动。江清当时任文革小组长，一心想出风头。这部戏鲜明的政治倾向性引起她的重视，她号召文艺界以此为样板进行革命题材的创作，此后出现了八大样板戏，这八大样板戏集中代表了当时的文艺方针。就整个京剧史来说，样板戏应该是有其创新性的，在题材上，它以现代的革命故事为题材，从形式上，它引用了芭蕾舞和一些现代西方乐器，使得戏曲延续了几百年的严格套路有了新的样式。起初，我对这个题材并不重视，一方面是因为我对京剧那种慢条斯理的唱腔反感，另一方面，因为样板戏属政治题材，一般来说，政治题材表现方法很窄。我最终选定样板戏只是个偶然。1997年，一个同学给我看了《长江日报》与其它单位联合推出的《杜鹃山》宣传小册，还对样板戏在武汉演出的状况作了介绍。样板戏早在1996年底就开始在全国汇演，先由北京发起，继而在上海、武汉等地演出，据说场场观众爆满，反应热烈。样板戏受到如此欢迎，与90年代的中国现状有着密切联系。90年代中国的历史与文化语境在宽泛的背景下呈现出模棱两可和内质单一的特征，或者说，这是一个多元化和大众化的时代，乌托邦或形而上的精神境界是天空上漂浮的云，离人间遥远而虚无。在这种背景下，样板戏这类曾经令一代人激奋的严肃文艺，在今天已是不同的模样与口味供人品尝。“在世俗的消费中，他被注入了新的世俗化阐释”，“已不再具有原来的意义，而变成了纯粹的文化消费”，“在客观上适应了文化思想空缺时代，人们对怀旧情感的适时填充”（《众神狂欢》，84–85页）。
随着对样板戏状况的逐步了解，我开始意识到样板戏这个题材的可行性，它使我对文本在特定的历史和文化语境下产生的弹性或异化发生兴趣，也就是说，我所阅读的样板戏这个文本不是单一孤立的，它是一个有关样板戏的历史文本，它的丰富性和戏剧性给我的选择提供了一种对应，同时，它又提供了这样的暗示：一种文本特征选择的有限性与受控性取决于一定的历史与文化语境下的生存状况，这种生存状况决定了选择者的精神向度，并把精神向度从一端挤向另一端，而精神向度的每一端都标示着不同的文本特征①。样板戏系列作为政治题材，在它已有的历史与文化语境和现有的历史与文化语境的双重关怀下，个人话语特征作为一个从属的特征显示出它的必要性，文本中“我”的在场以既有的历史与文化语境的特征呈现，它的姿态是“公正”和有“距离感”的。
在创作《样板戏系列》时，我保留了样板戏中许多原有的特征，如戏剧动作或场面人物的组合，戏剧人物的动态也几乎没变，只是在《沙家浜·智斗（系列之一）》中的场面人物组合有所变化，目的是为了更好地展现“智斗”这一主题，正面人物正派高大，如阿庆嫂的造型。特别是《红灯记》，在原有高大的基础上继续拉长，使人物如苍松挺立，傲然威严，显示出革命者的气度。这些特征虽是原有文本的搬用，但事实上，文本的解读就是人的一次阅读行为的记录，“原有的特征”成为阅读行为的记忆与过程的一个联系，这种连带关系把重建的文本连成一个密不可分的整体，原有的特征也在阅读中变异为新的形式语言，它的形式在内质上已改变了言说的姿态，成为对历史重建的描述与审视——它作为一个已有的历史纳入被重建的文本，从而转换为新的文本的一部分，并与文本中其它的因素发生关系。
一旦阅读造成变异，误读也随之产生，误读所造成的结果就是强制性的变异，它使得文本在误读后呈现出另外的特征。在《样板戏系列》中，这种特征就是先用电脑把误读部分拉长变形，然后把这种平面图形转化为立体的占有一定空间的形体，其意旨就是要使观看者产生幻觉，导致一种在场的距离感，这种距离感使得原有特征的真实性发生扭曲变异。使用电脑作为阅读工具在今天已是司空见惯的事，电脑作为现代的一种阅读工具已经显示出它无所不在的优势。它一方面为我们提供了一种可疑的真实幻象，另一方面，原有的真实性不时在撰改，变得异位而虚幻，同时也造成了操作者自身的异化感，人类站在电脑的阴影里，在电脑启动后，看着电脑怎样代替着人类的操作行为。一个正在来临的时代是这样的，我们的眼睛与思维和我们所需要的对话者之间的直接媒介是电脑，我们将通过电脑来了解一切，并把这一切按我们的思想加以改变。通过电脑对样板戏进行阅读的结果，使我对样板戏的文本阅读转化成具体可识的形象成为可能。其次，阅读行为方式通过既成事实的具体可识形象揭示出来，而这种行为方式暗示了我们时代所面临的生存状态。
〔附注①：这种不同文本特征与精神向度的转变在后现代主义时期被从选择的角度探讨而称之为解读或误读，这种误读本身成为后现代主义文本，我认为它不过是人类的一种行为方式，在后现代主义时期被误读。〕
一九九八年六月
（学士论文，刊登在《美术天地》2006年第1期）
新样板戏
样板戏系列白毛女 2003年
样板戏系列之红色娘子军 2009-2014年
第三个阶段是90年代末期对乌托邦文化和经典政治文化影像的重新观看和挪用,主要作品有……和贺棣秋的《新革命样板戏系列》。
在90年代末,中国社会真正具有后现代性,新一代青年雕塑家…贺棣秋的作品体现了政治性雕塑的后现代风格,…贺棣秋的作品则象是一种轻松幽默的影像游戏和符号玩耍,具有明显的后现代色彩。值得注意的是,《样板戏系列》并不是讽喻性的,对早期历史影像和政治戏剧视觉的挪用,戏仿或漫画化体现为对影像的转世处理,具有一种心理意指层次的乌托邦文化的幻想气质和想象性肯定。这一心理层次是与意识形态的心理缺失有关的,在90年代,商业化和国际资本主义文化的入侵导致的内心缺失造就了新一代的一部分人对乌托邦和革命文化的记忆发现,政治文化在道义,理想主义,国家意识,乌托邦及知识,资本和社会权力等层次被重新理解,政治雕塑的后现代化反映了政治意识形态作为话语权利的属性的消亡,它不再是社会权力以及艺术所呈现的主体,它只是当代试图重新返回的故地记忆。
…贺棣秋等年轻一代艺术家则脱离了命相层次,他们是在对政治史视觉影像的知性审美和对一种思想的再思想层次。
—朱其：《政治的命相:1949年以后的政治性雕塑的意识形态变异》(1999年)
样板戏系列之龙江颂 2007年
样板戏系列之龙江颂 2015年
——关于贺棣秋的雕塑《新样板戏系列》
鲁虹
第一次见到贺棣秋的雕塑作品《新样板戏系列》是在艺术家李磊的画室里。因为我最近正在为策划“历史的图像”展览而四处寻找艺术家，所以我赶快向李磊要了联系他的方式。在我看来，贺棣秋的作品通过对于历史性的图像的再处理，不仅成功地消解或反思了历史性的神话，而且完成了对更新内容的表达。
我们知道，所谓“样板戏”乃是所谓“文革旗手”江青亲自抓的，其目的是要以特定的“政治意识形态”改造传统京剧，进而为她所强调的“革命文艺”创作确立基本的原则。在这样的前提下，艺术创作的题材不仅限定在极端革命化、政策化的范围内，就连创作的手法也被严格限定了。所谓“三突出”、“红光亮”、“高大全”等模式就是这样出笼的。正因为如此，在前些时有关“京戏进课堂”的大争论里，许多对“文革”有着痛苦记忆的人，都强烈要求用传统优秀戏剧取代“样板戏”，其心情不难理解，因为有些住过“牛棚”的老同志甚至一听到“样板戏”都会回忆起“文革”挨斗的经历。毫无疑问，作为一个“70年代生人”，青年艺术家贺棣秋当然没有对于“文革”的身同感受。他也不可能按照当时艺术领导机构的政治性要求，去作忠实于样板戏“原内容”的艺术表达。从本质上看，他所表达的并不是“样板戏”本身。实际上，他在成功地消解“三突出”、“红光亮”、“高大全”等创作模式时，也完成了去政治化的表述。换言之，样板戏本身只是贺棣秋必须使用的元素，但他最终以自己的独有方式“洗劫”和“扭曲”了原有的意向，传达了新的意旨。按照法国理论家巴特尔的说法，他是在原来神话的基础上创造了全新的神话。其中体现了一种新的文化信息，很值得我们认真体味。
在一篇《创作自叙》中，贺棣秋谈及了他创作《新样板戏系列》的想法起源于1997年看到了一本介绍《红灯记》的小册子。他当时的感觉是，“样板戏”就像云一样离他十分遥远，而当时的政治背景也完全消失了。在今天这个充满大消费气氛的文化背景中，“样板戏”在很大程度上变成了青年一代的文化消费符号。他们根本不可能像当年的观众那样，怀着“革命”的激情去欣赏“样板戏”。从中，他既感到了理想缺失的可怕性，又感到了过去那宏大理想不着边际的痛苦，而他创作《新样板戏系列》，一方面是为了调侃、嬉戏空泛的宏大理想，另一方面又希望呼唤具有实际意义的新文化理想诞生。正是基于这样的想法，在通过电脑的帮助后，他借鉴了时尚的元素，具体说是采用了造型夸张、拉长压扁、幽默风趣与色彩表现等多种修辞手段来进行自己的艺术塑造。于是，意义最终转化为形式，不仅耐人寻味，给不同背景的人以不同的感受，而且特别具有个性化的艺术风格。其中，最突出的是图像的呈现方式已完全不同于经典的现实主义雕塑。这一点人们只要加以认真比较并不难发现。
近年来，我在很多地方与文章中都谈到了“图像转向”的问题，但可惜有人并不仔细阅读我的相关阐释，而是想当然地认为，我是要青年艺术家们按时尚的变化选择新的图像去创作，去媚俗，去赶时髦，去迎合市场，甚至可以不顾意义与技术的表达。不过这只是他们的理解，并非我之本意，于是才有人提出了“超越图像”的说法。记得在相关展览的开幕式上我已明确说过，如果针对“图像代表一切”的说法，我理解“超越图像”的含义，但对于造型艺术而言，图像显然是不可超越的。在我们这个时代，商业符号与大众文化无所不在、数码器械也十分普及，因此“图像转向”是一个谁也必须面对的事实。而作为批评家与学者，更重要是的是顺应形势的变化去研究：在具体的艺术作品中，支持“新图像”产生的新“文本”究竟是什么？（因为并没有无文本的图像）它又如何导致了艺术技巧的转换？（因为具体的图像总得依靠具体的技巧来表现）这当中传达的又是什么样的文化信息？还有一点，即我们面对的视觉文化的基础已经发生了那些重要变化？我认为：贺棣秋用他的作品再一次说明，观念与意义的表现只有转化为具体的、可感的、实在的艺术语言才能成立，否则只是子虚乌有的东西。其实，在贺棣秋的作品里，形式与图像就是观念，观念就是形式与图像，这两者是合二为一的。因为他绝对不可能借用旧有的形式与图像进行他的艺术表达。对于这一点，人们难道还有什么疑义吗？
2008年6月1日于深圳美术馆
（作者为当代著名艺术批评家、策展人、深圳美术馆艺术总监）